Кино и его Двойник(и)

 

Часть 6

Дюмон и Гранриё. Зеркала Бэкона

 Зеркала Бэкона – это всё, что угодно, только не отражающая поверхность. Зеркало у него – непрозрачная, иногда чёрная толща. Бэкон увидел зеркало совершенно иначе, чем Льюис Кэрролл. Тело входит в зеркало, оно селится там вместе со своей тенью. Отсюда – страшная догадка: за зеркалом ничего нет, всё – в нём.

                            Жиль Делёз «Френсис Бэкон. Логика ощущения»
 
 
Жиль Делёз в зеркальной комнате
 
1.
Внимательный читатель, добравшись до последней статьи цикла «Кино и его Двойник(и)», возможно, найдёт её совершенно не похожей на предыдущие работы. Действительно в ней не рассматривается театральность, взаимоотношения театра, видео и кинематографа и возможные практики двойникования в актёрском мастерстве. Однако прошедший через все статьи образ зеркала наиболее полно отразился именно в этой, последней работе цикла.
Двойник и зеркало – прекрасная пара. Воспринимая лакановскую «стадию зеркала» как удачную метафору, нельзя не отметить тот факт, что зеркало – это поверхность, рождающая двойника. Серебряная амальгама, напылённая на стекло, и нитрат серебра на поверхности киноплёнки – между зеркалом и кинематографом также есть устойчивая связь. Поверхность плёнки – это тоже зеркало, отражение которого навсегда остаётся одинаковым.
В пятой статье вскользь уже было сказано о том, что и зеркала бывают разными, а отражения могут быть не похожи на отражаемый объект. В данной работе мы попытаемся разобраться с особым видом зеркала, которое не отражает.
 
2.
«Дюмон – Гранриё» – странная пара, которая вряд ли может быть объектом лобового компаративного анализа. Каждый из этих режиссёров «сингулярен», обладает крайне выразительным и, соответственно, узнаваемым стилем, который, будучи оторванным от своих авторов, однозначно становится основой эпигонства и рождения клише (впрочем, до сих пор вроде бы никто и не пробовал примерять на себя стили этих режиссёров). Ни Дюмон (Bruno Dumont), ни Гранриё (Philippe Grandrieux) не могут иметь последователей, так как их стили сущностны и уникальны.
Оба режиссёра располагаются во французском кинематографе отдельно, не вписываясь ни в какие группы и «волны». Сингулярность Гранриё не требует доказательств, так как он и сам её манифестирует; Дюмон, пусть и получивший несколько премий крупных международных кинофестивалей, всё же не встроился во французский кинематограф по причине своего «одиночества стиля» – последнее замечание верно и для Гранриё.
При всей схожести некоторых элементов их фильмов с работами других режиссёров, их нельзя получить путём «встречи» или «арифметизирования» вроде: «Гранриё – это Дэвид Линч, встречающий Стэна Брекиджа в обнимку с Жаном Эпштейном» или «Дюмон=Ханеке+братья Дарденн». Эти режиссёры – одиночки, номады собственных территорий, которые чаще всего не пересекаются, пусть их ландшафты и бывают несколько схожи.
 
3.
Сингулярность, неконвенциональность, невозможность встраивания этих двух режиссёров в некую цепь авторов или объём фильмов объясняется тем, что их творчество ортогонально кинематографу, доказывая, что кино – не язык. Точнее сказать так: даже если бы кино было языком с определённым синтаксисом и грамматикой, то у Гранриё и Дюмона они выстраиваются совершенно иначе.
Язык фильмов Гранриё и Дюмона совершенно чужой, и именно поэтому может с трудом восприниматься как язык. У Гранриё он безглагольный, а фильмический мир построен наподобие известного стихотворения Афанасия Фета. Это язык перетекающих состояний, в котором глаголы вырезаны при монтаже. Состояний, описываемых существительными, которые увешаны гроздьями прилагательных. [Я вижу] туман над озером. [Я чувствую] древний страх и чистую боль. [Я притрагиваюсь] к коже, которая становится моей. [Я душу] эту шею; бурлящая темнота; свет автомобильных фар.
У Дюмона глагольный язык, причём иногда состояния также превращаются в глаголы. Так было в языке борхесовского Тлёна, для которого мир – ряд поступков, а не собрание предметов. Если кино всё же язык (спор об этом продолжается уже много десятилетий; мои размышления ближе к позиции Риветта, чем Метца), то языки кинематографов Дюмона и Гранриё «очень» иностранные.
Частое сравнение фильмического взгляда у этих авторов с инопланетным весьма подходяще, пусть и слишком отстраняет их фильмы от взгляда человека. Думать о том, что это кинематограф нечеловеческого взгляда на человека или человеческого на нечеловека – позиция простая и удобная, но тривиальная в математическом смысле, так как никуда не приводит.
 
Кадр из фильма Брюно Дюмона «Человечность»
 
4.
Однако сравнивать фильмы столь разных авторов можно в области непроницаемости. Зритель всматривается в фильмическую поверхность в желании увидеть своё отражение, но не видит ничего, потому что эти фильмы – зеркала из глины, слепые, тёмные непроницаемые поверхности. Этот тезис в критике творчества каждого из режиссёров стал общим местом, однако оценить их фильмическую непроницаемость, чьё зеркало темнее – задача неразрешимая.
Тем более, что сравнение по этому параметру невозможно, так как непроницаемость их фильмов имеет различную природу. Зритель действительно смотрит в зеркало, пытается встроиться в повествование, которое ему предписывает сочувствовать персонажам фильма (они всё же не инопланетяне), сопереживать им. Не получается. Фильмы проходят перед зрителем – никого не жалко, некого любить, не над кем пролить слёзы или посмеяться. Оказывается, что причина такого неотражения – особенная дистанция, которая не позволяет ни встроиться в персонажей, но и даже стать к ним ближе.
Разница – в интенсивностях. Брюно Дюмон словно снимает своих персонажей с помощью телескопа Хаббла. Микеланджело Антониони снимал «Красную пустыню» и «Забриски Пойнт» длиннофокусной оптикой, находясь с группой за двадцать-тридцать шагов от запечатлеваемой сцены. Ему нужно было видеть их только в видоискатель – не слышать, не чувствовать, не переживать, и чтобы взгляд так и оставался взглядом, не превращаяясь в тактильность. Дюмон всегда отстранён от своих персонажей чуть дальше, чем можно было бы. Отстранение с запасом. И даже показывая крупные планы, он всё равно отстоит от них на дистанции, поэтому запечатлённые объекты зачастую представляются фрагментами тел.
В фиьмах Гранриё камера ещё не микроскоп, но уже превращается в сильное увеличительное стекло, в который смотрит близорукий человек, приближая глаза к обозреваемой поверхности. Такой четвертьслепой взгляд превращается в прикосновение, глаз – в руку, оптическое – в тактильное (гаптическое). Остаётся лишь ощупывать взглядом фактуру, поверхность, цвет. Прикосновения в глубину не существует.
 
5.
И зритель снова обманывается – глубины, может быть, не существует. Оговорка сделана потому, что, если глубина и существует, то она располагается в непроницаемой поверхности зеркала. Впрочем, столь категорично отказывать в глубине фильмам Дюмона и Гранриё – неверный шаг, но всё же несколько проще воспринимать их фильмы как излучение чёрного тела, гравитацию чёрной дыры, поток знаков, оторвавшихся от поверхности мёртвого зеркала.
Если искусство в двадцатом веке было направлено на дегуманизацию и депсихологизацию, то в фильмах этих двух режиссёров словно не было ни гуманизма, ни психологизма. И это также общее место в рассуждениях об их творчестве: Гранриё как демонстратор интенсивностей, а не чувств, и Дюмон, как демонстратор действий, а не их причин. Видимо из-за этого – и это точка соприкосновения! – в их фильмах присутствует фабула и сюжет, но нет повествования. То есть и события фильма можно кое-как вписать в некий синопсис, и разработка этих событий присутствует, но нарратива не возникает. Есть начало, средина и конец – а истории нет. И даже шире – есть некие события, а истории, их пронизывающей – нет.
Это снова возвращает к особенностям фильмов Дюмона и Гранриё, если всё же предположить, что они устроены как язык: их языки не подразумевают рассказывания из-за того, что устроены иначе – как нарратив состояний Гранриё и нарратив действований Дюмона. Можно сказать, что, монтируя свои фильмы, Гранриё склеивает состояния, а Дюмон – действия.
Итак, мы пришли к тому, что Гранриё и Дюмон – антиподы с полярными подходами к созданию кино, результат которого – непроницаемость – одинаков с оговоркой на её различную природу возникновения.
 
Кадр из фильма Филиппа Гранриё «Новая жизнь»
 
6.
Ещё одной точкой соприкосновения этих двух авторов является отношение к человеку. Претензия зрителя совпадает с вышеприведенными высказываниями: с персонажами невозможно отождествиться.
Возникает странный, но закономерный вопрос: а люди ли действуют в фильмах Дюмона и Гранриё? Дюмон, который до работы режиссёром был философом, особенно притягателен для интерпретации его фильмов, как чётких конструкций, в которых действуют люди-функции. Гранриё также подпадает под подозрение, но по обратной причине: его фильмы явно хаотичны, работают с сырой материей реальности, малообработанной в смысле постановочности и, соответственно, можно сделать вывод, что и персонажи также «необработаны» или, по крайней мере, не ощущают тотального вмешательства режиссёра.
Люди исчезают – у Гранриё они принимают вид некоего комплекса интенсивностей, инстинктов, рефлексов, а у Дюмона – вид некой абстракции, удобной схемы, иллюстрации концептов. Однако и в этом различном с позиции стратегии подходе у двух режиссёров находится общая тактика: столь разные представления, показы человека необъяснимы. Действия то ли не имеют причины, то ли она так глубока, что становится чуждой, непонятной, может быть иррациональной, и это важная точка соприкосновения.
 
7.
Вспоминая размышления Жиля Делёза о Фрэнсисе Бэконе, следует отметить, что оба режиссёра являются мастерами показа не взаимодействий, но сил. Силы или интенсивности, как вспыхивающие огни, требуют направления и движения – внезапного беспричинного перехода из одного состояния в другое, от одного действия в другое. Эти силы невозможно понять, так как сложно помыслить. Точнее, слишком просто над ними размышлять, так как в них нет особого дискурсивного содержания. Это силы инстинктов – голод, сон, жажда, половая потребность, выделение продуктов жизнедеятельности, насилие. Именно насилие над другим человеком у обоих режиссёров манифестируется как инстинкт человека – инстинкт так давно приобретённый, что уже стал врождённым.
Персонажи Дюмона и Гранриё – всё же люди, но подвергшиеся некой необратимой деформации, которая привела их к жизни инстинктом, интенсивностью, неотложенным желанием. Желание в данном случае – интенсивность первичная, беспричинная, вырванная из конвенций социального детерминизма. Вне видимых и невидимых причин персонаж действует совершенно непонятно, неприемлимо, чуждо. Кроме истории, которая развалилась на десятки микроповествований, логика как таковая расщепляется на десятки микрологик, логик, приложимых к конкретному желанию. Не логика смысла, а логика ощущения, логика желания, логика действия.
Но деформации имеют различную природу. В механике сплошной среды существует наука реология, которая рассматривает деформирование тел во времени. Несомненно, данная техническая метафора лишь иллюстрация – возможно, неудобная для людей гуманитарного склада, но очень иллюстративная. Постараюсь изложить основу реологии как можно проще.
Одним из постулатов реологии является понимание того, что причиной деформации может быть перенапряжение или время, тогда деформация становится необратимой, но причину этой необратимости можно определить, лишь зная историю деформирования. Метафорически: персонажей Гранриё деформирует перенапряжение, персонажей Дюмона – время, притом, что процесс деформирования от зрителя скрыт. Для этих персонажей словно существует некая поверхность желания, и они передвигаются по ней. Только у Гранриё персонаж в своём кружении и перемещении словно натыкается на уголёк желания и мгновенно загорается. У Дюмона персонажи не касаются этих узловых точек желания, но их жар накапливается во времени. И так получается, что деформация беспричинна, однако процесс её накопления и есть причина.
Желание – аттрактор движения персонажей обоих режиссёров. И это желание однозначно – желание насилия. Насилие – движущая сила фильмов Дюмона и Гранриё, и она намного сильнее силы нарратива. Оно многолико и отыскивается в различных эмоциях, воле, стремлениях. Фильмы движутся насилием, но это не болезнь, так как при такой степени заражённости всё бы просто умерло в один момент. Скорее для этого случая подходит метафора не болезни, а инородного тела: насилие – пуля, которая засела в тканях тела и уже не тревожит, но свинец всё ещё продолжает заражать кровь.
Без насилия фильмы обоих режиссёров застыли бы, как будильник, в котором закончился завод. Возможно, в этом и заключается особая ценность этих фильмов для зрителя – не отождествлять себя с персонажами, не вливать в себя ещё немного чужого насилия, увидев, что им движим мир. В этом нет банального морализаторства – фильмы лишь показывают такой мир детально и без авторских наставлений. Выбор остаётся за зрителем, который смотрит и не понимает, зачем убивать арабов, насиловать девочек/женщин/мужчин, травить людей собаками… Не понимает причин, но принимает невозможность и кошмарность таких действий.
Интересно, что картина отчуждения, созданная в фильмах обоих режиссёров, – не приём, а данность. Зрителю представлен целостный мир, который словно не знает изменений – это выражается и на уровне пунктирного или эллиптического нарратива, и в беспричинных (или воспринимаемых такими) поступках персонажей фильма. С помощью выбранной дистанции, с определённым отношением у Гранриё и Дюмона получается ничто иное, как представление человека.
 
8.
Тёмный и тусклый мир Гранриё является обратной стороной прозрачного, вываренного в соли мира Дюмона. Неверный фокус с малой глубиной резкости versus пространство, проработанное фокусом «на бесконечность». Гетерогенная фактура против гомогенной. Кардинально отличающийся подход с одинаковым результатом – максимальным отчуждением от персонажей, к которым, как казалось в процессе просмотра, можно всё же относиться более близко, понимающе, сочувствующе.
Итак, возможность сличить, сравнить себя с персонажем устранена, но ресурс зрительского самоотождествления не исчерпан. И он успешно истрачивается на отождествление с визуальным пространством фильма: пейзажами, движениями, позами, деревьями, болотами, пустыней, озером. Так как напряжение этого процесса весьма сильно, то оно трансформируется в восприятие – прикосновения у Гранриё и взгляда у Дюмона. Однако не следует забывать и о запахе – этом фантоме кинематографа, который зритель возвращает фильму из личных запасников перцепции. Свежесть снега, сырой запах дерева, папирусный аромат болота, пыльность земли, живость тела, ржавчина крови. И здесь, на самой вершине восприятия, подключается и другой фантом – вкус.
 
9.
Это замечательно, что фильмы Гранриё и Дюмона – зеркала, которые ничего не отражают. Зритель не может увидеть в них себя, совпасть со своим отражением, посочувствовать ему, а это означает, что зритель ещё не научился жить насилием, и оно не является движущей силой его жизни.
Зритель взбудоражен и растерян – и это тоже замечательно. Это означет, что сингулярные фильмы неконвенциональных режиссёров не стали регулярностью и конвенцией.
Зрители ещё не превратились в персонажей этих фильмов, и остаётся слабая надежда, что, вглядываясь в слепое зеркало, не превратятся никогда.
 

X
Загрузка