Лаборатория слова

(начало)

(окончание)

Горизонт литературности

Нам для полноты картины следует выяснить статус мениппеи и того, что мы поименовали изначальной наррацией. Этим самым мы возвращаемся к первой из двух проблем, упомянутых во введении.

Меннипея

Попытаемся свести воедино все моменты, определяющие мениппею. Я избегал говорить выше о мениппее по следующим соображения. Эта литературоведческая мифологема появилась на свет, по-видимому, как итог следующих интенций. Бахтин был апологетом Достоевского. Достоевскому противостоял Толстой, тексты которого в традиционном понимании (см. Набокова) более совершенны. Бахтин руководствовался переоценкой ценностей, ставя мениппею выше монологического дискурса. Он понимал ее саму как ценность. Но тогда она неизбежно превращается в жанр.

По существу дела он обратился к маргинальной околице литературы. Эта околица понималась им как рассеянная, но в истории литературы осуществленная текстовая реальность. Натуральность понимания мениппеи как наличности и ценностное ее постижение, а также ее якобы всеохватность по отношению к тексту, привели к тому, что в кодекс ее были включены самим Бахтиным и его последователями такие фигуры, как Кафка, Лотреамон, Свифт, Пруст. Поэтому мифологема разрывается своими репрезентациями на части.

Наконец, мениппея для Бахтина жанровый конституитив: произведение или принадлежит к ней или нет. И оно принадлежит ей полностью. При этом сам жанр романа стал пониматься, исходя из мениппеи.

Однако, на наш взгляд, мениппея не понятие, но след харизматической воли, литературоведческий фантазм.

Мы полагаем здесь, что «мениппейность» – всего лишь виртуальный горизонт теста. Мениппея – плохо понятая округа центрированного повествования. Она определяется негативно относительно неназванного центра. Точнее говоря, мениппея – это устранение центра, а устранение центра – это собственно игра. Но игра эта – все время одна и та же, нечто, исключающее историю. Порядок воспроизводства мениппеи – это порядок игры.

Тексты, относимые к ней, между собой не имеют ничего общего. Они по существу дела соотносятся с разными участками маргинальной околицы центрированного повествования. Мениппейность не определяет жанровую принадлежность. Она не простирается на текст в его целом, это всего лишь его свершительная фаза[ K Mamaev8] .

Сведем воедино принятое Бахтиным и его последователями понимание мениппеи.

• Мениппея полагается разновидностью романа.
• Поэтому она покрывает произведение в его целом.
• Мениппея существовала изначально. На протяжении всей истории литературы мы можем указать некоторое количество произведений этого жанра. Она, таким образом, подается репрезентации, она не существует в качестве чистой возможности.
• Произведения, относимые к мениппее, приводятся во все расширяющемся наборе. Достоевский, бывший для Бахтина фигурой номер один, оказывается на периферии этого перечня. Ю. Кристева полагает, что настоящую мениппею принес с собой только лишь XX век.
• Такой набор имеет склонность к неограниченному расширению. Я бы добавил сюда Чевенгур Платонова, Москва-Петушки Ерофеева, Заратустру Ницше, Любитель пальмового вина Тутуолы. Но каждое такое расширение несет с собой и сущностное переопределение.
• Дистанция между Бахтиным и Ю.Кристевой – это дистанция двух постижений игры. Для Бахтина игра – это попытка обрести утраченное первоначало (карнавал). Это восполнение неполноты бытия, которое некогда, в некий золотой век было полным. Мениппея возвращает литературу низам, она возвращает в нее тему телесного низа, она обращена вспять по оси времени. Для Кристевой оказывается исходным понимание игры в духе Ницше:[ K Mamaev9]  игра – проявление самоуверенности и мощи превосходящего творца, воли к могуществу демиургической личности. Это радость и веселье здесь и теперь, радость игры как игры. И тогда Джойс появляется неизбежно как доминирующая персона.
• Авторы, скажем, Свифт, Сад, Гораций, Лотреамон, Кафка, относимые к этому жанру, были бы весьма удивлены, увидев себя вместе. Их тексты не формируют единого коммуникативного пространства, не отсылают друг к другу. Они воспринимаются в совершенно разном ключе. Скорее они, авторы, полагали, что пишут роман. В отношении Лотреамона и Горация я бы не поручился даже и за это. Скорее всего, они просто ничего не думали по этому нереальному поводу. Но в таком случае структуры и интенции, определяющие мениппею, почерпываются скриптором неосознанно. Выраженного акта воспроизводства известной наперед определенной типики, что на наш взгляд необходимо для бытия жанра, по-видимому, нет. Ведь автор знает, что он пишет именно роман, не так ли?
• У мениппеи есть подстилающий антропологический слой – карнавал. Он питает ее, она опирается на него, верна ему, хранит его дыхание.

На наш взгляд

мениппея – активный виртуальный горизонт, неопределимая наперед совокупность иронических диалогических техник.

Активность его в том, что мениппея, будучи общелитературным явлением, разновидностью дискурсивной практики, вторгается как материал Броска[10] в ходе процесса самовоспроизводства литературы, понимаемого как игра[ K Mamaev10]  (собственно литературы! – не скриптора), не как история. Не может быть истории мениппеи, это – нонсенс.

В каждом отдельно взятом случае своего появления мениппея проявляет те или иные свои черты. Типика ее принципиально размыта. Мениппея сказывается только частично. Она сказывается частично, поскольку она описывает окружность вокруг центра, и тот или иной текст приемлет только часть принадлежащего ей горизонта. У Свифта, сколь мы ни бились, удалось обнаружить только лишь бедный набор рациональной иронии дидактика.

Скриптор-дидактик знает, в чем состоит истина, ему совершенно чужд цинизм, а стало быть, и тотальная игра. Он серьезен. Он может предложить несколько разных провоцирующих ходов, но они не образуют вместе стихии игры. Он знает, что истина есть, что она однозначна. Все его эвристические ходы отсчитываются от наличного, путь прямо не названого, центра. Человечество уклонилось от предназначенного ему удела и заслуживает порки. В чем состоит этот удел ему вполне ясно. Удел же – это всегда совокупность ценностей. Его повествование имеет центр. Никакой карнавальности тут нет и в помине. Он, скриптор, совмещает под одной крышей несколько рациональных построений, меняя лишь одну условную посылку. Его роман – экстенсивно и иллюстративно расширенное Похвальное слово Эразма.

Мениппея всегда носит агрессивно негативный характер литературного, культурного и социального бунта. Она не знает ценностей. Скриптор мениппеи уязвлен. Он прячется, дробит свой облик, строит гримасы, корчит рожи, кажет фиги, меняет маски. Но бунт, захватывающий и собственную субъективность, не уничтожает ее. Она сохраняет значение опорного поля, размытого центра. Мениппея – это литературный невроз.

Конечно, Рабле в этом отношении исключение. На наш взгляд этого исключения, этой единичности достаточно, чтобы определить мениппею как однократное событие, имеющее уникальную типику, но это не жанр.

Что такое карнавал, мы узнаем только исходя из мениппеи, так что каждая новая мениппея меняет и облик карнавала. Карнавал и мениппея находятся в состоянии обмена, это два феномена(???)[ K Mamaev11] , являющиеся совместно. Карнавал не историческая или социальная основа, независимая от литературы, как верно поняла Ю. Кристева, это – след.

Но дело в том, что и сама мениппея определенным образом тоже след. Она никогда не дана полностью, всегда невыявлена, всегда ускользает. Скриптор не может знать, что пишет мениппею. В этом его сила. Теперь слово след мы понимаем не по Дерриде. Мениппея – след движения дискурса в направлении карнавала. След отступания от центра в направлении маргинальной околицы. Этот след различим, феноменален, дан, но он никуда не ведет. Следы подобного рода не охватывают топос, скорее, они атопичны.

Мениппея – это тактика игры литературы с самой собой, но литература и сама играет этой тактикой. Поддаться этой второй тактике – особый дар, но это не дар воспроизводства того или иного жанра.

Мениппея может сказаться в любом жанре или формировать новый, который может впоследствии существовать и без нее. Одна из наиболее карнавальных вещей Кафки – Сельский врач. Неужели, и это – роман? Это вещь, единственная в своем роде, как и Заратустра, как Песни Мальдорора. Песни!, уважаемая Ю. Кристева.

Мениппея вовсе не обязательно покрывает текст полностью, охватывая весь его смысловой и пространственный диапазон. (Джойс, Москва-Петушки). Тогда ее возможное господство, если оно имеет место, определяется некоей мажорирующей структурой, покрывающей текст в целом.

В нашем случае это повествовательный миф.

Антропологический проект

Мениппея принадлежит к целому классу промежуточных событий, подобных ей. Одним из таких событий и является изначальная наррация. Событий, лишь частично явленных в форме текста, наполовину лежащих в области антропологии.

Понимание мениппеи у Бахтина и у Ю. Кристевой отличается принципиально, и принципом различия оказывается игра. Для Бахтина игра предстает в своем печальном, негативном и ностальгическом лике (Деррида), поскольку в ней прервана непосредственность карнавала. Для Ю. Кристевой исходным оказывается ницшеанское понимание игры.[ K Mamaev12]  В таком случае сама игра понимается не как отсутствие центра. Это понимание игры возможно на основе наррации и речи.

Изначальная наррация и горизонт литературности

Описанная выше наррация проявляет себя в тексте только лишь частично. Как и мениппея, в равной мере не принадлежит тому или иному жанру. Она базируется на основании, которое само определяется ею. Это – игровой материал, если слово материал уместно для активности; модус речевой стихии. Будучи антропологической, залитературной величиной, она, как это имеет место у Павла Улитина, может порождать чрезвычайно странные (то есть, однократные) фигуры дискурса, и в этом смысле не менее продуктивна, чем мениппея.

Регулятивным принципом этих пока только двух событий является, по-видимому, их «более или менее явное» существование (несуществование) в качестве следа.

• Они внежанровы, лишены определенной типики воспроизводства.
• В выявленном виде они лишены четких границ. Они стоят в литературе только одной ногой. И вне литературы, то есть в жизни, они тоже стоят только одной ногой. Они гнездятся там, где сама жизнедеятельность принимает словесный характер. Переминаясь с ноги на ногу, они меняют литературный топос, смещая его границу.
• Появляются здесь и там по ходу текста. Необязательны в своем игровом появлении.
• Феноменально  неясны, не могут раз и навсегда быть определены наперед как набор признаков.
• Актуальны: это не тематическое и содержательное наличие, но интенциальная форма.
•  Единицы этого класса склонны к сожительству.

Примерами таких невыраженных событий кроме мениппеи и изначальной наррации можно считать:

1. перечни[11]
2. афоризмы (афористичность онегинской строфы)
3. имя в паре с безымянностью[<анонимны13] 
4. письма или послания

Перечни

Перечни, как они рассмотрены мною, весьма часто перечни имен собственных. Присущая имени синтетическая функция перемножается на те фигуры активного обмена, которые присущи перечню. Перечень, существуя в чистом виде вне литературы и как литературное событие, чрезвычайно многолик, так что его не удастся понять исходя из его внетекстовой и долитературной данности, но наоборот.

Я привожу в указанной выше работе два примера жанрообразующего действия перечня. Китайский роман Речные заводи всецело организован перечнем. Перечнями являются и так называемые дзадзуань.

Имя

Имя как языковая форма быта, например у подростков, у заключенных, в армии, снова становится прозвищем, кличкой. Его жесткая данность подвергается эрозии. Имя становится материалом игры. Оно коверкается, пародируется, становится подвижным. Оно теряет функцию указания человеческой единичности, оно столпотворяет. Отсюда эти Серые, эти Валеты, Петрухи и Сани. Функция столпотворения была осознанна еще Пушкиным и Гоголем – Все белится Лукерья Львовна, / все так же лжет Любовь Петровна. Но классики не ломали имя как таковое, как именующее слово.

Имя некогда было первой формой текстового бытия человека. Деррида понимает появление имени собственного как акт протописьма[12].  Оно отнюдь не утратило с появлением в литературе характера свою синтезирующую функцию. Джойс, когда и поскольку он прибегает к хаотичному дискурсу, вынужден все время бороться с именем собственным, растворяя его в нарицательном, складывая из полуимен новые, однократные поименования, за которыми стоят человеческие и человеко-вещные кентавры.

Дело, по-видимому, в том, что первоначально имена просто классифицировали принадлежность человека к той или иной социальной группе.[13] Китайские имена в историческую эпоху зачастую представляли собой просто числительные, то есть указывали местоположение в семье. Скажем, Ли Пятая. Поэтому подавление имени собственного (Деррида именует его изначальным стиранием, имея в виду табуирование собственных имен в примитивных обществах) всегда оказывается актом культурной регрессии и возвратом к классификации, то есть формально, к той или иной перечислительности. Пушкинская Лукерья Львовна – обозначение класса, Любовь Петровна – тоже обозначение класса, причем классы эти едва различимы, поскольку смазаны границы означающих. Рифма и фонетическая теснота –  следы общего тела этих имен, тела, из которого они родились как сиамские близнецы, не вполне расставшись с утробой.

Антропологическая подкладка имени собственного не может бесследно исчезнуть или пропасть за ненадобностью. Она всегда может быть оживлена. Мы это делаем постоянно. В таком случае мениппея и имя пересекаются, накладываются друг на друга, отбрасывая друг на друга тень. У них, возможно, общая система кровообращения.

Афоризм

Афоризм предварительно рассмотрен мною ранее в ключе В. Малявина[14]. Конечно, нам известны собрания афоризмов Ларошфуко, Лихтенберга, Фридриха фон Логау и проч. Во всех этих случаях мы имеем дело с литературным жанром. Однако, афоризм изначально был авторитарной формой ритуального слова. Как таковой он не предполагал потребления чтением. Он не предполагал и потребления в слушании, подобно изначальной наррации или эпосу. Он по существу дела полагал изначальное членение мира, полагал границу между высшим и низшим:

Знающие не говорят.

Говорящие не знают.(Даодэцзин)

Мертвые хоронят живых.(Ницше)

Государство — это я. (Людовик XV)

Этим объясняется его структурность и его авторитарность, его речь как бы от четвертого лица, его недиалогичность и лаконизм.

Недиалогичность афоризма феноменально проявляет себя в том, что на афоризм нельзя возразить, его нельзя подтвердить, на него нельзя ответить другим афоризмом. Это не речевое событие.

Он впервые задает условия речи, то или иное освещение сущего. Это – собственно свет. Поэтому он безответен. Это событие языка, может быть, Письма, как его понимает Деррида.

Поэтому афоризм существует в режиме вечного возвращения, как и перечень. И он возвращается всякий раз тогда, когда культура авторитарным образом пытается переопределить свои основания. Логау и Ангелус Силезиус принадлежат переопределению протестантизма, таково же происхождение афористичности у Гете.

Афоризм пронизывает Онегина как тяга, как морской ветер, дующий из Европы. Это нормальный способ его, афоризма, явления: возвращение, ветер, след ритуала.

Сколь бы ни был частичен и уязвим наш перечень, однотипность мениппеи и изначальной наррации мне представляется достаточно полной. Она обеспечивает возможность функционального обмена, описанного мною выше.

Присовокупим и следующее. Порядок понимания и порядок встречи – это феномены литературности, спроецированной на работу Получателя. Но фигура Получателя, как справедливо полагает Ю. Кристева, не является независимой величиной.

Эвмен

Эта глава производит впечатление повествовательного регресса. В ней утрачивается та широта и та мощь звучаний, то раздолье голосов, которое было достигнуто в двух предшествующих ей главах. Мы возвращаемся к внутренней речи Блума и Стивена. А также пьяного матроса, Козьей Шкуры и других персонажей. Здесь нас ждут большие перемены.

Ранее речи Блума рассеивались изнутри, со стороны своего содержания: включением других дискурсов, чередованием чисто субъективного и объектного материала, знания и желания, моделей изначальной наррации и предметного познания.

Теперь речь рассеивается своим соседством – чужой речью, то есть на сей раз речью, которая произносится другим, но неотличима от его собственной речи. Она рассеивается не со стороны своей ноэматики, но со стороны ноэтики, которая оказывается коллективной; она теряет собственный центр как производительный процесс. Теперь существует только первое лицо, одно единственное. Она теряет теперь внешнюю границу и исходную позицию, а не конечную цель. Такая речь не нуждается в Другом, в слушателе.

Здесь, как видим мы выше, авторский голос сам приобретает черты внутренней речи; он становится телесным, органолептическим. Эта речь – личная, сердечная, сбивчивая, теплая, но чья? чья? – утратившая определенную принадлежность. Речи разных лиц располагают одной и той же ноэтикой. –Речь четвертого лица единственного лица? –Ничья. Но единственного ли? Теперь это голос как феномен, различимое слуха, за ним не ищи ноумена.[ K Mamaev14] 

В вышеприведенном фрагменте матрос, указывая себе на грудь (наколки) вызывающим образом пытается обрести именно знак (переадресущий к внешнему). Ясно, однако, что жест этот пародируется автором: он остается его (автора) жестом, выразительным движением повествовательного тела. Указание, вполне сообразно построениям Гуссерля и Дерриды, возрастает там, где убывает значение (Bedeutung).

Принадлежность текста, начиная с Однако… совершенно неясна. Она намеренно опущена. Это констатация автора или это речь Блума? Движение текста (в следующей цитате) таково, что не возникает сам этот вопрос, разность стерта. Это ее стирание и есть внутренняя форма главы Евмен. Сверх того местоимение его (его глаза) и он следующего абзаца намеренно сливают Блума и матроса. Но эти разные слияния, собственно речи и содержания, работают друг на друга, образуя немыслимое единство внешнего и внутреннего, картины (визуальной) и речи.

Присутствие сущего размещено в речь, речь не источник сообщения, не способ манифестации той или иной личности. Это теплоноситель бытия, кровь мира. Поэтому она ничья: личность (положим, Блум) не произносит речь, но на речи мы можем, порой, разглядеть тень личности. Ее след.

Сейчас мы можем исчислить все метаморфозы речи в этой главе.

Речь разных персонажей сближается. Порой она неразличима.

Внешнее освещение (авторская констатация положения дел) становится речевым.

В конце главы сливается речь Блума и речь Стивена.

Речь становится зрением.

Речь постепенно становится внешним событием, как падение кусков навоза, она – результат метаболизма текста, это – выделение.

Авторский текст поглощается речью.

Речь оказывается самодостаточной, она не нуждается во внешнем себе, не нуждается в определенном исходном адресе, обстоятельствах говорения.

Взаимный обмен речи и зрения отрефлектирован, если это слово уместно там, где все превращается в речь, самим текстом:

…–Ну, этим я его сразил. Кроткое слово гнев побеждает. Ни звука у него не нашлось сказать, это все видели. Разве же я не прав?

Он устремил на Стивена долгий ведь-ты-не-прав взгляд, полный робкой и затаенной гордости кротким порицанием, но также и отчасти просительный, поскольку от него словно бы неким образом излучалось будто бы что-то тут было не совсем…

–Ex quidus – не слишком внятно и без выражения пробормотал Стивен, меж тем как два или четыре их глаза вели между собою беседу,– Christus или Блум его имя или в конце концов какое угодно, secundum carnem.

К этому присовокупим еще такой фрагмент текста:

…Разумеется, до него доходили все эти слова, такие разные меняющие оттенки словно те крабы сегодня утром в Рингсенде когда они торопливо прятались во все цвета и оттенки одного и того же песка в котором они как представлялось гнездились где-то поблизости. Он поднял голову и встретил глаза сказавшие а возможно и нет слова что произнес услышанный им голос, если трудишься…

–Меня прошу вычеркнуть,– с усилием молвил он, подразумевая трудишься.

В глазах выразилось удивление поскольку как он, их врем. Обладатель, заметил или, верней его говорящий голос. Все должны трудиться, обязаны, сообща.

В одном месте, я воздержусь от цитирования, авторская речь, подаваемая в ключе внутренней речи, поминает внутренний голос Блума. Но, поминая его, она тут же утрачивает канву своей собственной речи, как бы теряя тему. Речь спотыкается о речь.

Если в главе Быки Солнца речь становится единственным и всеохватывающим действием, свершением, а в главе Цирцея она становится сценой и пространством, то здесь она оказывается своего рода зрением. Или же осязанием. Телом? – Во всяком случае, она тяготеет к непрерывности. Утрачивает принадлежность.– Что же она приобретает? Как это ни банально, читательское расположение. Расположение как однократное, качественно определенное событие. В силу вот такого расположения мы принимаем событие прежде всего как речь, со стороны речи. Речи вот этой, к которой мы расположены. Мы не ищем ее исходного адреса, удовлетворяясь его неопределенностью или двусмысленностью. Мы не стараемся отделить заречевую реальность (про что речи) от сказывания слов, от течения речи.

Это расположение со стороны самого повествования оказывается своего рода маской эпичности. Маской в том смысле слова, что  нас удовлетворяет просто слышимое, мы приравниваем его к увиденному, глаза – к устам. Запинающийся шепот Дерриды, слова, разбегающиеся как крабы, тавтология (характер характера), сбивчивость и недоговоренность – все это черты маски: речь в себе не прозрачна! Эта речь показывает себя вот так. Нам вполне достаточно шепота. Мы воспринимаем шепот как таковой. Не как шепот о чем-то. Маска — это непереходная речь.

Эта маска сменяет предшествующие ей фигуры всеохватного коллективного голоса (глава Быки Солнца) и тотальной голосовой сцены (Цирцея).

Уже тотальная сцена предлагала нам голоса как обозримость, как сценическое, а тем самым объемное свершение. В настоящей главе, если мы будем воспринимать ее как сцену, свершение камерное, ограниченное по объему, по диапазону голосовых звучаний. Сама зрительность здесь двусмысленна. Эта ее двусмысленность и позволяет, на наш взгляд, говорить о маске как форме эпической наррации. Во всяком случае, визуальность рассмотренных трех глав оказывается внутренней формой эпичности. Но сама эта внутренняя форма чередуется по законам, которые еще предстоит установить.

 Заметим еще следующее.

Два предельных порядка встречи текста, описанные нами выше, при работе с пятью последними главами оказываются вне поля зрения. – Почему? В силу упомянутой только что самодостаточности голоса.

В собственно эпосе отстраненность голоса сопровождается развитой визуальностью (Гомер): голос – средство построения картины. Эпичность Джойса эксплуатирует эти два начала – голоса и визуальности – порознь. В начале романа формируется эпическое всевидение, затем голосовое событие. Какую бы из голосовых глав мы не взяли – голос оказывается несущей основой текста. Визуальность и речь находятся в состоянии наложения – и тут гипотеза слоя как раз на месте – или же взаимного обмена и пресуществления. Джойс блестяще эксплуатирует феноменальную первичность голоса.

Как замечает Деррида в упомянутой выше работе, голос (в отличие от зрения и проч.) неравно доступен говорящему и слушающему, в нем сливаются действие во вне и собственное восприятие. Он оказывается самоудостоверяющейся реальностью:  привилегирован  в качестве феномена, самоочевиден. В голосе особым образом совпадают присутствие и бытие: он – истинно сущий. Поэтому отрок Самуил слышит голос Бога. Далеко идущим последствием этого оказывается вокальный характер всей западно-европейской культуры (примат речи над письмом).

Если мы обратимся в нашу ближайшую округу – к Джойсу – то голосовой характер эпичности последних глав Улисса прояснится. Порядок понимания и порядок встречи в голосе совпадают: они совпадают с самим звучанием голоса, с самоочевидностью и самодостаточностью его присутствия.

Итака

В следующей главе романа удаление и отстранение спрашивающего голоса приводит к возобновлению как бы предметного видения как бы мира. Займемся этими как бы.

Голос, задающий вопросы – вот данность номер один. Голос ничей, слышимый ниоткуда, лишенный интонации, наперед знающий хотя бы саму область собственного вопрошания и тем самым – всеведущий, но перескакивающий от темы к теме случайным образом. И тем самым безразличный ко всему. Разрывы в цепочке вопросов принципиально непостижимы. За этим голосом мы не разглядим воли, подвижность его лишена всякой цели, мы не можем понять его – непостижим. Это голос, скажем мы, дурашливого Бога.

Бог резвится. От Бога у голоса всеприсутствие, невозмутимость, тотальность его интереса, нравственная нейтральность. Это – Бог Делеза: отсутствующий центр, чистое действие несуществующей первопричины.

Но какой же голос отвечает ему? Голос нейтрального всеведения деталей. Голос наблюдателя, от которого не ускользает ничто. Наблюдатель видит внешнее и внутреннее, прошлое и настоящее, возможное и формально мыслимое. Это мыслимое, возможное в будущем, предстает как связная картина, как вариант жизненной судьбы; умо-зрительное, оно визуально предстает пред взором мысли. Но порой это то, что немцы назвали бы Hirngespinst. Таковы выкладки соотношения возрастов Блума и Стивена, которые переходят к безумной посылке постоянства отношения возрастов и вытекающей отсюда подвижности года рождения Стивена и Блума. Подобные построения, чисто умозрительные, разрывающие все нити реальности да и самой разумности тоже, конечно, лишены визуального характера. Напротив, они принудительно уравнивают зрение (обращенное на реальность или возможность) и мысль, причем мысль в форме калькуляции. Но тогда – омертвленная мысль, омертвленное зрение.

И этот голос тоже атопичен, тоже лишен интонации. Тепла. Страсти. – Так это тот же самый голос? – Скорее всего, именно так. Но это, быть может, другая его ипостась, точнее, осуществление им другой функции.

Вся глава – это голосовая игра, игра голоса отсутствующего Бога с самим собой. Это внутренняя речь беспредельно внешнего источника речи.

Займемся отвечающим голосом

Отвечающий голос несет ответственность за мелочную подробность ответов. Он видит то, что может быть сочтено видимым, пристально, документально точно, скрупулезно дотошно (удар Блума лбом о косяк двери, розовая ленточка, которой обвито было пасхальное яйцо в 1899 году). Однако, эта дотошность, (содержимое полок шкафа у Блума, содержимое ящика Милли) чередуется с глобальностью астрономических перечней, экскурсов зажигания и угасания звезд, поэмой возможных назначений воды. В целом такое видение, сочетая мелочность и гигантизм, микроскопию и телескопию, отмечено иронической несообразностью. Перечислительность приходит к господству. Детальность сопровождается замедлением темпа речи, которая озабочена тем, чтобы не наступить на подол собственного платья.

Был ли клоун сыном Блума? – Для голоса нет несуразных вопросов, поскольку для него нет ничего само собой разумеющегося. Это, теперь мы можем сказать, чисто компьютерное отношение к реальности: не ищи в ней смысла. Голос фиксирует положение дел, и только. Ему словно неизвестна интуиция целостности жизни, это голос старьевщика, для которого представляет ценность любой мусор: ничто сущее не должно пропасть. В таком случае, голос озабочен абсолютным спасением сущего, это голос, работающий на абсолютную, то есть, божественную память. Однако эта абсолютная память абсолютно тщетна в своей бессмысленной мелочности.

Как правило, целостный образ в ходе ответов не возникает. Нам предлагается та или иная предметная перспектива. Но в таком случае в главе Итака мы встречаемся с инверсией наррации Блума, какова она в первых главах романа: та же беспорядочность и та же системность. Только теперь Блум оказывается не субъектом самовыражения, но объектом описания, видения извне.

Однако предметные перспективы чередуются с экзистенциальными перспективами. Сильнее всего они в пространных ответах о возможном поместье Блума, методах организации в них жизни, методах приобретения, а также в картинах мыслимого упадка и нищеты Блума. Итогом подобного чередования оказывается то, что Блум, а в равной мере и Стивен, оказываются «всечеловеками», репрезентантами человеческой полноты. Но при этом ни один из них не возвеличивается и ни один не умаляется. Они оказываются материалом игры божественного голоса, пусть пешками этой игры, но пешками, которые могут пересечь все отпущенное им игровое поле.

За одно целое с упомянутой инверсией мы сталкиваемся с еще одной. Детальность описаний ряда эпизодов прошлого (например, связанных с Рудольфом Вирагом или Милли) интересна тем, что натиск материала, который мы описали как один из двух предельных вариантом встречи с текстом, приобретает характер несвоевременной и запоздалой избыточности. Постоянно стреляет незаряженное и никому не нужное ружье. Оно стреляет только мимо и с большим запозданием. Но оно заставляет вздрагивать. Если раньше текст много и поспешно обещал, то теперь он возвращает ненужное и давно (ранее и вне повествования) забытое. В таком случае инвертируется тот порядок встречи, который характеризовал первые главы. Однако, эта вторая инверсия осуществляется относительно другой оси: оси времени.

В ходе описанного выше голосодвижения отдельные предметные планы чередуются случайным образом, они перемешиваются как игральные карты. Поэтому мы имеем дело с миром в целом, но таким образом увиденным, что целостность (и тем самым мироносность) его устранена. Стратегия главы, однако, столь подвижна, что и само это устранение в свой черед устраняется.

Устранение дисперсности:

1. Приводятся абсолютные координаты человеческого существования: рождение и смерть (пусть они даются просто в датах, как перечень), нищета и обогащение, ничтожество падения и роскошь благополучия (только возможные, принудительно измышленные).
2. Другой путь устранения мировой дисперсности в том, что предметные аспекты реальности (появление новых звезд) совмещаются с датами рождения и смерти Шекспира, Рудольфа Вирага, самого Блума, Стивена Дедала.
3. Дискурс Блума и дискурс Стивена совмещаются в пределах одного ответа. Появляются кентаврические имена, где смешана сама персональность Блума и Стивена.

 Пожалуй, чередование низкого (формы струй мочи, формы мужского члена, ассоциаций, вызываемых его видом у обоих персонажей главы) и высокого тоже форма сближения мировых пределов, и тем самым, форма эпического синтеза.

Впрочем, в начале главы действия Блума и содержание его сознания описываются голосом с позиции такой равнодоступности и равного права на внимание, что на Блума падает свет мгновения (Augenblick Гете), равного вечности.

Стоило бы детальней рассмотреть саму детальность Джойса, настичь тайну самой перечислительности.

Джойс приводит каталог книг, так сказать, библиотеки Блума, смету его расходов и доходов за 16 июня (такая же смета дана и для Стивена), приводится детальный перечень содержания полок кухонного шкафа, местонахождение действующих лиц романа. Собственно, вся глава Итака – это перечень перечней. В таком случае позволительно обратиться к работе Пугачевский перечень Пушкина. Я привожу выше несколько выдержек из нее.

См. hrono.ru/text/2007/ma%200507

Плаванье и игра

Начиная с главы Быки Солнца скриптор пускается, наконец, в большое плаванье. Он и есть подлинный Улисс. Он трижды испытывает беспредельное, пускается в безграничное, но трижды поворачивает вспять.[15] Джойс становится Улиссом. Он принимает вызов бесконечного в человеке, в литературе, в охватывающей человека пустоте обезбоженности, но он всякий раз отступает вспять.

Куда же? – Только в центр. Он, будь он Джойс или Гомер, привязан корабельными канатами к мачте центра. Он поворачивает вспять слишком рано для Улисса и слишком поздно для Гомера.

Но, отдадим ему должное, он ни разу не возвращается в исходную точку. Эвмен –пристанище «более» срединное и более укрытое, «более» теплое, чем центр. Это же «более» верно для финальной главы.

Бланшо именует роман, роман вообще, предварительным плаваньем. Плаванье это – вполне человеческая история, оно затрагивает человеческое время, связано с людскими страстями, оно действительно имеет место, и оно достаточно богато и разнообразно, чтобы поглотить все силы и завладеть всем вниманием повествования. В отличие от него рассказ оказывается испытанием предельности для читателя, скриптора и персонажа. Пение сирен сулит безмерность желания, выходящего за пределы человеческого. Оно несет в себе абсолютный риск: песнь бездны, которая будучи однажды услышанной, отверзала в каждой душе бездну и настойчиво призывала в ней исчезнуть[16].

 Нехватает немногого, чтобы мифология текста Бланшо охватила нашего Улисса и сберегла его в имени Джойса. –Где же оно? Где нехватка?

Джойс Улисса не столько Гомер, сколько Геродот. Его подвиг и его возврат, отказ пред лицом безмерного в том, прежде всего, что он остановил безостановочность наррации, анонимной и изначально бесконечной стихии, он заглушил perpetuum mobile. Он одолел речевое желание, сладость бесконечного падения, все возобновляющейся отсрочки, он вцепился в мачту, свернул паруса, высушил весла. И он одолел их отнюдь не в том смысле, что ограничил объем той или иной из своих бесконечных глав. Их можно было бы и урезать. Но в том, что он внес в саму их свободу, в их игровое начало иронию. Она сделала его Геродотом, она обратила его собственный рассказ, как его понимает Бланшо, в роман. Рассказ стал несобственным, поскольку он стал игровым действием.

- Не странно ли, что признанным эпопеям, будь то Война и мир Толстого или Отверженные Гюго, ирония совершенно чужда. Простор, в который они уводят, единосущ жизни. Поэтому их свершительный топос однороден.

- Впрочем, странного, пожалуй, нет. Эпопея всецело принадлежит роману, как его понимает Бланшо. И эта расширенная топичность, в которую включен и Федор Михалыч, исключает в корне возможность радикальной игры, а вместе с ней и мениппеи.

И, отклоняясь от темы, присовокупим: диалогизма.

Игра

В главах Быки Солнца, Цирцея и Итака господствует игра. Это игра телом повествования, движение писаного слова, в котором речь проходит не поддающуюся промеру дистанцию литературности. Игра телом человека, полом, влечением и фантазмом, именем человека, его подсознанием. Наконец, это игра как способ описания реальности. Ее фактичности и ее вариативности, игра ее временной определенностью и однозначностью жизни.

Некто держит в своих руках незримые нити действия, слов и желаний. Мы видим саму жизнь как Большой Бросок.

Это игра чем или игра чего? – и то и другое! Эта смена, а порой неразличимость субъекта и элемента игры, от среды (стихии) и материала делает ее до конца литературной. То есть, до конца настоящей, до конца серьезной.

Игрой.

Мы понимаем здесь игру предварительно в створе антропологии Финка.[17]Игра по Финку – способ бытия человека, в котором он выходит за пределы структуры заботы. Он покидает сферу жизненных целей и задач, проблем, надежд и поражений жизни. Он предается области чистой возможности, которая проигрывается им в той или иной типике. Он избавлен (спасен), он захвачен (пленен):

А как обстоит дело с игрой? Не является ли ее именно глубокая беззаботность, ее радостное, пребывающее в себе настоящее, ее бесцельность и бесполезность, ее блаженное парение и удаленность ото всех жизненных нужд тем, что придает ей волшебную силу, пленительное очарование и способность осчастливить.

Что же позволяет нам относить игру, понятую во всей ее антропологической широте, к литературному тексту? Который принудительно движется от своего начала к своему концу, который предстоит читающему как та или иная определенность?[18]

Наши резоны таковы:

• Отсутствие центра есть форма игры. Повествование так или иначе утрачивает свои цели, линейность своего разматывания. В этом аспекте игра восходит к Ницше.
• оно утрачивает свой топос.
• Оно приобретает спонтанность. Послушное Броску (теперь мы понимаем игру опять-таки по Ницше, но сквозь призму Делеза), все одному и тому же, (все карты берутся из одной и той же колоды, одной и той же рукой), оно прихотливо и непредсказуемо меняет свой ритм, свой тон, тему, стиль. Оно освобождает-ся.
• Утрачивается цель, чувство цели, присущее планомерному (центрированному) изложению.
• Возможное отныне беспредельно. Повествование купается в возможном. Оно лишает невозможное всякой надежды, всякого места. Оно не может натолкнуться на границу: на немыслимое, дурное, запретное, на здравый смысл. Игре положен всего лишь один предел: безвкусица. Ныне г. Сорокин избавил нас и от него.
• Наконец, далеко не случайно в игровых главах Улисса растрачивается и рассеивается озабоченность г. Блума. В главе Итака некто беззаботно играет самой заботой, играет, иронически надевая на себя маску озабоченности.

Пенелопа

Джойс завершает роман главой, полностью отданной Марион Блум. Вся эта глава – изумительно написанная – образец эротической болтовни и тем самым, в известной мере, изначальной наррации. Мениппея и изначальная наррация последовательно сменяли друг друга в последних главах романа. Мы видим в мениппее инверсию изначальной наррации. Куда же разместить нашу главу? Что даст нам теперь бинарный принцип?

В порядке предварения:

• Первое: болтовня М.Б. изначальнее, быть может, чем изначальная наррация. Она сама в себе сливает несколько голосов, борющихся за право голоса. Сама берет на себя скольжение тем. Сама свидетельствует об исключительности своего опыта его всеохватностью, утверждая свое право на речь. Сама перебивает себя, перебивая свою речь своей речью: она разыгрывает всю коммуникативную ситуацию наррации, вмещая в себя все ее роли и интервалы.
• Второе: всякая речь вызывает на отношение. Она определяет положение слушающего ее, способ слушания. Какое же отношение вызывает к себе болтовня Марион Блум и она сама как говорящая? – Она вызывает на…. Она вызывает. Вызывает изумление, отвращение, восторг, любовь и, наконец, поклонение. Но как? –поочередно? – Нет, сразу. – Тогда она провоцирует невроз слушателя? – Ни в коей мере. Итак – смятение его? – Нет. Скорее комфорт.
• Эта речь, которая полностью вскрыта, в которой все идет прямым текстом, которая вся – поверхность, тем не менее определенным образом удалена. И это удаление обеспечивает комфорт слушателя, оно же исключает его вмешательство (скажем, внутренние, неразрешенные вопросы к голосу), любое нарушение сплошности речи.

Надобно сказать, что изначальная наррация своего рода гермафродит. У нее нечетко выраженные половые признаки обоих полов. Шахразада, например, лишена определенных черт женской речи. Болтовня Марион носит вполне женский характер. Это голос женской плоти, алчущего и самовлюбленного тела, самоопределяющего себя через Он – мужчина, муж, мужик. По началу можно подумать, что это речевой портрет вот этой женщины с ее сласто- и честолюбием, ограниченной мещанки.

Но постепенно становится понятным, что речь идет о женщине-вообще. О женщине-самке, женщине-матери и –супруге, о матери-земле. Она говорит о себе во множественном числе, понимая (если это слово здесь уместно) себя (если только и это слово уместно) как репрезентант пола. Она приемлет всех и не отказывает никому. ОНА растет. Растет из самой себя, расширяется, сама себе топос. Новый Гаргантюа. Питающая почва. Ландшафт. Бездна. Бесконечная вагина. Всегда готова (наша Анна Андреевна!). Это алчущая почва и производительная сила, в конечном счете, лишенная персональной локализации.

 -Что такое порок и что такое добродетель? – скажи мне пожалуйста! Ее речь, ее голос – голос воспроизводящей силы земли, всегда готовое прибежище, абсолютное укрытие. – Пенелопа. Сама сирена во плоти: бесконечный призыв, позыв – к конечному.

Ее речевая стихия не персональна и не хаотична. Это голос четвертого лица неопределенного числа. Это тактика письма, в невыраженной форме противостоящая всем предшествующим техникам Джойса и в то же время сливающая их воедино. А потому –

- Финал финалов.

Ее желания призрачны, потому что они осуществлены. Но и потому, что это не ее желания. Она желает желания сбывшегося  в прошлом, не отличая прошлое от будущего. Не стремится ли она к полноте, располагая ею? Да что это здесь такое – полнота?

Это безбрежное тело, поглощая пищу, сперму, извергая газы, кровь, мочу и кал, не вступает ли в метаболизм с миром, исключающий своей телесностью всякую мысль, да и желание тоже? Плоское, плотское и тавтологическое желание желает в конечном счете самое себя. Пенелопа приобретает трансцендентность в пределах имманентного, смеясь над фрейдизмом и метафизикой заодно.

В Пенелопе мы принимаем участие в грандиозной игре, предаемся свободе от забот.

Что стоят ее заботы? Не сама ли это игра?

Возможное и невозможное, наконец, вместе. Предмет чужого желания может ли по настоящему желать что-либо сам?

Что может пожелать Золотая рыбка?

Что весит и значит ли что-нибудь самость родительно-вагинальной стихии?

Может ли быть топосом тело-в-себе?

Но может ли оно быть атопичным?

Однако, есть опасность подменить мифологией тела мифологию речи. Прежде всего мы слышим речь Марион Блум.

• Марион отыгрывает все моменты эротической близости со всеми персонажами романа. Она достраивает тем самым центр, замыкает его, кладет ему конец.
• Телесность, нечленимость ее имманентной тут-речи противостоит литературной разверстости речей главы Быки Солнца.
•  Она противостоит многоголосию и рассредоточенной многотелесности действия главы Цирцея.
• Она противостоит трансцендентному вопрошанию Итаки, его бесконечной отрешенности.
• Но она противостоит и целостной речи. Речи коллективного тела в Быках Солнца, внутренней речи Блума и Стивена, предметной или концептуальной в свой основе, а равно и их совместной речи в гл. Евмен. Теперь ее речь противостоит в качестве женской речи – мужской.
• Но в таком случае ее речь оказывается вторым центром романа. Она всякий раз ближе, она – внутри. Посреди всего, равноудалена. Она – неузнанное начало отсчета.
• Она вся снаружи себя, вся высказана. Она «более тут». Поэтому она не имеет своего собственного нутра.
• Как тело она (речь) лишена определенности границ, а потому она сама в целом –граница.

В Пенелопе (главе) Джойс нашел особую точку, внецентренный центр своего романа, уравновешивающий своей перегретой плазмой весь предшествующий текст. Эта точка придерживает всю незримую сеть развернутого выше порожнего вопрошания, придерживает эту пустую сеть, эту немереную добычу.

- Как это так?

Начиная с главы Быки Солнца роман получает второе дыхание. Это теперь – двоякодышащее тело. Погружаясь в пучину литературы, в подсознание действующих лиц, утрачивающих лицо, всплывая на гребень волны времени оно использует – скажем так – то легкие, то жабры. Смена эта задается чередованием глав. Разреженность главы Итака – ведь это нехватка воздуха, то есть нехватка кислорода для наших жаберных щелей. Тяжелая вязкость Цирцеи – вода омута, слишком тяжелая для легких.

Новая темпоральность упраздняет и подменяет прежнюю темпоральность закладывания резерва на потом или темпоральность обещания и опережения понимания. В трех главах: Быки Солнца, Цирцея и Итака просто нет сквозной связности, самомотивации текста. Это – игра. Но и тут есть неизбежное для художественного текста: задержка в присвоении получателем текстовой ткани относительно ее продвижения. Если хотите – сдвиг по фазе. Ткань ползет под руками.

Многократное возрастание постоянной времени повествования создает эффект эпичности. Эффект этот известен отнюдь не только эпопеям Толстого, Достоевского, Гюго. Вспомним: Гонимы вешними лучами… и в равной мере: В тот год холодная погода стояла долго во дворе… – Другая гармоника времени, другая постоянная времени известна роману испокон веков. Это второе время тоже хроническое, принадлежит Хроносу всецело. Но у Джойса гребень каждой главы, провал каждой главы избавляет нас от центра, только потому, что время Хроноса покрывается временем Эона[19].

В главе Пенелопа происходит немыслимое: время Эона поглощается временем Хроноса. Голос звучит из сиюбытности[20]. Однако, отношение удаления, которое диктуется слушателю, которое подстилает ему коврик комфорта, избавляя его от запаха мочи, обеспечено Эоном: время Хроноса тает во времени Эона.

Это двоякое событие водит нас в смысл формулы:

                Внецентренный центр.