ИЗМЕРЕНИЕ. Куй, куй чобиток. Философия тела в романе Л.Н. Толстого "Анна Каренина". (1)

 

"Философия тела" и освобождения от тела как онтологическая проблема и художественный метод могут быть рассмотрены у Л.Н. Толстого не только на примере романа "Анна Каренина", но и в любом другом его художественном произведении ("Отец Сергий", "Холстомер", "Смерть Ивана Ильича", "Крейцерова соната") и даже в трактате ("Что такое искусство?", "Исповедь", "О Шекспире и о драме"). Под "телом" я подразумеваю не только органические и телесно-природные феномены, но и весь материальный мир художественной вселенной всякого большого писателя.

Эта работа может рассматриваться как развернутая, хотя и неявная полемика с известным тезисом Дм. Мережковского о Толстом как о "тайновидце плоти" в противоположность Достоевскому, "тайновидцу духа". Потому что Толстой не просто "тайновидец", а духовидец плоти, через плоть созерцающий и выражающий дух, художник, страстно "развеществляющий" материю.

Мой подход заключается в том, что Лев Толстой был тайновидцем духа ничуть не меньшим, чем Ф.М. Достоевский, но выражал свои мысли о духе и духовном не столько напрямую, погружаясь во внутреннюю жизнь героев, сколько опосредованно, через художественное утончение материи человека и вещи, через всю плоть материального мира — и этой "плотью" существования сказал о духе и духовном не меньше других.

То есть, все плотное, плотское, материальное, чувственное, вещное, "мнимое" с точки зрения трансцендентного, у Толстого — надводная часть айсберга всего бытия человека, выраженная в видимых формах и состояниях, существующее в тексте часто не наряду, вместе и параллельно, а вместо, как доступный читателю эквивалент внутреннего содержательного. Внимательный взгляд, однако, различает эту "материю" художественного мира Толстого именно как только зримое — а не единственное и исключительное — проявление внутренних состояний человека и природы. Самое мастерство Толстого-художника обусловлено его глубинным пониманием духовной жизни и ее законов, продолжающихся в материальном мире в своем завершении, в полете падения. Дух и духовное неописуемы в принципе, их присутствие может быть зафиксировано лишь в грубых формах "реального" мира. Слово, язык стоят на границе этих миров, тайно перетекающих друг в друга, являясь их соединительной тканью. Потери и немощи языка и слова — это их потери и немощи в этом мире; их обретения и могущество целиком принадлежат тому. Художник принадлежность "того" мира постольку, поскольку он сообщен с духовным языком своего описания, поскольку он инструмент описания. Он лишь "выносит" на поверхность своего языка свое видение и понимание духовного в словах и образах и выражает его в доступных для чувственного восприятия формах. Выражаясь фигурально, слово, как кислород, как матрица зримого образа, предсуществует в метафизическом пространстве, а его легкие, язык, надсуществуют в земном. Слово нисходит к языку и восходит к себе самому, замкнуто в себе, оплодотворяемо самим собою; оно слово-в-слове, вещь-в-себе, его существование как бытия отдельно. Язык, соединяющий слова, охлаждает и ассимилирует плазму слова, питается матрицей слова, сам является плотью материального мира и может передавать собой только опосредованные вещи и состояния. Он сам предмет и инструмент слова, комбинирующий в себе опыт посюстороннего и запредельного.  Но язык меньше слова, как часть меньше целого. Поэтому в нем неизбежны потери слова. Слово предсуществует, язык существует. Язык как развеществленная субстанция, тонкая плазма слова, есть видимый материал искусства литературы. Язык актуален, слово пренатально. Язык тождествен бытию. Но актуализация языка и бытия возможна лишь через овладение словом.

Высшее достижение языка — это автономное пребывание слова внутри языка, сосредоточенность слова внутри слова. Это я называю самосозерцанием слова, его самобытием. В этом состоянии слова всегда первозданны, вечно новы, юны. Эти слова существуют до Бога. Бог существует через них, посредством слов он бывает Богом. Из этих добытийных состояний слов и черпал свое искусство Толстой и Гоголь. Но они нарушили молчание и самосозерцание слова и сами стали как боги.

Один из удивительных и многозначительных эпитетов Будды — достигший безмолвия. Смысл этого особенно хорошо начинаешь понимать, когда, в молчании, продолжаешь ментальный диалог с миром, а, прекратив и его, все еще пребываешь внутри слова. Эту последнюю связь себя и слова труднее всего преодолеть художнику. Потому что он всегда пребывает внутри говорящих — то есть, павших — слов.

Поэтому мы будем говорить дальше о павших словах, словах, ставших языком и прекративших быть Богом.

Быть внутри слова означает пребывание в его прелести, поэзии, неосмысленном смысле поэзии, постоянной готовности высказывания, а не безмолвия. Находящийся внутри слова, в конечном счете, воздвигает между собой и миром непреодолимую преграду и в предельном смысле не будет услышан ни собой, ни миром. Потому что он нарушил молчание слова ради языка, ради искусства. В этом и ни в чем ином трагедия художника. Гению, чтобы быть богом, не хватает только одного — молчания. Это трагедия его богодоступности, близости к богу. Трагедия художника и трагедия его языка идентичны. Богооставленность гениального художника в его богодоступности.

Преодоление прелести слов для поэта и мыслителя невозможно. Толстой, преодолевая художественные формы вышел на прямоговорение, но полностью они преодолевается только в религии молчания. Совершенное слово есть только у безмолвия. То есть, у самого слова, не ставшего языком.

Строго говоря, слово как язык — лишь первая "плотная" оболочка духа, начальная инстанция его снижения и "падения" в материю, и все выраженное языком, даже самое абстрактное и отвлеченное, не может считаться чисто "духовным", какие бы претензии слова по этому поводу ни высказывались писателями. Уже первое движение мысли в самой себе огрубляет ее и низводит в "ад" языка, материи. Первое нисхождение духа, начальная манифестация материи в мире, выражено знаменитым стихом Иоанна. Толстой описывает вторую стадию этой манифестации, закрепление материи в форме и ее победоносное шествие к своему упадку и разложению. Понимая "материальность" самых утонченных предметов и состояний, Толстой не боялся описывать грубость и плотность "грубых" вещей мира, смиряя в себе поползновения несовершенного человеческого языка на вышнее.

Таковы, вкратце, тезисы этого эссе. Детальное развитие их потребовало бы многостраничной книги, конспект которой здесь предлагается.

Я люблю опасные мысли, я люблю опасные книги, я люблю опасных людей. Опасен Толстой, не опасен Достоевский; опасен Шопенгауэр, не опасен Ницше. Опасен Будда, не опасен Христос. Истинные мысли человечности исходят от опасных людей. Неопасные порождают слабость и насилие. Они вечная угроза свободе и миру и превращение его в истинную опасность.

Я говорю о безопасной опасности и опасности безопасности. Содержание чьей-либо жизни определяется наличием в ней фермента опасного.

Как я определяю опасность? Как бесстрашие, как полное отсутствие надежды здесь и там, как беспощадное ощущение автономности "я" вплоть до полного отделения его от Бога — вплоть до полного его самоуничтожения.

В соответствии с этим, имеется также два бытия, две цивилизации, два искусства.

Поэтому необходимо различать две цивилизации: цивилизацию комфорта, в которой "я" тешится и жиреет, и цивилизацию опасности, в которой оно прекращается. Цивилизация комфорта, равно как и "безопасного" искусства, — по преимуществу цивилицация тела и его потребностей, даже когда все интеллектуальные ресурсы подключены к ней. Цивилизация опасности — это цивилизация духа, цивилизация освобождения от тела и всего, что сопутствует телу. Это цивилизация слова в его первозданном бытии. К какой он ближе, каждый выбирает сам. Но уже самый момент выбора — опасен. Безопасные люди почти никогда не выбирают. Безопасные люди опасны.

Толстой принадлежит к цивилизации опасности, к цивилизации последних вопросов, к цивилизации слова. Поэтому я буду говорить о Толстом и его опасности, опасности его слов. Об опасности его выбора тела как преодоления тела. В своем творчестве он предельно развил тело (и тело искусства) и освободился от него. Он сделал его последним вопросом слова.

В связи с этим подходом к языку и искусству — вот мое нешкольное мнение о Толстом: зная все обо всем, и зная это всеобъемлюще и глубоко, он как бы намеренно редуцирует в своем художественном творчестве уровень своего знания о мире, чтобы сохранить эту кажущуюся гармонию материального мира и не отпугнуть неподготовленного читателя, приблизив его сначала к понятному (приемлемому) для него уровню школьного реализма (школьный реализм никогда не выходит за границы тела). Собственно, при внимательном чтении, видно, как Толстой почти во всех своих художественных произведениях останавливается на границе слова, на пороге скудных возможностей искусства, сдерживая свой творческий порыв. Дальше он как бы говорит читателю и себе: нельзя, опасно. Далее начинается пустота или незнаемое истинного слова. Но сам он, Толстой, лучшее его самого себя, — знает.

Вот подвиг настоящего исследователя, каким и был Толстой: не предъявлять своего знания читателю раньше времени, до полного его возрастания и понимания — то есть, никогда. Ибо опасно. Он сберегает это знание даже не для себя — для Бога. Он знает, они с Богом знают. Он поделился с Ним. И этого довольно для знания и веры. Слово объединяет знание и веру. И слово же объединяет художника и Бога.

Слово, нисшедшее до глубин языка, ставшее языком, является проводников познания только до этих разверзающихся бездн, а дальше оставляет читателя и говорящего перед самим собой, без мыслей и слов — наедине с Непознанным. Что есть у художника? Только слово, и даже — только оболочка слова. А то, что было и есть до слова, не подлежит ему. Тогда художник решает так изощрить слово, чтобы вывести его за пределы языка, довести его до совершенства и до бессилия совершенства; и в этом совершенном бессилии оставить его на произвол судьбы. Так художник думает расстаться со словом и бессилием слова. Это делают все лучшие писатели, все лучшие книги. Возможно, они делают это бессознательно, по наитию. Иногда сознательно, как Толстой. Отсюда, с оставления доверия к слову, начинается Толстой-мыслитель, всякий запредельный язык искусства, но, признав младенческую ложь художества, немощь слова, он не может сообщить об этом знании ребенку-читателю и продолжает говорить с ним на его детском языке. Потому что ребенку нравится всеведение отца — и знать, что он никогда не обнаружит своего опасного знания перед своими несмышлеными детьми. Все знание невыразимого тогда остается на безопасной глубине выраженного, в подводном течении предтекста — не слова, не языка — а самого бытия, а наверху, под завесой житейского и привлекательного — покажем что-нибудь нарядное и милое читателю. Все спрятать внутрь, под спуд, в ледяную утробу гения, выдать на поверхность только зримое, мнимое, а внизу, на вечной мерзлоте слова, оставить все тайное и действительное. И чтобы из-под спуда все нарывало сюда прекрасным гноем, сладким ядом выражаемого и выразимого. Все знание Достоевского у Толстого почти всегда в подтексте, или, ище глубже, в предтексте, а наверху только — почти всегда — балы, сенокосы, хлевы, роды, охоты, "семья", "любовь", "чувства". Это смущает вкусы развитого обыденного сознания, взыскующего "духовного". Ему хочется прямоговорения неговорения, произношения непроизносимого, как у часто бывает у Достоевского. Неужели вы думаете, что человек, написавший, как розовая удобная туфелька "веселила ее (Кити) ножку", или как ее улыбка "волновалась между глазами и губами", или как ее "румяные губы не могли не улыбаться от сознания своей привлекательности", или как улыбка летала вокруг лица Анны, — неужели вы думаете, что человеку с таким подземным зрением — не была доступна психология Раскольникова, Кириллова, подпольного мыслителя, Карамазовых, Ставрогина? Вот к каким, якобы невинным, шалостям часто умышленно сводит непознаваемое Толстой. Я содрогаюсь от такого "реализма". Немыслимо! Губы сознают свою привлекательность и улыбаются этому сознанию. Улыбка витает вокруг лица, озаряя собой и Анну, и самое себя, и читателя, и сам гений гениального автора. Вот тебе и реализм Толстого! Но именно реализм и именно Толстого, а не какого-нибудь унылого эпигона коров и пашен. Я намеренно беру здесь у Толстого только "природное" и "чувственное", не заходя в глубокие дали, — чтобы показать через него всю бездну его внечувственного, скрытого, запредельного — его сверхчувственного в чувственном.

В "Крейцеровой сонате" есть замечательное место, где Позднышев, главный герой повести, ревнуя жену и желая убить ее, все же не смеет сделать этого и прицельно целит мимо. Схватив со стола тяжелое пресс-папье, он швыряет его в супругу, в то же время старательно избегая попасть в нее. "Я очень хорошо целил мимо", — говорит ревнивец.

Несложная довольно коллизия, банальный жизненный сюжет, тривиальный психологический жест, который каждый в жизни применял хотя бы символически (целясь, например, во врага не тем словом, а другим, подкладывал под одно чувство другое, лгал улыбкой, лицемерил жестом) — но если расширить ее значение до нашей ежедневной, ежеминутной жизненной практики, старательной увертки подавляющего большинства людей от главной, единственной в жизни цели, цели смерти, и лукавого прищуривания в этом прицеливании, чтобы не попасть в нее, — она становится трансцендентно безжалостной в своей правде. Это один из бесчисленных примеров подземного видения Толстого, на которое он, как всегда, набрасывает покров невинного "реализма".

Для писателя, берегущего свою единственную, главную в жизни тему, это наблюдение имеет решающее значение. Искренний художник, нащупывая свою истинную цель, до времени очень хорошо целит мимо во всех своих словах и поступках, чтобы как-нибудь не задеть своей истинной цели, не зашибить ее. Он делает это сознательно бессознательно. Он оберегает цель.

Старательно целиться в мелкие цели и отважно поражать их, чтобы не попасть в Главную – в этом, пожалуй, состоит искусство и искусство жизни большинства. Толстой сам часто использует эту художественную стратегию и словно маскирует направление главного удара. Но он знает, как попасть. Какими бы великими по-мирскому и художественному счету ни были его главные художественные творения, все же и в них он целит мимо, приберегая божественную правду для одного себя и Бога. Лишь в конце жизни он выходит на художественное прямоговорение, к божественному уставу, и ему посвящает все свои поиски. Он принадлежал к тем редким людям, кто сознательно избегает всех ложных промежуточных достижений и внутренне всегда стремится к поражению. Поэтому его художественные произведения так прекрасны.

Промахнуться, чтобы попасть– так поступают Знающие Цель.

Стратегия Толстого-художника, всей его художественной вселенной — видимый и намеренный Большой Промах, как Большой Взрыв — стратегия божественной Вселенной. В Толстом мы впервые постигаем, что гармония мира разрушительна. И поэтому он щадит читателя.

А пока — зажмурьтесь, афиняне:

"Скотная для дорогих коров была сейчас за домом. Пройдя мимо сугроба у сирени, он подошел к скотной. Пахнуло навозным теплым паром, когда отворилась примерзшая дверь, и коровы, удивленные непривычным светом фонаря, зашевелились на свежей соломе. Мелькнула гладкая черно-пегая широкая спина голландки. Беркут, бык, лежал с своим кольцом в губе и хотел было встать, но раздумал и только пыхнул два раза, когда проходили мимо. Красная красавица, громадная, как гиппопотам, Пава, повернувшись задом, заслоняла от входивших <новорожденного> теленка и обнюхивала его". (Часть первая, Гл. XXVI)[1]

Трепещи, Ставрогин, рыдай, Кириллов. Это вам не Матрешек слогом соблазнять, не Богу в висок целиться. И от сугроба у цветущей сирени, от дочери Беркута, — больше всего.

Все просто, светло, уютно в молочном тепле скотной, гостиной, детской. Но уже в этой хищной невинности светских жестов, теплоте хлева, сугробах сирени обозначена смертельная глубина Толстого и его неуязвимого пера. Сказать: "ее улыбка волновалась между глазами и губами" или "ее улыбка как бы летала вокруг ее лица", или "Пава, повернувшись задом, заслоняла от входивших теленка и обнюхивала его" — разве это откровение тела, а не духа? Или то, как Вронский, на бегах, чувствует перед барьером заминку Фру-Фру, ее нерешимость в ушах и взаимную неуверенность этих ушей и самого себя — разве это не метафизическая глубина художника? Русские морщины, говорит Толстой. Лучшее, что я знаю для идентификации русского самосознания. Сочетание телесных, моральных и духовных качеств целого народа.

На поверхность своей безмерной глубины Толстой выводит не слова о духе, а зримое воплощение этого духа, плотские знаки и символы бездны, понятные чувству и глазу, и они-то и вводят в заблуждение читателя, движущегося по тексту ощупью, с помощью привычного поводыря "природы". Слепому, конечно лестно, ощупывать пустоту и узнавать предметы этого мира в словах и формах, не понимая, с какой они подняты глубины и каким добыты напряжением. Постоянная, зримая, почти назойливая параллель между красавицей-лошадью Фру-Фру, которой Вронский переломил хребет своим неосторожным, неуверенным движением, а затем пристрелил ее — и непокорной, онтологической красотой Анны, покорно отправившейся под поезд — выглядит слишком натуральной и оскорбительной для женщины, но эта связь, уловленная Толстым, не аналогия между человеком и животным, а духовная связь между страдающими существами, равными в своем страдании перед Богом. И Гладиатор, конь Махотина, на которого, кажется, ставит Каренин, будто сам он, Каренин, участвует в этих скачках жизни, словно его конь соперник не Фру-Фру, а  Вронскому. И мир всех живых существ замыкается. И Фру-Фру понимает это, как сам Толстой, и покорствует Вронскому всем своим бытием, как сама Анна, которой сломали спину и которую за это пристрелили.

(Продолжение следует)



[1]Цитируется по изданию: Собрание сочинений Л.Н. Толстого в 20 тт, Москва, Гослитиздат, 1963-65 гг; "Анна Каренина", тт. 8, 9.

X
Загрузка