Искусство

В середине 90-х московский театральный критик Валерий Бегунов
предложил мне принять участие в попытке постановки моноспектакля
«Человеческий голос» Жана Кокто. Эта причудливая попытка
привела к очень многим неожиданным результатам, знакомствам.
Заграничный бум конца 80-х — начала 90-х и последующее
временное сокрушение какой-либо художественной жизни внутри страны
или того, что от нее осталось, ориентировали преимущественно
в западном направлении. Там можно было реализовывать
какие-то свои замыслы, играть, выступать, получать за это какое-то
вознаграждение... А в России — общаться с единомышленниками,
бесплатно играть на все новых эфемерных площадках, обходить
замечательные московские книжные магазины...

Предложение Бегунова все изменило. Сама по себе постановка спектакля
по монодраме Кокто не привела к каким-либо существенным
творческим открытиям. «Человеческий голос» сыграли несколько
раз в московской галерее «Багира», в Доме Актера и более-менее
благополучно отправили в США. Актриса Елена Антоненко,
игравшая в спектакле, со-возглавляла по совместительству еще и
некий Российско-Американский Культурный Форум, через который
спектакль отправился в Нью-Йорк, где на офф-офф-бродвейской
сцене (10-я Авеню) был показан, снискав в целом негативные
рецензии местной русскоязычной еврейской критики. Главное при
этом был не сам спектакль, обреченный на неудачу и
забвение, а те возможности, которые благодаря ему открылись для его
участников. Ну, например — Борис Райскин, с которым мы
играли в офф-офф-бродвейском театрике в рамках showcase'a
(выступление нашего дуэта с нью-йоркским виолончелистом Б.
Райскиным — единственное, что не было подвергнуто справедливой и
убийственной критике местной газеты «Еврейский Мир»), через год
после Российско-Американского Форума организовал и провел в
Нью-Йорке Sergey Kuryokhin International Interdisciplinary
Festival (SKIIF), Елена Антоненко стала русской певицей в
Лас-Вегасе, а я стал играть в театре на Таганке...

Возвращаясь назад, в Москве на одной из репетиций с Еленой
Антоненко, которая работала над спектаклем без режиссера — то есть
режиссеры-то бывали, но она с ними не срабатывалась и их
изгоняла, я увидел Валентина Леонидовича Рыжего, приглашенного
дать совет актрисе, как спасти спектакль. Он дал очень простой
совет, кажущаяся простота которого актрису не вполне
удовлетворила. После репетиции нам было с ним случайно по пути. В
метро он спросил меня, не соглашусь ли я участвовать в его
постановке «Москвы-Петушков» на Таганке? Я спросил о
спектакле, который он ставил перед этим. Оказалось, что это был
спектакль о Павлике Морозове на текст пьесы, написанной школьной
учительницей в 1957 году. Мне показалось это интересным. Я
сам, будучи пионером, боролся за присвоение дружине звания
имени Павлика Морозова! В итоге, после возвращения из США
(пресловутый Форум, поездка на Юг — Кентукки, Алабама,
Джорджия, Теннесси — к ЛаДонне Смит, затем опять приключения в
Нью-Йорке, тогда еще радикальная Knitting Factory, еще
существовавший ОЧЕНЬ РАДИКАЛЬНЫЙ Amica Bunker, Anyway и т. д.) я начал
репетировать в буфете театра на Таганке
многострадальный
спектакль «Москва-Петушки».

За полтора месяца до выпуска спектакля — там же в буфете театра, на
репетиции — я познакомился с певицами из
фольклорно-этнографического ансамбля «Народный Праздник». Режиссер спектакля В.
Рыжий предложил закончить спектакль сценой без героя, в
которой я должен был свободно импровизировать на
баритон-саксофоне поверх плача. По причинам, которых я не могу открыть
сейчас, плач этот в спектакль не вошел (ОЧЕНЬ ЖАЛЬ!). Но
благодаря всему этому я теперь знаю, что такое русское пение
календарно-обрядового цикла. Что такое настоящий русский фольклор
— не та дребедень, что нам представляется в виде ансамблей
балалаечников, хоров им. Пятницкого и прочего «псевдо».
Оказалось, что русское народное пение очень эротично, и очень
энергетически заряжено. Певицы «народного Праздника» —
частично ученые, занимающиеся исследованием календарно-обрядового
цикла, а частично музыкально-неграмотные любители (всего 15
женщин). Способ освоения материала — погружением (в
фольклорных экспедициях). Мужской аналог всему этому — «Казачий
Круг».

«Народный праздник» пробовал сотрудничать с современными музыкантами
с переменным успехом. Оказалось, что фольклористки не
боятся сотрудничества с ДРУГИМИ музыкантами. Екатерина Дорохова
(руководитель) говорила, что даже интересно поместить
традиционное пение в другую среду (вот: из громкоговорителя
доносятся, к примеру, песни Аллы Пугачевой). Несколько смущали
поначалу некоторых певиц факты моей творческой биографии («не
еврей ли?», «если не еврей, то чего он все с евреями
якшается?!»). После публикации в «Вечернем Клубе» интервью с
Владимиром Тучковым об Америке и статей в «Завтра» эти страхи
прошли. Начался проект «Новая Русская Альтернатива» — с участием
DJ-ев и электронщиков — А. Борисова, Романа Лебедева, Ричарда
Норвилы, с участием певицы Валентины Пономаревой, трубача
Юрия Парфенова. Оказалось, что архаический фольклор все
побеждает в столкновении — и фри джаз, и ди-джеев с их
брейк-битом, хаусом и техно, побеждает он и модерн-данс, и
компьютерную графику. Он живет и существует в ином —
циклически-бесконечном самодостаточном времени по сравнению с новомодными и
скоро теряющими актуальность течениями.

Опасность сотрудничества ощущали не столько сами участницы ансамбля,
сколько их окружение. Впоследствии, насколько мне известно,
«Народный праздник» выступал где-то на Западе в проекте
Михаила Альперина — Аркадия Шилклопера.

«Народный Праздник» является самым мощным и заслуженным
представителем всего фольклорно-экспедиционного движения, с одним из
представителей которого — Владимиром Панковым — я познакомился
в весьма причудливых обстоятельствах. Накануне первого
представления «Новой Русской Альтернативы» я пытался заручиться
участием в ней барабанщика Михаила Жукова с его ансамблем
ударных инструментов. Жуков поставил условием своего участия в
первом концерте «Новой Русской Альтернативы» — мое участие в
холотропном сеансе вместе с его ансамблем. Для меня это
было очень проблематично, так как вечером того же дня, что и
намечаемое трансперсональное мероприятие, мне нужно было
аккомпанировать танцовщикам Геннадия Абрамова («Класс
Экспрессивной Пластики», спектакль «Стая»). Но ради «Новой Русской
Альтернативы»...

Трансперсональный проект — это музицирование с ансамблем ударных на
групповых сеансах холотропного дыхания. В спортзалах, где
собираются синэргетики, на полу раскладывают маты, на которых
сидят сами холонавты (совершающие путешествие в прошлые
жизни и т. п. посредством холотропного дыхания) в обществе
ситтера — как бы бэби-ситтера, помогающего телу холонавта в его
путешествиях. После окончания первого сеанса ситтеры и
холонавты меняются ролями. Благодаря гипервентиляции мозга,
вызываемой холотропным дыханием и громкой ритмичной и
экспрессивной музыке ударных холонавты входят в транс. Играть нужно
много, громко, почти непрерывно и очень энергетически и
эмоционально насыщенно. Собственно говоря, так я стал играть с
Михаилом Жуковым и Владимиром Нелиновым на нечасто (раз в год или
реже) собираемых мероприятиях института трансперсональной
психологии. Состав ансамбля наряду с барабанщиками (множество
барабанов, деревянных и металлических идиофонов,
электронных устройств) иногда включал и гитариста или клавишника, а
однажды даже музыканта, играющего на русских народных духовых
инструментах — молодого музыканта и актера Владимира
Панкова, который пригласил меня посмотреть студенческие спектакли в
ГИТИСе.

В то время я увлеченно работал над «Маратом и Маркизом де Садом» в
театре на Таганке у Юрия Петровича Любимова. Работа шла
быстро, но очень трудно — из-за сопротивления оказываемого
старыми актерами, свыкшимися с тремя аккордами на гитаре и не
желавшими учиться каким-то рэпам и хаусам. Я посмотрел в
находящемся рядом с Таганкой ГИТИСе два студенческих курсовых
спектакля — «Бригадир» и «Евгений Онегин» и был поражен
изобретательностью и яркой игрой студентов. Что меня еще поразило —
даже по сравнению с Таганкой — это ансамблевое пение,
импровизация, фольклорные инструменты.

После окончания ГИТИСа Панков начал было работать в труппе театра
Эстрады, но последний был сдан Геннадием Хазановым в аренду
мюзиклу «ЧИКАГО», а труппа, кажется, была распущена...

Может быть и хорошо? Потому что теперь есть возможность увидеть
Владимира Панкова в одном из наиболее интересных театров Москвы
— «Центре Драматургии и Режиссуры под руководством Алексея
Казанцева и Михаила Рощина». Там мне довелось уже посмотреть
«ОБЛОМ OFF» с Панковым-актером (Захар) и
Нелиновым-музыкантом. Самое яркое впечатление прошлого сезона!

Гуляя по Москве, я как-то встретил в Проезде Художественного Театра
(ныне — Камергерский) Панкова и Нелинова и получил
приглашение посетить как-нибудь «Красную Нитку». Я напросился и
посетил.

SounДрама «Красная Нитка» играется в музее Высоцкого —
театральной площадке, где можно увидеть самые интересные и
экспериментальные спектакли самых разных, зачастую едва
существующих театров. Микроскопический зал в восемь рядов, сто мест
вместе с балконом. Кассы нет, билеты продаются за столиком
в фойе (когда я играю там спектакль «Москва-Петушки» — этот
столик забираю и ставлю себе на сцену, кладу на него
бас-кларнет, башкирский курай, деревянные флейты и мундштуки).
Сценография театра сразу же намекает на родственную связь с
театром на Таганке. Такая же побеленная, но не вполне
отштукатуренная стена-задник, отсутствие декораций. Но эта оголенность
в Доме Высоцкого еще больше — уже начинает напоминать Центр
Жоржа Помпиду. Кулис нет. Слева только осветительные
приборы, тросы, пожарный кран. Наверху галерея-балкон с
металлическими ограждениями. Единственный выход на сцену — слева. В
третьем ряду на зачехленном пианино лежат клавиатура от PC и
мышь, на подоконнике — ЖК-дисплей и что-то rackообразное,
19-дюймовое. На сцене — большая ударная установка, контрабас,
большие столы с электронной техникой, стулья и микрофоны на
стойках.

Кроме того, как называется спектакль, кто автор текста и кто занят в
спектакле — хотя и не вполне ясно в каком качестве
(исполнитель?), из программки узнать ничего нельзя:

«... Ну вот, собственно...
Никому это в жопу не
нужно...
А дальше, вообще, все другое идет,
как бы даже
непонятно с чего...
Но текст, странным образом
держится до сих пор.
Хотя он старенький уже
—
примерно восемьдесят третьего года...»
Вот такое
пояснение о спектакле содержится в программке.

SounДрама. Поэтому в программке — не звукорежиссер, а 2 дизайнера звука.

Исполнитель — вместо актера и музыканта. Дизайнер звука — вместо
звукорежиссера или звукооператора. Это декларация театра, но и
не только — действительно режиссер-постановщик Владимир
Панков заставил музыкантов произносить текст, двигаться на сцене
вне чисто музыкальных задач. Насколько это вот,
собственно... кому и куда нужно? Не всегда, как мне кажется... Хотя
аккордеонист с актерскими задачами справляется успешно. С
некоторыми — и контрабасист. У актеров, как мне кажется, другой
темперамент, они не работают над своим телом так, как должны
работать актеры, потому что тело для музыканта — не есть
главный и единственный в своем роде инструмент. Но впрочем,
режиссерам хочется всегда или иногда актеров побеждать в
спектакле. Согласен, помещая в спектакле музыканта на сцену можно
многое предотвратить — например, не дать ему играть в
промежутке между вступлениями в компьютерные игры на мобильном
телефоне... Если он просто тупо сидит за своим инструментом —
это тоже не совсем тотальный театр получается, но... лучше
всего, когда пироги печет пирожник, а сапоги тачает сапожник.

А вот находка с дизайном звука — это уже действительно находка.
Оказалось, что именно в этом — в приобретении радиоаппаратуры
для спектакля — заключалось совместность постановки Центра с
театром.DOC. Хотя все равно, Центр Казанцева и Рощина часть
аппаратуры на sounдраму арендует... И саунддизайнеры
Александр Дудорин и Сергей Михно действительно выполняют работу, с
которой трудно справится просто театральным звукооператорам,
привыкшим зачастую просто водить фейдерами микшерского
пульта, включать и выключать фонограмму на минидиске. Работа
виртуозная, хотя для зрителя и не слишком заметная. Все
«исполнители» говорят и поют по большей части в микрофоны, слегка
подзвученные, чуть-чуть. Чуть-чуть обработанное звучание
становится только иногда чуть заметным. Но все тонко, уместно,
очень музыкально.

Текст Александра Железцова распадается в sounдраме на две линии:
тема ножа — заточенной в виде шила отвертки — «расчески» в бок
и тема фольклорной экспедиции в далекую деревню. Нужно быть
иностранцем, чтобы не заметить, насколько путешествие по
советско-российской провинции, заканчивающееся ударом шилом,
беззастенчиво отсылает к «Москве-Петушкам». Получается
«Москва-Петушки» без Венички, без парадоксов и загадок сфинкса.
Язык «Красной нитки» на грани нехудожественно-документального.
Неясно — может быть тоже театр.DOC помог...

Музыка нигде не выпирает. Остается на уровне сопровождения то ли
действия, то ли рассказа о действии, то ли воспоминаний, то ли
перебираемых забытых документов и записей фольклорной
экспедиции куда-то за райцентр... Следует отметить пение Инги
Сметаниной, Ольги Лапшиной и Владимира Панкова и его народные
духовые, особенно хватающую за сердце жалейку.

Костюмы Сергея Агафонова. Это обычные академические смокинги,
бабочки, но ботинки, юбки, брюки снизу испачканы, забрызганы
песком, глиной. Так выглядели бы академические костюмы
подвыпивших музыкантов, если бы они возвращались ночью по главной
улице осенней русской деревни. И испачканы так не нарочито, а
как-то естественно. Так, мол, типа — ездили на халтуру в
район, в дороге поломка, шли пешком до поворота, очень торопились
на спектакль, отчистить не успели...

Все бы ничего — то есть сбалансированно, документально (как бы?), с
отличным звуковым дизайном в условном пространстве, если бы
не плач. Плач — это обрядовый жанр, который ни на что не
похож и ничему не имеет аналогов. Он функционален, как
функциональна вся традиционная музыка. Персонаж «Красной Нитки» баба
Саша не пела никаких песен, знала только — плачи. Но какие
это были плачи! Нет ничего в нашей музыке, что могло бы
сравнится по силе эмоционального воздействия на русского
человека. Плач может длиться очень долго — это импровизация,
позволяющая человеку в тяжелом эмоциональном состоянии преодолеть
стресс, кризис сознания, переболеть и вынести. Почему же так
тяжело его слушать? Наверное, потому что мы отвыкли сильно
переживать, привыкли к вязкой сбалансированности
импровизации и композиции, традиции и новаторства и т. д. ...

И вдруг среди всего этого вдруг так больно укусит — как перо в бок —
как заунывный вой жалейки...