Комментарий | 0

Поэзия и смерть (2)

 

(начало)

Александр Введенский: свидетельское показание

В первые десятилетия существования советского государства в России периодически возобновлялась массовая казнь, жертвами которой наряду с представителями всех слоёв общества пали многие литераторы. Среди них были и те, кто до последнего вздоха сохранил верность общечеловеческим идеалам не только эстетики, но и этики. Ибо подлинный поэт, по слову Вяземского о Пушкине, это не просто стихотворец, ведь писать стихи может каждый мало-мальски грамотный, а прежде всего нравственная личность.

Александр Иванович Введенский представлял собой именно такой человеческий тип. Далёкий от любого рода стяжательства, он жил во многом подобно чудаковатому Хлебникову: никогда, например, не имел своего письменного стола. Памятуя о метком определении Б.В. Томашевского, Введенского вполне можно отнести к разряду поэтов «без биографии», с той оговоркой, разумеется, что его «уход в тень» был насильственным и принуждённым, разновидностью так называемой внутренней эмиграции. Но за мелкой халтурой в ленинградских детских журналах, за полуголодным скетчизмом последнего, наиболее тяжёлого харьковского периода возник и развился его необыкновенный талант.

Всё начиналось в послереволюционном Петрограде. Трое гимназистов – Шура Введенский, Лёня Липавский и Яша Друскин – организовали дружеское сообщество, объединённое сходными взглядами на искусство и пристальным интересом к философии. Введенский и Липавский пробовали писать стихи – разумеется, в модном ультраавангардном духе. Стихи были посланы, по тогдашнему обыкновению, Блоку. Ответное письмо знаменитого поэта не сохранилось, но осталась краткая запись в бумагах Блока: читал таких-то, ничего особенно не понравилось. Однако уже к 1925 году Александр Введенский был известен среди ленинградских литераторов как начинающий поэт-заумник, наследующий традиции таких крайних авангардистов, как А. Кручёных, И. Зданевич, А. Туфанов. От Хлебникова он взял то, что в Будетлянине ценили именно эти поэты: словотворчество и формальный эксперимент. Вскоре новоявленный заумник оказался в кругу Михаила Кузмина, в те годы поощрявшего молодые «левые» дарования. До нас дошла любопытная чуть более поздняя оценка, данная Кузминым творчеству Введенского. В записках Ольги Гильдебрандт-Арбениной зафиксировано, между прочим, его высказывание о том, что Введенский стоит-де в поэзии выше Хлебникова, так как якобы в вещах у того слишком много национального1. К этому периоду относится знакомство и начало дружбы с Даниилом Хармсом. И, наконец, примерно в то же время с приходом в дружеский круг Николая Олейникова окончательно оформилась творческая группа «чинарей» – двух философов и трёх поэтов (Друскин, Липавский, Введенский, Олейников, Хармс), – чьим «внешним» выражением во многом стало сформированное в1927 году Объединение Реального Искусства.

Так многообещающе начинал Александр Введенский. Но в его развитие как поэта вскоре вмешались обстоятельства, не имеющие прямого отношения к поэзии. В 1931 году Введенский был арестован по сфабрикованному политическому делу и затем выслан в Курск. Основной массив его текстов, существовавших только в рукописном виде, в панике уничтожила А.С. Ивантер, в то время жена поэта. Оставшиеся рукописи сохранились у знакомых, основная часть их впоследствии оказалась у Якова Друскина, спасшего архив репрессированного Хармса в блокадном Ленинграде. По оценкам людей, близко знавших Введенского, навсегда утрачено не менее двух третей всего написанного им, в том числе и прозаический опыт – роман «Убийцы вы дураки».

Ближе к концу 1930-х «взрослые» стихи появлялись всё реже, зато возрос процент рифмованной «детской» халтуры, благодаря чему возможно было хоть как-то существовать. Введенский переехал в Харьков к новой семье, где в условиях изоляции от привычного круга им были созданы последние произведения, ставшие вершиной не только его творчества, но, пожалуй, и всей русской поэзии до него – «Элегия» (1940) и «Где. Когда» (1941).

Последние строки «Элегии» весьма примечательны:

Исчезнувшее вдохновенье

теперь приходит на мгновенье,

на смерть, на смерть держи равненье

певец и всадник бедный.

Во втором случае речь идёт о написанном в мае-июне 1941 года и дошедшем до нас в черновом варианте «реквиеме»2, впоследствии озаглавленном Яковом Друскиным «Где. Когда» (в заглавие механически вынесены названия обеих частей произведения).

С первых же слов читатель оказывается в некоем подчёркнуто необязательном, условном месте, где «он стоял, опершись на статую» (вероятно, на воображаемую статую Пушкина, на что есть намёк в самом конце текста). Итак:

Где он стоял опершись на статую. С лицом переполненным думами. Он стоял. Он сам обращался в статую. Он крови не имел. Зрите он вот что сказал:

Прощайте тёмные деревья, прощайте чёрные леса, небесных звёзд круговращенье, и птиц беспечных голоса. <...>

Так начинается эта прощальная песнь – откровение из числа тех, которые Я. Друскин называл «свидетельским показанием»3.

Далее поэт подчёркнуто отстранённо сообщает о приближении смерти: «Он, должно быть, вздумал куда-нибудь когда-нибудь уезжать», – а именно туда, где нет ни «где», ни «когда». Он прощается со всем миром:

Прощайте скалы полевые, я вас часами наблюдал. Прощайте бабочки живые, я с вами

вместе голодал.

Прощайте камни, прощайте тучи, я вас любил и я вас мучил

<...>

Прощайте славные концы. Прощай цветок. Прощай вода. <...>

Я приходил к тебе река. Прощай река. <...>

Расстаться с морем нелегко. Море прощай. Прощай рай.

О как ты высок горный край

<...>

О последнем что есть в природе он тоже вспомнил. Он вспомнил о пустыне.

Прощайте и вы пустыни и львы. <...>

Предчувствуя   насильственную   смерть,   с   мрачной    иронией    пишет   поэт о добровольном уходе из жизни. При этом он нарочито обессмысливает действие:

И так попрощавшись со всеми он аккуратно сложил оружие и вынув из кармана висок выстрелил себе в голову. [И ту]т состоялась часть вторая – прощание всех с одним.

Деревья как крыльями взмахнули [с]воими руками. Они обдумали, что могли, и ответили:

Ты нас посещал. Зрите,

он умер и все умрите.

Он нас принимал за минуты,

потёртый, помятый, погнутый,

Скитающийся без ума

как ледяная зима.

<...>

С этого момента в тексте воцаряется смерть.

Что же он сообщает теперь деревьям. – Ничего – он цепенеет. Скалы   или   камни   не  сдвинулись   с  места.  Они   молчанием  и  умолчанием   и отсутствием звука внушали и нам и вам и ему.

Спи. Прощай. Пришёл конец. За тобой пришёл гонец. Он пришёл последний час. Господи помилуй нас. Господи помилуй нас. Господи помилуй нас.

Что же он возражает теперь камням. – Ничего – он леденеет. <...>

Прощай тетрадь.


Неприятно и нелегко умирать. Прощай мир. Прощай рай. Ты очень далек человеческий край.

Что сделает он реке? – Ничего – он каменеет. <...>

Раздаётся вой апокалипсических труб. Уже из посмертия Он глядит на покинутый мир:

Но – чу! вдруг затрубили где-то – не то дикари не то нет. Он взглянул на людей. <...>

Короткую вторую часть «реквиема» – «Когда» – я считаю важным процитировать целиком. Необходимо при этом заранее отметить нарочитую оговорку в тексте, в том месте, где автор, как бы забывшись, роняет: «я» – и тут же снова возвращается к обращению «он» (надеюсь, вы ещё не запамятовали постскриптум Веневитинова?): «Я забыл поп рощаться с прочим». Введенский, однако, не путается в своём «св ид ет ельском показ ании», и специально поясняет: «т. е. о н забыл попрощаться».

Когда он приотворил распухшие свои глаза, он глаза свои приоткрыл. Он припомнил всё как есть наизусть. Я забыл попрощаться с прочим, т. е. он забыл попрощаться с прочим. Тут он вспомнил, он припомнил весь миг своей смерти. Все эти шестёрки, пятёрки. Всю ту – суету. Всю рифму. Которая была ему верная подруга, как сказал до него Пушкин. Ах, Пушкин, Пушкин, тот самый Пушкин, который жил до него. Тут тень всеобщего отвращения лежа ла на всём. Тут тень всеобщего лежала на всём. Тут тень лежала на всём. Он ничего не понял, но он воздержался. И дикари, а может и не дикари, с плачем похожим на шелест дубов, на жужжанье пчёл, на плеск волн, на молчанье камней и на вид пустыни, держа тарелки над головами, вышли и неторопливо спустились с вершин на немногочисленную землю. Ах, Пушкин. Пушкин.

Всё

(май-июнь 1941)

В начале Великой Отечественной войны, когда немецкие войска приблизились к Харькову, поэт был повторно арестован органами НКВД и при невыясненных до конца обстоятельствах погиб по дороге в Сибирь, немного не дожив до классического тридцатисемилетия.

Cчитаю уместным высказать здесь же одно своё глубокое убеждение. Смерть не есть разрушение или полное уничтожение Я, а только его слияние с Абсолютом. Последнее особенно заметно в финальном художественном произведении, ибо всякий подлинный поэт умирает в своём тексте ещё до момента констатации физической смерти человека, носителя поэтической личности. Острое переживание на пороге смерти даёт поэту возможность настолько приблизиться к Абсолюту, что взгляд на себя перестаёт быть, как прежде, эгоцентричным, благодаря чему и достигается высшая, надличностная объективность.

Применяемое автором в итоговом тексте отождествление себя с «ним» в ситуации заключительного кризиса личности, предполагающее замену авторского Я авторским же Он, я называю поэтической «формулой смерти»4.

(Продолжение следует)

 

____________________________________________

1См. Гильдебрандт-Арбенина О.Н. Девочка, катящая серсо… – М.: Молодая Гвардия, 2007.

2Лат. Requiemозначает букв. «(на) упокой», это служба в католических и лютеранской храмах. Соответствует панихиде в Православной церкви. Называется по начальному слову интр оита «Requiem aeternamdonaeis, Domine» («Покой вечный даруй им, Господи»).

3Ср. с записью в одном из «Разговоров» Л. Липавского:

«Я[ков].С[емёнович Друскин].: Некоторые предвидели ту перемену в людях, при которой мы сейчас присутствуем – появилась точно новая раса. Но все представляли себе это очень  приблизительно и неверно. Мы же видим это своими глазами. И нам следовало бы написать об этом книгу, оставить свидетельское показание. Ведь потом этой ясно ощущаем ой нами разницы нельзя будет восстановить.

Л[еонид].Л[ипавский].: Это похоже на записи Марка Аврелия в палатке на границе империи, в которую ему уже не вернуться, да и незачем возвращаться». Липавский Л. Разговоры . В кн. «…Сборище друзей, оставленных судьбою». А. Введенский, Л. Липавский, Я Друскин, Д. Хармс, Н. Олейников: «чинари» в текстах, документах и исследованиях / Сост. В.Н. Сажин. В 2-х томах. Т. 1. – М. , Ладомир, 2000. С. 190.

4Требующий специального разговора вопрос о том, как всё это соотносится с лотмановской концепцией т. н. автокоммуникации, я сознательно оставляю за рамками данного текста и адресую любопытствующего читателя к фундаментальной работе Ю.М. Лотмана «Автокоммуникация: “Я” и “Другой” как адресаты (О двух моделях коммуникации в системе культуры) // Лотман Ю.М. Семиосфера. — С.-Петербург: Искусство—СПБ, 2000. Сс.159-165.

Последние публикации: 

Необходимо зарегистрироваться, чтобы иметь возможность оставлять комментарии и подписываться на материалы

X
Загрузка
DNS