Кино и его Двойник(и)

 

Жак Риветт: Кино самосозерцательно, но если оно следует канонам театра, то видит что-то ещё: не себя, а своего старшего брата. Это, конечно же, ещё один способ посмотреть на себя в зеркале, но театр – это «вежливая» версия кино.

Жак Омон, Жан-Луи Комолли, Жан Нарбони, Сильви Пьер

1.

Как оказалось, проще воевать со своим Двойником, чем быть с ним в менее воинственной форме коммуникации. Встретить Двойника –странное событие, доказывающее, что «Я» не уникально, так как существует копия.

Так рождается острая проблема различия.

2.

Встреча с Двойником – это первый шаг к его познанию. Легче воевать на расстоянии, сложнее сблизиться и встретиться. Такая тактика «гостеприимства» имеет явную возможность различения «Я» и Двойника, то есть пассивность встречи намного эффективней активности войны.

Перефразируя Марио Пьюзо, можно сказать: «Других нужно держать близко, а Двойников – ещё ближе».

3.

Одним из режиссёров, которые сближались с театром в его разнообразии форм, является Жак Риветт.

Нельзя сказать, что он является единственным режиссёром, который в своих фильмах показывает коммуникацию кинематографа с театром, так как это весьма оригинально демонстрировали Жан-Клод Бьетт, Мануэль ди Оливейра, Эжен Грин, Кира Муратова и многие другие.

Однако Жак Риветт в своём творчестве создал нечто вроде энциклопедии способов коммуникации театра и кино. Можно сказать, что в творчестве Риветта Кино встречает своего Двойника чаще всего. И каждый раз – по-новому.

Немного статистики. Начиная со своего полнометражного дебюта «Париж принадлежит нам» (1961) и заканчивая последним по времени фильмом «36 видов горы Сен-Лу» (2009), Риветт обращается к театру в десяти фильмах из двадцати трёх, то есть в 43,4 % от всех своих полнометражных работ.

Последний фильм также можно включить в эту десятку, так как, следуя идее Инны Кушнарёвой (2), цирк в нём является метафорой или маской театра.

4.

В размышлениях о Брессоне (3) уже было отмечено, что «театральность» не воспринимается всеми одинаково и не является понятием, имеющим чёткое определение. Но даже при существовании десятков театральных систем, пресловутая «театральность» ощущается зрителем.

Так складывается призрачная ситуация: что такое «театральность» словами выразить не выходит, но её присутствие однозначно чувствуется. Так же зритель не может выработать параметры, описывающие «картинку», но всегда точно и безошибочно определяет, где видео-, теле- и киноизображение; на втором уровне вчувствования безошибочно определяя изображение, присущее проекции 16 и 35 мм.

Может быть, сердцевиной зрительского чувства является однозначная связь между ней и местом, которое словно возгоняет со своей поверхности знаки «театральности»?

Таким местом является сцена, то есть её наличие прочно связывается с упомянутым понятием. Есть сцена – есть «театральность», вне зависимости от того, театр ли это Чехова, Арто, Беккета или Вампилова. И эта связь между сценой и театральностью почти неразрывна.

Из такого допущения следует что сцена – реальное, а «театральность» –воображаемое в сочетании с символическим. Сцена – часть пространства, попадая в которое человек превращается в актёра путём заражения «театральностью» (контагиозные метафоры театра как чумы и чумы как театра детально описаны у Антонена Арто).

Сцена – часть пространства, соответственно оно разделено, от него отделено иное пространство с особыми свойствами. Человек на сцене изменяется под действием этой гравитации сцены – «театральности», изменяется неумолимо и необратимо, как человек перед фотоаппаратом или камерой.

Человек пространства превращается в человека сцены.

5.

Очень важно удержаться от определения «театральности» в кино, как явления, разрушающего его цельность, то есть от брессоновского пути. Несомненно, для Брессона «театральность» была чуждым элементом – ненужным и даже инородным.

Однако это не подразумевает того, что и для всех этот путь должен быть подобным.

Полярный подход к элементам кинематографа рождает гениев, например, поклонение монтажу С. Эйзенштейна и крайнее равнодушие к этому основополагающему приёму кино А. Тарковского.

Но такие случаи – скорее исключения, так как однозначное стремление к какой-либо крайности чревато тем, что кинематограф сильно заваливается на бок.

Пусть известно, что именно неравновесные системы являются развивающимися, но также верно и то, что значительное отклонение центра тяжести тела ведёт к его опрокидыванию.

Сцена возгоняет флюиды театральности (без кавычек).

Но существуют и особые случаи: у греков хор смешивается с публикой, а у Шекспира сцена расширяется до пределов мира; действие со сцены перемещается в зрительский зал, а в кино преувеличенно жестикулируют и выпучивают глаза.

Тетральность здесь усугубляется тем, что сцена из реального переходит в область символического.

Эта постоянно присутствующая символическая сцена сетью набрасывается на реальность, мгновенно становящуюся театральной. Именно так театральные актёры провозят контрабандой театральность в кинематограф, даже не подозревая о последствиях.

Символическая сцена бессмертна, потому что нереальна. Человек осознаёт себя на сцене, даже если её нет. Существование дублируется. И здесь Брессон чётко маркирует «театральное» как дважды помышленное. Перед тем, как сделать нечто, актёр, заражённый мыслью, что он находится на символической сцене, сначала подумает о действии, а затем его произведёт.

 Театральное действие – действие реальное, но с воображаемо-символической наценкой. Именно с такой театральностью, очищая от неё реальное действие, на протяжении своего творчества боролся Брессон.

6.

Иначе поступает Жак Риветт, который сразу же вводит пространство сцены в свои фильмы. Так делают прививку от болезни, не дожидаясь её прихода. Не ждать Двойника – а встретиться с ним лицом к лицу; заболеть болезнью в лёгкой форме, чтобы выработать иммунитет и уже больше не болеть.

Но количество фильмов Риветта, в которых он обращается к театру или встраивает его в фильмическую ткань, демонстрирует высокую степень мутагенности «вируса» театральности, и для излечения вызванной им болезни требуются всё новые и новые прививки.

Фильмы, где присутствует театральное действие, являются странными конструкциями. Известны «фильмы о кинематографе», в которых через это дополнительное пространство фильма, создающегося или демонстрирующегося внутри другой картины, открывается сердцевина кинематографа, его механика и анатомия. «Фильм о фильме» – метауровень кинематографа, высказывающегося о себе самом.

Фильм, в котором демонстрируется театральное действо или театр, как пространство вообще, словно бы устанавливает «карантинные перегородки» между собственно кинематографом и эпизодами «заснятого театра».

Арто было значительно проще, когда он писал о театре и чуме без кавычек, будучи уверен, что его метафору болезни поймут правильно.

7.

Наиболее подходящим ответом на вопрос об отношении Риветта к театру, о пресловутой «театральности» фильмов Риветта, является размышление Жиля Делёза из эссе «Три круга Риветта».

В нём он пишет, что театр Риветту нужен для существования кинематографа, оттеняя собственную, внутреннюю театральность:  «Проект Риветта – кинематограф, который противостоит театральности того театра, реальность которого взята из мира, который стал фальшивым, – кинематограф Риветта спасает от театра и заговоров, угрожающих уничтожением» (4).

Фраза Делёза поразительно точна, однако отношение Риветта к театру всё же не столь однозначно, так как после приведенной цитаты вырисовывается образ стратега, который приблизил к себе Двойника лишь для того, чтобы запереть его в карантине сцены и с помощью фальшивой театральности оттенить правдивую сущность кинематографа.

Коммуникация Риветта с театром более разнообразна; впрочем, Делёз писал о таком отношении к театру лишь для фильма «Банда четырёх».

Следует остановиться на части приведенной цитаты Делёза, которая проливает свет на стратегию Брессона: он на свой манер бежал от театральности того театра, который взят из фальшивого мира. Вот только стратегия Брессона была лобовой, а Риветт является мастером более разнообразных стратегий.

8.

В первом полнометражном фильме Риветта «Париж принадлежит нам» (1961), театр выступает как аллегория кино (Двойники меняются местами) – аллегория горькая и окрашенная в социально-политические оттенки.

Все проблемы кинематографа методом параллельного переноса присваиваются театру. Театр, а на самом деле кинематограф, может быть двух видов: бедный – с репетициями под крышами Парижа и богатый – с настоящей сценой и патентованным ароматом кулис, знавших Мольера.

Режиссёр Жерар Ленц оказывается в роли Джонни Баррета из фуллеровского «Шокового коридора», только тот назвался сумасшедшим (а между сумасшедшим и тем, кто назвался сумасшедшим, разницы нет), а Жерар пытается попасть в богатый театр, не потеряв себя.

Всё по своим местам расставляет потрясающая сцена репетиции с актёром, который навязчиво предлагает свои наработки, считая, что прочувствовал мизансцену лучше режиссёра, и с продюсером, который по-хозяйски свиристит в свисток, останавливая сценическое действие, и предполагает запустить в картонные сценические волны карликов для создания перспективы.

В такой атмосфере сразу становится понятно, что богатый театр проглотит бедный и даже не заметит, что произошло.

Авангардные авторские разработки стоит лишь предложить, и их сразу же купят, украдут, аннексируют в свою пользу арьергардисты. Автор не может противостоять чудовищной гравитации чёрной дыры театра (читай – кинематографа), и сколько бы с воодушевлением в голосе и улыбкой на губах зачарованно не говорил «Париж принадлежит нам!», всё же нужно осознать, что Париж никому не принадлежит.

В фильме «Париж принадлежит нам» театр является зеркалом кинематографа, в котором отражаются мерзости искусства, сила и смысл которого имеет лишь денежный эквивалент.

Театр чётко отделен от кино – Риветт продолжит следовать этой стратегии и в последующих фильмах.

9.

В фильме «Безумная любовь» (1969) разделение предложено на уровне визуального: сцены театральных репетиций снимаются на плёнку 16 мм, а все остальные сцены – на 35 мм. Коммуникация между театром и кино осуществляется путём проникновения энергии репетируемой пьесы Жана Расина «Андромаха» в жизнь. Так Клер (Бюль Ожье) постепенно сходит с ума, отождествляя себя с Андромахой.

Вирус театра проникает сквозь карантин сцены и грозит безумием.

В обеих версиях Out1 (1971 и 1974) обращение к театру отмечено тем, что репетиции двух театральных трупп занимают значительный хронометраж. Исследование театра в этих двух фильмах требует отдельного исследования, но причину распада обеих трупп следует отметить: энергии их экспериментов было достаточно для того, чтобы найти нечто остро оригинальное, однако, эти находки не стыковались с пьесами Эсхила, как это было с пьесой Расина в «ритмическом театре» из «Безумной любви».

Когда Томá (Мишель Лонсдаль) наконец-то понял, что с таким мистериально-психодраматическим подходом нужно делать оригинальную постановку, а не пьесу какого-то определённого автора, пусть даже и Эсхила, энергия начала уходить, а труппа начала терять актёров одного за другим.

Возможно, и обращение к Эсхилу не стало бы препятствием развёртыванию некоего особого театра, как не мешала чеховская пьеса «Вишнёвый сад» длительной работе с ней в «Театре Театре» Бориса Юхананова, но не сработала другая установка – установка не на процесс, а на результат.

Результат такого особого мистериального театра, показ которого уже не воспринимается как заражённый театральностью, невозможен, так как такой театр процессуален.

Мечтать, что репетиции завершатся, а действо обретёт единственно верную форму просто смешно.

10.

Критикой мёртвого театра, направленного на результат, является театральное действие в запертом доме из фильма «Селин и Жюли совсем заврались» (1974).

Прежде всего следует отметить, что просмотр этого действа, вызываемый с помощью волшебных леденцов, на первых порах дискретен и из-за этого воспринимается, как просмотр кино. «Театр» начинается тогда, когда действия в доме начинают повторяться.

Оттеняют мертвенность зацикленных действий гэги Селин (Жюльет Берто) и Жюли (Доминик Лабурье), которые проникают контрабандой в эту театральную постановку, как жуки-древоточцы на Ноев ковчег.

Все их прибаутки, пируэты, тычки и отхлёбывания из фляжки чего-то явно горячительного просто-таки врываются живительным хаосом в замкнутый объём навечно определённых движений и выученных насмерть слов персонажей из странного дома.

Интересно, что энергии театра и кино не смешиваются. Риветт не питает иллюзий, что кино сможет стать новой кровью для театра, как и старые мехи театрального пространства выдержать новое вино кинематографа, не разорвавшись в клочья.

Пыль декораций и мертвенность белого грима, синяя кровь из раны героини Бюль Ожье и постепенное затухание мёртвых слов – такой тип театра нужно закрывать в карантин сцены, чтобы его вирус не проник в живое тело кинематографа.

Здесь уместно вспомнить режиссёра, который любил превращать актёров в модели с текстом, выученным до крайнего автоматизма, и с движениями, выполненными столько раз, что стали механическими.

Речь, конечно же, о Брессоне.

11.

В «Северо-западном ветре» (1976) Риветт ставит театру «Мышеловку» – именно такую роль выполняет в этом фильме пьеса Сирила Тёрнера «Мститель», которую внутри фильма исполняет Мораг (Джеральдин Чаплин).

Он показывает театр внутри кино так, что границы между ними становятся весьма четки, и различать эти пространства не составляет труда. Театральность спешит полакомиться кусочком сыра и попадает внутрь мышеловки пьесы, которая играется внутри кино.

И этой мышке уже не убежать.

Следует заметить, что в таких действиях Риветта нет ни грана оценочности театра в общем, как художественной стратегии, и театральности, как эманации театра, в частности.

В фильме «Любовь на траве» (1984) (второй вариант перевода названия «Амур поверженный» также верен, и это мерцание играет дополнительными смыслами при просмотре) без постановки пьесы для богатого мецената, невозможно разобраться в его потаенных желаниях.

Дом превращается в театр. Образ молчащей публики, которая передвигается по комнатам вслед за представлением – образ тревожащий: вуайеристы на марше. Пьеса имитирует и воссоздаёт события, затерявшиеся в прошлом – такой театр позволяет изучить и выяснить то, что произошло.

Репетиция пьесы с повторением сцен, в которых изменяются интонации и мизансцены, позволяет высвободить и смысл, также изменяющийся и в процессе итераций превращающийся в правду.

В уже упоминавшемся фильме «Банда четырёх» (1988), а также в фильме «Кто знает» (2001), Риветт уже привычно применяет успешную тактику разделения театра и кинематографа.

Кинематограф демонстрирует жизнь намного более сложную, прихотливую и восхитительно неповторимую, чем репетиционный театр.

В последней на сегодняшний день работе «36 видов горы Сен-Лу» (2009) Риветт приходит к показу театра, который должен разрушать и складывать воедино.

Пусть в фильме и показано выступление цирка, но под его маской скрывается катартический театр, который через страдание ведёт к исцелению, что и происходит с героиней Джейн Биркин.

12.

В творчестве Риветта Кинематограф бесстрашно встречает своего Двойника, но не для того чтобы с ним воевать, побеждая или проигрывая.

Оказывается, если подойти ближе, то появляется возможность разглядеть Двойника детальней и внимательней, что было невозможно в том случае, когда он находился в окопе по ту сторону фронта. Всё оказалось не столь катастрофично – Двойники увидели различия друг друга. Явные, существенные отличия. Стало понятно, что общение вместо войны плодотворно. Да и просто более интересно.

Но, как оказалось много позже, за встречей Двойников пристально наблюдал Третий.

 

Примечания

(1) Интервью цитируется по электронной книге «Жак Риветт. Статьи и интервью», 2012. – С. 235.

(2) http://fosca.livejournal.com/325443.html

(3) Кино и его Двойник(и). Часть 1. Робер Брессон: Кинематограф против Двойника http://www.topos.ru/article/iskusstvo/kino-i-ego-dvoiniki

(4) Эссе Делёза «Три круга Риветта» цитируется по электронной книге «Жак Риветт. Статьи и интервью», 2012. – С. 529.

 

Продолжение следует…

Начало в http://www.topos.ru/article/iskusstvo/kino-i-ego-dvoiniki

X
Загрузка