Эстетическая концепция в «Поместье Арнгейм» Э. А. По

 

 
Новелла «Поместье Арнгейм» Эдгара Аллана По является одним из наиболее ярких выражений эстетической концепции своего создателя. Осмысляя противоречивость устройства того, что Д.С. Лихачёв называл «Садами классицизма» и «Садами барокко», автор приходит к утверждению по сути своей антиромантическому (во всяком случае, не соответствующему изначальной идеологии йенского романтизма): природа не может служить образцом для творчества, поскольку создаваемые ею пейзажи в композиционном отношении несовершенны, хотя в них и можно обнаружить гармонически устроенные фрагменты: «…в природе не существуют сочетания элементов пейзажа, равного тем, что способен сотворить гениальный живописец. Не сыщется в действительности райских мест, подобных тем, что сияют нам с полотен Клода. В самых пленительных из естественных ландшафтов всегда сыщется избыток или недостаток чего-либо – многие избытки и многие недостатки. Если составные части и могут по отдельности превзойти даже наивысшее мастерство живописца, то в размещении этих частей всегда найдется нечто, могущее быть улучшенным[i]». В этом утверждении проявляется рационалистичность воззрений По, его любовь к рукотворному, искусственному, неестественному, но (при этом и поэтому) гармоничному. Вера в необходимость улучшения природы и создания нового посредством гармоничного сочетания частей говорит в пользу трактовки творчества По, предложенной Ю. В. Ковалёвым: будучи романтиком, писатель был (до некоторой степени) «запоздалым» представителем эпохи Просвещения (по крайней мере, в её картезианской, «рационализаторской» ипостаси). Далеко не случайно то, что в «Поместье Арнгейм» По чётко придерживается классицистической концепции сада, противопоставленной «Садам барокко» в цитируемом Эллисоном сочинении: «Собственно есть лишь два стиля декоративного садоводства. Первый стремится напомнить первоначальную красоту местности, приспосабливаясь к окружающей природе; деревья выращивают, приводя их в гармонию с окрестными холмами или долинами; выявляют те приятные сочетания размеров, пропорций и цвета, которые, будучи скрыты от неопытного наблюдателя, повсеместно обнаруживаются перед истинным ценителем природы. Результат этого естественного стиля в садоводстве заключается скорее в отсутствии всяческих недостатков и несоответствий – в преобладании здоровой гармонии и порядка, нежели в создании каких-либо особых чудес или красот. У искусственного стиля столько же разновидностей, сколько существует индивидуальных вкусов, подлежащих удовлетворению. В известном смысле он соотносится с различными стилями архитектуры».
Суммированное выше представление об искусстве в полной мере отвечает основным тенденциям творчества самого Эдгара По, которые были гиперболизированы в созданном им мифе о написании текста «Ворона». Своеобразный геометризм, как отмечали уже символисты, был присущ произведениям По, всегда имеющим достаточно чёткую лейтмотивную структуру, обыгрывающую готовые элементы в новом контексте – классическим примером является стихотворение «Колокола». Примеров подобных «пазлов» (одновременно и музыкальных, и собственно вербальных, и образно-смысловых) в поэзии По – неисчислимое множество. Они достаточно очевидны и в его прозе, которая, по утверждению автора (как и любое хорошее произведение), пишется «с конца», прозе, которая подчинена геометрически просчитанному принципу «сжатия» воображаемого пространства (анти-творения мира, возвращающегося обратно в состояние, предшествовавшее Большому Взрыву): от внутренне разветвлённого здания – до зеркала, от раздвоенной личности – до одной, вскоре погибающей («Уильям Уилсон»).
Не случайно то, что многие физики считают Эдгара По предтечей теории Большого Взрыва. Его космогоническая теория, подробно изложенная в «Эврике», позволяет увидеть его тексты как самораспад реальности, её смерть, разложение, возвращение ко вневременному состоянию точки, сжатия, божественного покоя, забвения, предшествовавших Большому Взрыву. Множественность оказывается противопоставленной божественному первоначалу. Произведение пишется с конца именно потому, что автор, являющийся Демиургом своего текста, движется в обратном направлении, создаёт мир, а не разрушает его, но, парадоксальным образом, заставляет читателя делать нечто прямо противоположное, постоянно указывая на бренность его существования. Довольно чётко и недвусмысленно это заявлено в «Лигейе»: пространство как дома, так и текста, связанных принципом параллелизма, непрерывно «сворачивается», становится более тёмным. Почти идиллическая картина жизни с женой подробно развёрнута в виде многословных описаний, которые быстро сжимаются, сокращаются, по мере приближения к трагическому финалу текста. Кубистическое развоплощение мира, возвращение к состоянию, которое предшествовало Большому Взрыву, в произведениях По приводит к разложению реальности на бесчисленные детали, фрагменты, обломки. Разыгрывается драма, победителем которой на сюжетном уровне часто оказывается Червь – символическое Ничто. Обострённое внимание к деталям парадоксальным образом оказывается средством разрушения реальности. Выделение и преобразование элементов физического мира нередко приводит его к распаду, нарушению магического единства.
«Осколки» развоплощённого мира собираются писателем – уже в новую «мозаику». В полном соответствии со взглядами Эллисона, По группирует готовые лейтмотивные компоненты практически во всех своих произведениях, добиваясь стройности композиции. Такое сочетание конструктивных элементов приводит автора к установлению в его текстах непрерывно поддерживаемого синестетического соотношения звучащего слова, его образного наполнения и графической репрезентации, связанных принципом параллелизма.
Эстетическим идеалом По оказывается поместье Эллисона – с одной стороны, «естественный» пейзаж, выбранный придирчивым глазом после пятилетних поисков, с другой – пространство, рационально переосмысленное – с целью создания типичной романтической идиллии: «Там льётся чарующая мелодия; там одурманивает странный, сладкий аромат; там сновиденно свиваются перед глазами высокие, стройные восточные деревья; там раскидистые кусты, стаи золотых и пунцовых птиц, озера, окаймленные лилиями, луга, покрытые фиалками, тюльпанами, маками, гиацинтами и туберозами, –длинные, переплетенные извивы серебристых ручейков, и воздымается полуготическое, полумавританское нагромождение, волшебно парит в воздухе, сверкает в багровых закатных лучах сотнею террас, минаретов и шпилей и кажется призрачным творением сильфид, фей, джиннов и гномов».
Приближение к Арнгейму оказывается также построенным по принципу «с конца»: зная в общих чертах о том, что ему предстоит увидеть, зритель приближается к земному раю по длинной реке, готовящей его к восприятию финальной цели. Вертикальное и горизонтальное измерения приобретают особое значение при создании перспективы. Компонуя визуальные эффекты (противопоставляя, например, горизонтальное направление движения «полуготической» архитектуре), автор добивается создания гармоничной картины, отчасти эквивалентной по своему генезису графическому облику «Ворона» и «Колоколов». Трёхмерная матрица заполняется яркими цветовыми образами, выводя восприятие из области субъективно-подсознательного конструирования в сферу сознательно выписанной художником партитуры текста.
Индивидуалистическое стремление к созданию собственной реальности у По вступает в открытое противоречие с идеей «естественности», которая дискредитируется как средствами новой (метафорической) космогонической концепции, так и «рационализаторскими» идеями, обнаруживающими типологическое родство с характерными культурными тенденциями XVII– XVIIIстолетий.
 
 

[i]Здесь и далее – в переводе В. Рогова.