Тыльная сторона блесны

 

 

 
Китайский ландшафт существует полторы тысячи лет. Я излагаю решающее на трех страницах.
Этот ландшафт вбирает в себя то, что нам знакомо по топографическим военным картам: знак сосны рассчитан на опознавание, это не образ сосны, - пиктограмма. Такие знаки предполагают чтетческую расшифровку, распознавание прежде всего.
Вбирает членение ландшафта человеческим трудом, вещным присутствием человека. Таковы рисовые поля, городские стены, мосты и дороги, хижины и дворцы. В этом смысле ландшафт – путевые наброски нерадивого шпиона.
Но он вбирает в себя также стремительное и вызывающее головокружение размыкание пространства, которому научили нас снятые с вертолета Альпы или Кордильеры в фильмах Девида Атенборо.
Он вбирает детскую иллюстрированную сказку. С нерассуждающей страстью я жажду увидеть, что же дальше: в моем зобу дыхание сперло. И дальше никогда не обманет меня.
Вбирает в себя туристический путеводитель с указанием мест отдыха и бесед, выпивки, встреч и рыбной ловли.
Такой ландшафт рассчитан на монотонное чтение, подобное чтению романа. Длина пейзажных свитков достигает 12, а порой и 20 метров. Свиток больше письменного стола, да и самой комнаты. Он перематывается так, что между двумя рулонами виден только текущий, текучий фрагмент: кинематограф эпохи технической невоиспроизводимости. Да и темп показа – только твоих руках. Ты – дирижер, свиток – партитура.
Все это – простейшее. Феноменальное наличие.
 
 
Для изображения домов, людей, деревьев, камней, воды, облаков, скал китайцы прибегали к совершено разным приемам, не образующим никакой системы. Скажем, горы мысленно разрезались параллельными плоскостями на плоские кулисы. Этот же прием с известным успехом применялся для изображения больших камней. Порой он использовался для изображения тел лошадей. Это не шло им на пользу.
На горизонтальном свитке династии Тан (сюжет – поэма Цао Чжи) изображены облака, а, может быть, клубы тумана, из которых, сгущаясь плотным ручейком извергается вода в реку. Лохматая сужающаяся  гигантская клизма, подвешенная в небе. Но с равным успехом можно понять и наоборот: воды реки, испаряясь, образуют облака. Тогда клизма втягивает воду. Во всяком случае, изображено в принципе незримое: отношение сущностного порождения, как бы метафизика водной стихии. Раз дается незримое, неизбежен символический намек, идеограмма. Множественность и условность живописных приемов следствие, но и предпосылка ориентации на превращение, на то, чего в наличии нет и быть не может.
На изображениях красавиц китайский художник простирает чувственный узор ее одежд. Он господствует на картине. Это базовый материал влечения. Ты тщетно ищешь бархатные лядвеи, сахарные уста, розовые ланиты и пупок, вмещающий унцию прованского масла. К одеждам более или менее искусно приписана головка-маска и кисти рук. Чувственность провоцируется, но она же и табуируется. Женщина, с которой в принципе нельзя переспать. Она по ту сторону секса. Однако это не святая. Скорее, сексуальная кукла: чувственность предписана, ювелирно разработана и тем самым отчуждена. Женщина не объект вожделения художника: младенец, которого выбросили из ванны, оставив туалетную воду. Превращенная женственность. Но здесь же изображены деревья сада, выгуливаемые собачки, музыкальные инструменты, предметы туалета и все это – один к одному: простое наличие, полицейский факт. Тут следствие ведут знатоки.
Чередование интеллектуально-структурных и образных приемов создавали рискованные диссонансы, вызывающие тревогу. Разноголосица. Она была предметом беспокойства китайского художника. Разные мастера измышляли приемы, опять-таки искусственные, с тем, чтобы добиться хотя бы призрачной однородности художественной ткани. Основу и уток такой ткани образовал своего рода орнамент: многослойные переплетения перекликающихся музыкальных тем. А материальной основой стали пятна, разводы, мазки и кляксы туши как таковые: чистое означающее, которому нет денотанта. Языковый хаос и гармоничность подавляют друг друга, поглощают друг друга и, возрождаясь, воссоздают себя.
Материальная сделанность уступает место поэзии, детской мечте, то есть - воображаемому. Чистое присутствие – туманному отсутствию. Язык китайского ландшафта не средство, но самодостаточная стихия, мистерия выражения невыразимого, катастрофа языка. История китайской живописи – умиротворение, подавление изначального бунта, перманентная контрреволюция. И когда мир все же наступил, вместе с ним наступила так сказать тепловая смерть: из живописи исчезло событие.
 
 
Китайский ландшафт взыскует не внешнее себе, как западный, он не указывает на человека, природу, животных. Он отсылает к другому ландшафту, опять-таки бумажному или шелковому, к той же туши, следам кисти. Он не выпускает в мир, но подменяет мир, топит в себе. Не дает утвердиться субъекту восприятия, но избавляет сознание от субъектности. Сновидение культуры, от которого не хочется проснуться.
Однако есть одна универсальная точка отсчета. Живопись, как китайская, так и наша – натуральное искусство в том смысле, что она провоцирует разговор, хотя бы и дилетантский, о сходстве с..., не важно с чем именно. Не допускают таких речей музыка, архитектура и, прежде всего, – язык. В природе нет слов. Нет стен и колон, нет гаммы. К этого рода знаковым системам относятся китайские иероглифы. Они держатся сами на себе, сами себе основа и оправдание, они не знают комплекса неполноценности. Здесь основание их патетичности.[1] В таких системах слово отсылает к слову, стена – к перекрытию.
Искусство написания знаков (каллиграфия) отбрасывает свою тень на живопись потому, что элементы последней никогда не утрачивали функции указания. Фундаментальные знаки ее, как наши знаки дорожного движения – система простых запретов и наставлений, доступная ребенку. Мир не изображен, он – означен. А это возвращает нас к географической карте.
Нерастраченный резерв простой знаковости, указывающий характер китайского ландшафта неизбежно делает ландшафт супернатуральным и не нуждающимся в удостоверении. Китайский ландшафт - та географическая карта Борхеса, что выполнена в масштабе один к одному. Он равен сам себе как минимум. Скорее, он больше самого себя. Мы плутаем в его руинах. Это титаническое и не мыслимое, как бы и не сотворенное творение.
 - Но тогда он – форма религиозности, не так ли?
 – Да, культ. Строго визуальное Священное писание: весть о вздымании Гималаев, о деторождении гор, млечности вод и облаков. Вы можете прочесть это на ландшафтах Чжан Сэнъю, Ван Вэя, Ян Шэна. Такой ландшафт – сингулярное событие, всегда одно и то же. Бесконечная благая весть.
Но с нашей стороны китайский ландшафт – этнографическая диковина. Он чужд и интригует тем, что отвечает желаниям, не привитым нам воспитанием. Ведь желания, как это установил Фрейд, заимствуются, они всегда чужие. Но заимствуются они у своих. В нашем, то есть на сей раз в чужом случае, их нужно как-то подцепить и привлечь. Забросить спиннинг желания от плеча за Хинган, Тянь-Шань. Это кажется ненужным, сомнительным и безнадежным предприятием. Так оно и есть. Однако компьютерный сленг, пепси-кола, американский джаз, Макдональдс и покрой джинсов заимствованы и успешно функционируют. Джинсы не трут и не вызывают сомнений. С нашей стороны.
Они вызывают сомнения у меня лично. Назову себя нереальный пацан.
- Кто же клюнет на мою блесну? – У неё есть тыльная, покрытая ржавчиной, увлажненная не моей слюной сторона: ситуация постмодерна. Конкуренция языков, стилей, прошлого и позапрошлого образует самодостаточное, не требующее описательной точности, не допускающее дидактики событие.
Китайский ландшафт оказывается никем не востребованной и совершено излишней исторической матрицей постмодерна. Поэтому он избыточен, но доступен и, пожалуй, желанен. Знакомство с ним, в конечном счете, возвращает к себе. Оно утверждает в навыках, уже сложившихся, складывающихся на глазах, устах, языке. А такой возврат к себе, как и всякий – возврат в ситуацию блудного сына.
Мы – блудные сыновья человеческой культуры. Дом ее – странноприимный дом, рассчитан и на нас.
 
2014, май. Екатеринбург
 

[1] См К. Мамаев Письмо и речь Изд. УрО РАН, 2001, Екатеринбург

X
Загрузка