Возврат к возвращению

 

 

В тексте «Кошмар коляски» я описал несколько литературных событий, объединенных «вечным возвращением».

- Что же это такое само по себе, вечное возвращение в литературном тексте?

Вечное возвращение – не тема. Тема то, что полностью или хотя бы частично налицо, дано, предмет речи, то, о чем идет речь. Но речь идет о коляске или о Черторыжском, она идет о судьбе рыцаря (у Тика), о каре за алчность («Портрет» Гоголя). Что до возвращения, то оно, так или иначе, накладывается на ту или иную тему как подвижная литературная форма или несколько близких форм.

Вечное возвращение – горизонт. То, что само по себе не существует, но определяет в тексте литературное существование чего-то другого. Вечное возвращение пред-полагает чтетческое ожидание: готовность узнавания нового как уже бывшего, или же бывшего как небывалого (Тик).

Вечное возвращение – зеркало. Или два зеркала, обращенных друг к другу. Само по себе оно пусто. Как зеркало оно отражает текстовое событие – скажем, убийство у Тика – и воспроизводит его зеркально. Но при переходе от текста к тексту, от Тика к Гоголю, оно и само отражается, изменяя направление собственно текстового отражения.

В простейшем случае вечное возвращение задает видовое воспроизводство персонажа (как грешника). В других случаях оно указывает на бесконечность кары или бесконечность вины, в этом случае отбрасывая читателя вспять. В «Коляске» и «Ревизоре» оно указывает на неизбежность тавтологии в будущем, обрывая действие или повествование перед ней. Тем самым оно управляет простиранием не содержания, но собственно текста. Тогда вечное возвращение, совмещая в себе указание и запрет, оказывается активным: оно состоится как несостоявшееся событие.

- А в трудном и тяжелом случае, когда оно становится не этической проблемой, но проблемой самого времени, возможности и невозможности здравого смысла?

Видимо так дело обстоит с «Бессмертным» Борхеса, где некий автор (Гомер), спустя тысячу двести лет возвращается к себе(?) в облике собаки своего персонажа: Гомер = Аргус. Литература, как и сама жизнь, оказываются наказанием, которое невозможно избыть. Она тавтологична. В этом случае воспроизводство лица бросает свет на литературное время, лицо становится аргументом, а время – функцией этого аргумента. Однако в исходном и простейшем случае «Портрета», «Страшной мести» время привычным и естественным образом является основанием, то есть аргументом для образования цепи персонажей. Заметим, что у Борхеса сам(?) Гомер сливается  с повествователем текста (трибуном римского легиона). Вечное возвращение уничтожает личность, превращая ее в единицу исчисления.

Итак, вечное возвращение – это оболочковая структура, предполагающая целый ряд инверсий, оно и само возвращается вечно как та или иная очередная инверсия.

В «Locus solus» (Раймон Руссель) посмертно возвращается воспоминание одного и того же персонажа, оно возвращается строго тождественно как запись на грампластинке или кинокадры съемки (в ту пору изобретенных). Что же до самой фигуры тождества, то и оно, все то же самое для разных персонажей, определенным образом сливает их, тогда как в исходном и в этом смысле классическом случае возвращается смертная жизнь разных, но равно-грешных персонажей. Память грамзаписи сменяет запись в памяти Бога, а потому становится кошмаром. Сугубо современным способом она указует на Реальное (Лакана). В этом смысле текст отныне - литературное богохульство.

Однако, как оболочковая структура самой литературности вечное возвращение – вечно новое основание творчества.

Вечное возвращение, таким образом, регулирует тему, но и создает ее, оно управляет воспроизводством текста, но оно же определяет нити преемства от текста к тексту или рвет их, задавая историко-литературный пунктир.

 

- Кажется, мы имеем дело с совершено новой конфигурацией? Эта конфигурация идет поперек привычных литературных координат: истории литературы, жанра, автора, персонажа и судьбы. Однако, думается что такое радикальное посягательство излишне. Обратимся, скажем, к прозаической поэме. Это штучное изделие:

Наука побеждать
Мертвые души
Заратустра
Песни Мальдорера

- Пожалуй, все.

Едва ли удастся дать общие признаки этих столь далеких друг другу вещей. Ближе всего к определенности жанра Мертвые души. В начале поэмы даются коды воспроизводства текста (см. эссе Набокова), однако если положиться на это вполне достаточное основание, кого мы добавим к Гоголю?

Может быть, определение прозаической поэмы в том, что в ней есть чувствительный и чувственный момент: желание текста как такового. Поэма приобщает к этому желанию, оно разделяется в чтении: одержимость. Однако, опираясь здесь на антропологию, не покидаем ли мы собственно литературу?

Я думаю, объяснение в том, что поэма, как и вечное возращение - только лишь горизонт, возможность жанра, которого никогда не было и никогда не будет. Это несостоятельное обещание литературы, как, скажем, вымученная мениппея Бахтина. Прозаическая поэма – единственная подлинная поэма и как подлинная – Небесная сеть. Она принадлежит эону. То есть: не принадлежит. Причисление к ней - это не акт определения и оценки, но, скорее, акт литературной веры.

Или надежды.
Или любви.
 - Где мы?
– Там, где поэма не определена (на том или ином тексте), не сопряжена с тем или иным автором. Это перспектива, как единичного текста, так и литературы в целом. Здесь и только здесь ее общность с вечным возвращением: дезинтеграция субъекта. Вечное возвращение возвращает (и притом вечно) поэму, а само вечное возвращение при всей своей мрачной унылости, в силу этого или вопреки ему  – поэтично, черт возьми!
Современный концепт вечного возвращения появился в поэме Ницше. Он появился как некий луч некой надежды. Было и остается неясным, что это такое. Да и располагает ли оно качеством чтойности - тоже непонятно. Но, во всяком случае, очевидна сопряженность вечного возвращения с формой поэмы. И вторая очевидность в том, что устрашающее вечного возвращения у Тика, Гоголя, Раймона Русселя здесь подменено…
- Спрашивается: чем? Можно ли упрекнуть Ницше в «оцепенелости сознания» (использованная мною формула Витима Кругликова)? Действительно ли мой ярлык приложим к Борхесу? Переживание события вечного возвращения в этом случае скорее определится словом шок. Не удовольствие от текста и не наслаждение им, бинарная матрица Барта не работает.
В нашем вечном случае – не работает.
Работает: изнанка сознания. Выворачивание на изнанку – это и есть шок.
 
Теперь мы в ином месте: мы обратились к феномену восприятия текста. Замковым камнем арки оказывается у нас вечное возвращение как момент, как литературное озарение или отчаяние. Но то, что возвращает, и само возвращается. Это второе возвращение предполагает, что мы читаем уже не текст, а саму литературу, в которой вот этот теперь-читаемый текст – всего лишь эпизод. Такая интертекстуальность стала явной, начиная с «Петербурга». Но там же она стала несколько навязчивой. В этом Белый повторяет «Портрет» Гоголя.
 
Вечное возвращение у Борхеса, да и у Тика – прежде всего – шок, и как таковой противостоит навязчивости. Впрочем, не противостоит, но противо-подвешен.
 
- Не потому ли, что и мы подвешены вместе с ним?
 
Екатеринбург, август-сентябрь 2015

X
Загрузка