Комментарий | 0

“Голоса” и фантазмы одиноких сознаний

 

            Услышать голос сознания героев Достоевского можно лишь через особую “пульсацию” языка их речи. Через конвульсивный, скачущий синтаксис, через его эмоционально-напряжённое движение и разрывы. Это поток, в который иной раз уже трудно вглядываться. Точнее, - в который не успеваешь взглянуть и сделать читаемое полностью видимым. Как пишет по этому поводу В. Подорога: «Речевой поток, которым захвачен рассказчик – затем он подчинит себе и читателя (“безумие на двоих”) – не прерывается временем изображения того, о чём рассказывается; пространство в романах Достоевского обез-ображено скоростью речевого письма, ирреализовано, и эта скорость растёт по мере того, как каждое сказанное слово становится всё более независимым, свободным от долга перед изображаемым» (Подорога, 1993, 76).

            Действительно, внешняя или внутренняя речь, например, Мечтателя, захлёстывающая его целиком; клокочущее, жестикулируемое, почти звучащее письмо (в процессе – “здесь и сейчас” написания) “автора”-повествователя «Записок из подполья»; напряжённая, пропитанная энергией каких-то всегда на пределе переживаний речь Неточки Незвановой, - все эти речевые лавины не стремятся (или не успевают) превратить рассказываемое в видимое. И это создаёт своеобразную, «психомиметическую», по словам Подороги, (то есть – подражающую психическим переживаниям) повествовательную манеру героев Достоевского. Их речевые потоки как бы дублируют “потоки сознаний”. Точней, потоки эмоционально чувственных переживаний  захлёстывают их сознания.

            В этом плане очень точными нам кажутся мысли учёного из Мюнхенского университета, О. Хансена-Лёве о том, что отличительной чертой  повествования рассказчиков Достоевского стала подмена романтической «установки на изящество, совершенство или “риторичность”… установкой на несовершенство, демонстративную анти-эстетичность, грубость (как, например, в некоторых фрагментах «Записок из подполья», романа «Подросток» – И.Т.) и анти-риторичность». Благодаря этой подмене повествование «всё больше получает признаки актуальной (то есть живой, звучащей – И.Т.) речи» (Хансен-Лёве, 231). И «такая свободная речь, - считает исследователь, – капризная, произвольная, противоречивая, (часто) беспредметная, оказывается победой свободной риторики». С другой стороны, в речи и даже во внутренних монологах героев Достоевского оказывается масса сухих, казённых элементов. Казалось бы, внутренняя речь – наиболее свободна, раскованна и менее зависима от жёстких правил Языка, однако, судя по текстам писателя, это оказывается вовсе не так. Внутри себя герои писателя (и далеко не только Достоевского) так же “социальны”, то есть проявляют в своей монологичности ту же языковую конвенциональность, что и в живой речи. Внутренняя же речь мечтателей часто маскируется под обрывки разговора или «сказа» и всё же выражает в своей непроизвольности «бессознательность», «фантастичность» и «фантастические мечты» (Хансен-Лёве, 234).

            Так, под видом «плохого стиля» и непроизвольного откровения начинает свой исповедальный рассказ Макар Девушкин: «расскажу вам без слога, а так, как мне на душу господь положит»  (Достоевский Ф.М. ПСС.: В 30-ти т. Т. I. С. 184). Примерно в той же степени спонтанности пытается выразить свой сознательный (в смысле полной путаницы содержимого) хаос Неточка: «я, с своими чудными мечтами, с своей фантастической головой, полной дикими, невозможными призраками, - всё это до того перемешивалось в уме моём, что вскоре составило самый безобразный хаос (курсив наш – И.Т.), и я некоторое время потеряла всякий такт, всякое чувство настоящего, действительного и жила, бог знает где» (Достоевский, 1983, 80). Более сдержанный и лучше, чем Неточка, владеющий речевым тактом и способностью «говорить как по-писаному» Мечтатель, тем не менее, признаётся Настеньке, что в какие-то минуты и ему «начинало казаться, что (он – И.Т.) уже никогда не способен жить настоящею жизнью, потому что (ему – И.Т.) казалось, что (он – И.Т.) потерял всякий такт, всякое чутьё в настоящем, действительном» (Там же, 23, курсивы наши – И.Т.). Заметим, что оба героя почти дословно одинаково описывают свои состояния, и насколько даже в этих самоописаниях своей речи хаотична, скачкообразно, импульсивно движется их речь.

            Повествовательное движение такой речи Хансе-Лёве относит к характеру исповеди, правда, с очень выраженными отличиями от аутентичного жанра: «Почти все герои-рассказчики Достоевского произносят “исповедальные” речи, конфессии, так как для Достоевского всякое повествование носит обнаженный или скрытый характер исповеди или обвинения». Однако, по  мнению исследователя, получается, что в них не остаётся самой “тайны исповеди”. «Как раз наоборот: исповедь произносится, выкрикивается перед (выдуманной) публикой, перед которой исповедывающийся искренне или ложно обнажает свои тайны, грехи, слабые места». Ведь «именно исповедь – этот в буквальном смысле апокалипсический жанр» и создаёт такое огромное пространство для откровений, «открытий», «обличений» (Хансен-Лёве, 234-235). Именно в манере исповеди или исповедальных монологах, где адресат – «фигура фантастическая», выступающая «как нейтральная публика, как абстрактный, немаркированный читатель (кому, действительно, рассказывает свою «историю» Неточка Незванова или Мечтатель до встречи с Настенькой? – И.Т.), в большинстве случаев оказывается “конструктом” или “конструкцией”повествователя-конфессора» (Там же, 235).

            В этой манере Хансен-Лёве видит «фантастичность самого повествования» из-за номинальной позиции, иной раз, - фиктивного адресата и, с другой стороны, - «невероятной нарративной роли рассказчика, который одновременно живёт и пишет, синхронно производит жизненный и литературный текст» (Там же, 235). Благодаря такой исповедальной, обнажённой манере рассказывания герои Достоевского достигают предельных самооценок и осознавания себя как неких типов. Причём, типов какого-то особого сознания. Сознания-“дома”, сознания-«раковины», по словам Мечтателя, или того «усиленного сознания», о котором и/ли в состоянии которого любил говорить герой «Записок из подполья».

                       

Сознание – “дом” мыслей

 

            «Я заметил, - рассуждает повествователь из романа «Униженные и оскорблённые», - что в тесной квартире даже мыслям тесно» (Достоевский, 1894,IV, 3). Эта удивительная пространственная метафора, то есть в буквальном смысле пере-нос мысленных представлений из сферы сознания в жизненное пространство – квартиру героя. (Сферу сознания мы употребляем здесь в том смысле, как она  описана в работе Е. Созиной, то есть как «сферу (сознания)… в которую мы входим, когда становимся наблюдателями жизни или себя в жизни…в ней мы не живём, а свидетельствуем ожизни»; Созина, 2001, 5). Двигаясь “вспять” этого переноса мы логически должны попасть в точку оформления этих мыслей героя, которым «тесно». Если же, наоборот, достичь условных границ распространения этой метафоры и остаться на самом краю её действия, то эта граница, по сути, и будет символизировать само жилище. Она же условно будет обозначать и сферу сознания героя. Тогда в этой единой сфере “сознания-дома” проявятся и станут взаимообратимыми члены оппозиций, обозначенных В.Н. Топоровым как «узость – ужас» и «теснота – тоска», где первые есть пространственные маркеры, вторые – внутренне переживаемые. И соединённые в этом едином переживании и ставшие условными границами сознания героев они уже будут предопределять и восприятие внешнего мира, и внутреннего ощущения себя в этом мире. Заметим, что почти во всех произведениях Достоевского рефлексии героев своего жилища – «угла» описывается как жизненно (и сюжетно) исходная.

            Практически все мечтатели Достоевского – люди неустроенности, люди угла. Они, как, впрочем, и многие другие герои (Раскольников, “человек подполья”) проживают, то есть снимают жильё где-нибудь в большом здании и неким образом формально числятся, но живут, а чаще всего ютятся в каком-нибудь углу. «Мы жили под самой кровлей, в шестиэтажном, огромнейшем доме», говорит о здании, где жила в детстве Неточка Незванова, однако место для их семьи в нём находится самое скудное, которое она вспоминает с резко негативной отчётливостью: «Я очутилась в большой комнате с низким потолком, душной и нечистой. Стены были окрашены грязновато-серою краскою; в углу стояла огромная русская печь (только вот печь в ней, судя по голодному детству Неточки, было нечего – И.Т.); окна выходили на улицу, или, лучше сказать, на кровлю противоположного дома, и были низенькие, широкие, словно щели» (Достоевский, 1983, 72).

            Не лучше (качественно) оценивает своё жильё и Мечтатель из «Белых ночей», хотя и с иной (с точки зрения пространства для мечтаний) позиции: «чего мне недостаёт в моём углу? Отчего так неловко было в нём оставаться? …с недоумением осматривал я свои зелёные, закоптелые стены, потолок, завешенный паутиной…» (Там же, 4). Ордынов, герой «Хозяйки» сторговывает себе «первый попавшийся угол», а комната, разделенная двумя перегородками, где жили Мурин с хозяйкой и где затем он селится, была «узенькая и тесная, приплюснутая перегородкой к двум низеньким  окнам» (Достоевский, 1972, I, 272). Черты жилища многих героев Достоевского (не только мечтателей) глубоко анализирует В.Н. Топоров. Так он пишет: «Когда речь идет о середине внутри дома, на первое место выступают указания на ограниченность пространства, его неправильную форму, убожество, некоторые цветовые характеристики» (Топоров, 203-206).

            В качестве примера исследователь приводит описания и некоторые меты комнат Раскольникова, Свидригайлова, Сони, рассыпанные по всему роману «Преступление и наказание»: «с ненавистью посмотрел он на свою каморку. Это была крошечная клетушка…имевшая самый жалкий вид со своими желтенькими, пыльными и всюду отставшими от стен обоями и до того низкая (курсив наш, до этого – автора – И.Т.), что чуть-чуть высокому человеку становилось в ней жутко»; «- Какая у тебя дурная квартира, Родя, точно гроб…»; «Но это гроб, совершенный гроб! Действительно, было некоторое сходства (этой комнаты – И.Т.) с внутренностью гроба…» («Подросток»); о комнате Свидригайлова в гостинице: «Это была клетушка до того маленькая, что даже не под рост Свидригайлову, в одно окно…простой крашеный стул занимали почти всё пространство. Стены имели вид как бы сколоченных досок с обшарпанными обоями, до того уже пыльными и изодранными, что цвет их (желтый) угадать ещё можно было, но…»; о комнате Сони: «Это была большая комната, но чрезвычайно низкая …(она – И.Т.) походила на сарай, имела вид неправильного четырёхугольника, и это придавало ей что-то уродливое. Стена… перерезала комнату как-то вкось, отчего один угол, ужасно острый, убегал куда-то вглубь,…другой же… был слишком безобразно тупой… Желтоватые, обшмыганные и почерневшие обои почернели…здесь бывало сыро и угарно» (цит. по работе В. Топорова – И.Т.).

            Эти по-своему родовые черты внутренностей дома или жилища героев Достоевского В. Топоров обозначает как «закрытость», «спертость, скученность, обуженность». И в таком пространственном «локусе» акцентирует две ярко выраженные особенности, как «духота и теснота-узость» и, приводя несколько примеров-цитат из «Преступления и наказания», выводит «этимологическую связь тесноты… с тоской». Причём, сам язык писателя, по мнению исследователя, становится языком «описания середины (нам кажется, и вообще всей внутренней географии “дома-сознания” героя – И.Т.) и получает структуру, соотносимую со структурой всего романного пространства. Действительно, в обстановке обуженности, спертости, духоты (например, в каморке) слова предельно скученны, косноязычны, лишены перспективы; естественные связи между ними затруднены, зато им навязывается логика дурной смежности, случайности, избыточной повторяемости… получает оттенок некоей ориентированной на недоброе и суетной косвенности (подмигивающая интонация, поддразнивание, подсматривание, подозрение, подслушивание, отсылающие к идее сомнительности значений всех под-)» (Там же, 205).

            Эти «скученные слова» или вспыхнувшие и мгновенно преобразовавшиеся в слова мысли героев в пространстве их “дома-сознания” движутся в каком-то неосознанном стремлении – преступать. То есть – перепрыгивать все мыслимые и создаваемые барьеры,  преступать все культурные и социальные запреты. Заметим, что почти все эти “преступления” изначально занимают у героев Достоевского огромные (если говорить в условных пределах измеряемости) мысленные пространства. Получается, что “слой” текста мысли преступления намного больше текста описания реального события. Это измышляемое преступление как бы заполняет “онтологическое” пространство их жилища. Здесь хотелось бы привести высказывание В. Подороги, который писал примерно об этом так: «Все персонажи (Достоевского – И.Т.), на которых возложена миссия “преступать”, сплошь и рядом пребывают внутри сплющенного, деформированного пространства, в неких выжидательных, кумулятивных пунктах – это углы, каюты, гробы, шкафы, комнатёнки, норы… Именно в этих пунктах ожидания скапливается энергия своеволия <…> и для многих персонажей Достоевского внешняя пространственность интерьера той же комнаты играет роль своего рода кожного панциря… (“скорлупы”, по выражению героя «Записок» – И.Т.), настолько сильно он сжимается вокруг них. И, подобно некоторым видам животных, эти персонажи несут на себе свой собственный дом, ибо в противном случае, агрессивная и враждебная среда просто убьёт их» (Подорога, 1994, 81-82). 

            Однако в рамках нашей темы стоит уточнить мысль философа. Далеко не все, как нам кажется, герои Достоевского столь сильно зависят от «агрессивной среды». Не столь уязвим для неё Мечтатель, парадоксалист в своём “подполье”, Ордынов или Раскольников (в начале повествования «Хозяйки» и «Преступления и наказания»). Скорее они сами представляют и мыслят эту среду как враждебную. Фатальная уязвимость героев Достоевского и отторженность их от действительности коренится не столько в том, что их «среда заела», а в том, что они сами становятся жертвами собственных фантазий, идей, какой-то непредсказуемой жизни сознания, подчиняясь полностью её фантазийной силе. Так что, собственно «среда» - это в большей степени аффективные содержания сознания мечтателей. Они же зачастую и являются самоопределяющим, самоутверждающим центром его… 

 

Мечтательное, самоопределяющее себя сознание

 В этом пункте мы хотим обозначить сознание героя, который, во-первых, сам заявляет о своей мечтательности и в этом смысле определяет свой характер или умонастроение. Но при этом он не фиксирует той непроизвольности и непредсказуемости своих мечтаний, равно как и того, что эта мечтательность и фантазийность управляет его внешним существованием. Или замечает нечто происходившее в нём только спустя какое-то время и, конечно, далеко не всё. Во-вторых, он сам определяет себя как типа, то есть, – как принадлежность к некой культурной модели и таким образом находит возможность проецировать в неё свои фантазии. В каком-то смысле он и оправдывает своё существование   через культуру.

Такой способ самоопределения подчёркнуто декларативно выражает Мечтатель в самом начале романа «Белые ночи»: «есть в Петербурге довольно странные уголки. В эти места как будто не заглядывает то же солнце, которое светит для всех петербургских людей, а заглядывает какое-то другое, новое, как будто нарочно заказанное для этих углов, и светит на всё иным, особенным светом. В этих углах… выживается как будто совсем другая жизнь, не похожая на ту, которая возле нас кипит, а такая, которая может быть в тридевятом царстве, а не у нас, в наше серьёзное-пресерьёзное время…в этих углах проживают странные люди – мечтатели. Мечтатель – если нужно его подробное определение – не человек, а, знаете, какое-то существо среднего рода. Селится он большей частию где-нибудь в неприступном углу, как будто таится в нём даже от дневного света, и если уж заберётся к себе, то так и прирастает к своему углу, как улитка, или, по крайней мере, он очень похож в этом отношении на то занимательное животное, которое и животное и дом вместе, которое называется черепахой» (Достоевский, 1983, 15, курсивы наши – И.Т.).

Как истинный и страстный мечтатель самоопределяет себя и парадоксалист: «Я до того привык думать и воображать себе  всё на свете так, как сам ещё прежде в мечтах сочинил» или «Мечтал я ужасно, мечтал по три месяца сряду» (Достоевский, 1894, III, 172, 115). МечтательноесознаниеЕфимова, отчима Неточки, персонифицируется через его «неподвижную идею»: «Его поддерживала только одна вечная, неподвижная идея (каковая в последствие завладевает, и Неточкой Незвановой; курсивы наши – И.Т.) - …скопить денег и попасть в Петербург. Но эта идея была тёмная, неясная; это был какой-то неотразимый внутренний призыв, который, наконец, с годами потерял свою первую ясность в глазах самого Ефимова, и когда он явился в Петербург, то уже действовал почти бессознательно, по какой-то вечной, старинной привычке вечного желания и обдумывания этого путешествия и почти уже сам не зная, что ему делать в столице. Энтузиазм (в отличие от гофмановских музыкантов – И.Т.) его был какой-то судорожный, желчный, порывчатый, как будто он сам хотел обмануть себя этим энтузиазмом и увериться через него, что не иссякла в нём первая сила, первый жар, первое вдохновение» (Достоевский, 1983, 59). По мнению исследовательницы, позднее Достоевский оформляет эту «неподвижную идею» в мысль о том, что «человек стремится на земле к идеалу, противоположному его натуре» (Курляндская, 73).

«Неподвижная идея» становится неким определяющим центром и в сознании Ордынова, Мурина и Катерины, причём, в разных своих содержательных схемах. Через фольклорные слои языка она реализует в сознании героев, по мнению исследователей,  «архаичные схемы мифологического сознания» (Аврамец, 148). У тургеневских героев мечтательность не всегда присутствует в качестве самоопределяющего свойства личности и его сознания. Часто она маркирована негативно как своего рода возрастное «внутреннее брожение», которого не лишён ни один «молодой человек» и которое «разрешается» парой дюжиной «шершавых стихотворений» и заканчивается «мирно и благополучно», по словам рассказчика в «Андрее Колосове». «Я, - говорит он, - чего-то хотел, к чему-то стремился и мечтал о чём-то; признаюсь, я и тогда не знал хорошенько, о чём мечтал» (Тургенев, IV,9, курсивы наши – И.Т.). Тем не менее, в этой скептичной  и невинной фразе заложена сама суть мечтательного сознания, а именно, неосознанность самого этого процесса мечтаний. То есть, грубо говоря, непонимание того, что с тобой, собственно, происходит в момент появления какого либо образа или фантазии. Рассказчик в «Андрее Колосове» именно не знает, а лишь задним числом констатирует нечто, определяемое им как мечты.   

            Вообще, мечтательный “слой” сознания у тургеневских героев имеет помимо романтико-сентименталистских традиций основание в их созерцательном характере постижения мира. Мечтательность как бы разлита в самом повествовательной манере многих тургеневских рассказчиков, к примеру, в цикле «Записок охотника». Достаточно привести один фрагмент из рассказа «Бежин луг», чтобы почувствовать это с очевидностью. «Был прекрасный июльский день, которые случаются …когда погода установилась надолго. С самого раннего утра небо ясно; утренняя заря не пылает пожаром: она разливается кротким румянцем. Солнце – не огнистое, не раскаленное …но светлое и приветливо лучезарное – мирно всплывает под узкой и длинной тучкой, свежо просияет и погрузится в ее лиловый туман. Верхний, тонкий край растянутого облачка засияют змейками; блеск их подобен блеску кованного серебра…Но вот опять хлынули играющие лучи, - весело и величаво, словно взлетая, поднимается могучее светило. Около полудня обыкновенно появляется множество круглых высоких облаков, золотисто-серых, с нежными белыми краями. Подобно островам, разбросанным по бесконечно разлившейся реке, обтекающей их глубоко прозрачными рукавами ровной синевы, они почти не трогаются с места; далее, к небосклону, они сдвигаются, теснятся, синевы между ними уже не видать; но сами они так же лазурны, как и небо: они все насквозь проникнуты светом и теплотой. Цвет небосклона, легкий, бледно-лиловый, не изменяется во весь день и кругом одинаков; нигде не темнеет, не густеет гроза; разве кое-где протянутся сверху вниз голубоватые полосы: то сеется едва заметный дождь…В такие дни краски все смягчены; светлы, но не ярки; на всем лежит печать какой-то трогательной кротости…В сухом и чистом воздухе пахнет полынью, сжатой рожью, гречихой; даже за час до ночи вы не чувствуете сырости…» (Тургенев, III, 86). Так видеть природу: небо – в такой цветовой палитре, в таких необычайных подробностях может только мечтатель-визионёр. И таких овеянных мечтательным взором рассказчика-мечтателя фрагментов описания природы у Тургенева множество.  

Так называемые «лишние люди» тоже, как правило,  оказываются мечтателями. Как пишет проф. Щенников, «даже “новые люди” …Инсаров, Базаров, а затем “романтики реализма” в романе “Новь”, отвергающие и романтическую позу, и романтические чувства, – несут в своём характере черты борца-романтика, поскольку их жизненные цели во многом представлены как внутренних устремлений людей особого склада, умеющих жить внеличными целями» (Щенников, 2001, 121). Можно сказать, что они типологически несут внутри себя опыт предыдущих мечтателей. Обратим внимание на самоопределение тургеневского мечтателя – Гамлета Щигровского уезда (в самом “имени” которого звучит какая-то явная ирония). Так, например, Василий Васильевич называет себя «оригиналом»: «Зовут меня оригиналом… А на деле-то  оказывается, что нет на свете человека менее оригинального, чем ваш покорный слуга. Я, должно быть, и родился-то в подражание другому… Живу я тоже в подражание разным мною изученным сочинителям… и учился-то я, и влюблялся, и женился, наконец, словно не по собственной охоте, словно исполняя какой-то не то долг, не то урок, - кто его разберёт!» (Тургенев, III, 259, курсивы наши – И.Т.).

В этом  фрагменте открывается, на наш взгляд,  тайная коллизия и «русского Гамлета», и Андрея Колосова, и “тайных” Дон-Кихотов Тургенева и многих героев Достоевского. «Быть естественным – значит быть необыкновенным», – восклицает рассказчик в «Андрее Колосове», имея в виду свободу отношения к женщине. Однако самому ему это не удаётся. Быть естественным не получается ни у «русского Гамлета», несмотря на посетившее его озарение, когда он говорит, что «Завеса спала с глаз моих: я увидел ясно, яснее, чем лицо в зеркале, какой я был пустой и ненужный, неоригинальный человек!» (Там же, 271). Ни у, казалось бы, ничем себя не стесняющего в мыслях, героя подполья, ни у господина Н.Н. в «Асе», ни у Ставрогина в «Бесах», ни у Базарова, каким бы свободным от всяческих авторитетов и ограничений нигилистом он себя ни считал. В сознании всех этих героев остаётся неистребимой страсть к идеализации какой бы то ни было области реального и возможного – хотя бы того же нигилизма, идеализирующего само отрицание. И благодаря этому неискоренимому “слою” мечтательного сознания, имеющего, возможно, проекции из самих интенций писателей, герои-мечтатели в большей степени пребывают в области возможного реального, но никак не самого реального, несмотря на бесконечные рефлексии о нём. Они мучительно копаются в себе, в собственных или воображаемых на свой счёт литературных проекциях, ставших уже собственными, но никогда не доходят до полноты самосознания. (Но, наверно, таков уж удел героев Литературы, начиная с Эдипа).

Здесь стоит выделить ещё мотив озарения, который определяет точку распада иллюзий, сознательного и экзистенциального кризиса, объединяющий героев и Тургенева, и Достоевского, и имеющего множество проекций в творчество русских писателей 20 века – Набокова, Газданова и др. В «Белых ночах» он возникает через описание момента предельно ясного осознания не только окончательного расставания с Настенькой и завершения “сезона” белых ночей, но, быть может, всей его прошлой мечтательной жизни. Одновременно здесь же возникает мотив своеобразного “обвала” времени, как будто за несколько часов последней, четвёртой ночи прошли целые десятилетия, когда Мечтатель вдруг видит Матрёну «с потухшим взглядом, с морщинами на лице, сгорбленную, дряхлую…». И далее: «Мне вдруг представилось, что комната моя постарела так же, как и старуха. Стены и полы полиняли, всё потускнело; паутины развелось ещё больше… дом, стоящий напротив, тоже одряхлел и потускнел… штукатурка на колоннах облупилась и осыпалась… карнизы почернели, растрескались, и стены из тёмно-жёлтого яркого цвета стали пегие <…> передо мною мелькнула так неприветливо и так грустно вся перспектива моего будущего, и я увидел себя таким, как я теперь, ровно через пятнадцать лет, постаревшим, в той же комнате, так же одиноким, с той же Матрёной, которая нисколько не поумнела за все эти годы» (Достоевский, 1983, 50).

Это момент катастрофического осознания и полной обнажённости перед самим. Точка самосознания мечтателя, когда он смотрит в себя без какого-либо намёка на будущее, надежды и иллюзии. Это и первая, и, пожалуй, истинная “встреча” с самим собой. Можно заметить, насколько текстуально похожи подобные “встречи” у героев рассказа «Гамлет Щигровского уезда» и повести «Фауст» Тургенева. Сразу отметим в обоих произведениях сквозной мотив зеркала и его опосредующую, символическую роль. «Я прошелся несколько раз по комнате, - говорит Василий Васильевич, - остановился перед зеркалом, долго, долго смотрел на своё сконфуженное лицо и, медленно высунув язык, с горькой насмешкой покачал головой. Завеса спала с глаз моих: я увидел ясно, яснее, чем лицо в зеркале, какой я был пустой, ничтожный и ненужный, неоригинальный человек!» (Тургенев, III, 271, курсивы наши – И.Т.). Зеркало, в данном случае, “возвращает” герою лишь внешний, его временной образ и, однако, служит своеобразным проводником во вневременное видение-осознание себя. Через этот возвращённый образ Василий Васильевич понимает эфемерность, неистинность всей свой прошедшей жизни (мотив, характерный и для Толстого, например, в «Смерти Ивана Ильича»). Зеркало в данном случае можно толковать и как само в себя смотрящее сознание, и как орудие убийства, с косвенной помощью которого совершается символическая смерть прошлого и иллюзорного «Я» героя.

Мотив зеркала “закольцовывает” «Фауста» Тургенева. Так в начале повести герой смотрится в зеркало с тем же ощущением внезапного “обвала” времени: «помнишь ты в гостиной маленькое, тёмненькое зеркальце (употребление здесь словоформы «зеркальце», а не просто – «зеркало», сразу же ассоциативно отсылает к  пушкинскому «ты мне зеркальце скажи, да всю правду расскажи…» - И.Т.) моей прабабушки, с такими странными завитушками по углам… я, как только приехал, подошёл к нему и невольно смутился. Я вдруг увидел, как я постарел и переменился в последнее время» (Тургенев, V, 90). А к концу повести функцию зеркала берёт на себя разбитая когда-то в детстве ваза. Она метафорически соединяет в себе образ самой по себе «прекрасной вазы» и «сосуда в тысячу раз драгоценнейшего» - жизнь любимой им Веры, которую он «легкомысленно разбил». Осколки этой вазы метафорически “отражают” хрупкость и уязвимость поддавшейся искушению женской души, для которой рассказчик стал невольным Мефистофелем. Но ещё раньше, в седьмом письме, герой пишет об открывшемся ему понимании неизбежной катастрофы этой любви, как будто будущее и прошлое открылось перед ним во всей своей прозрачности: «О, мой друг, я не могу скрываться более… Как мне тяжело! Как я её люблю!… я уже в той поре, когда обмануть другого почти невозможно, а самого себя обмануть ничего не стоит. Я всё знаю и вижу ясно. Я знаю, что мне под сорок лет, что она жена другого, что она любит своего мужа; я очень хорошо знаю, что от несчастного чувства, которое  мною овладело, мне, кроме тайных терзаний и окончательной растраты жизненных сил, ожидать нечего, - я всё это очень знаю, я ни на что не надеюсь и ничего не хочу; но от этого мне не легче <…> Как внезапно обрушился этот удар на мою голову! Стою и бессмысленно гляжу вперёд: чёрная завеса висит перед самыми глазами; на душе тяжело и страшно!» (Там же, 119).

Какая парадоксальная раздвоенность сознания в этот момент у героя. С одной стороны, – предельная ясность, которую он (и сам Тургенев) настойчиво и несколько раз подчёркивает словами «всё», «знаю», «очень хорошо». С другой, – «чёрная завеса», то есть запрет на любовь к Вере, внешняя – социальная и внутренняя цензура (или автоцензура) на эту любовь. А как следствие её – пустота, безысходность, наконец, предчувствие Вериной смерти, которая у Тургенева часто маркировано чёрным цветом.

                                                                                      (Окончание следует)

Необходимо зарегистрироваться, чтобы иметь возможность оставлять комментарии и подписываться на материалы

X
Загрузка
DNS