Письмо и текст. О прозе Юлии Кокошко

Есть тексты, которые можно читать на сон грядущий и есть тексты,
которые нужно читать после гимнастики натощак. Тексты Юлии
Кокошко (лит.1,2,3)двойного назначения. Они разжигают аппетит и
требуют ясности (мысли ? ли…), и они же могут усыпить. И
тогда они не требуют ничего.

Это тексты желания. Желания, которое можно усвоить и присвоить:
желания слова. Но они же тексты отказа от… – Чего? Тексты отказа
от реальности, отказа в действительном, в действии и
решении, суждении. Тексты, которые заказывают вход посторонним.
Отказывают опять таки в желании, кастрирующие тексты. И тогда
мы услышим: «слиском слозно». Отказа в таком случае и от
самого читателя. Читать становится неохота.

Видели ли вы в уличной рекламе «Ари-100-крат»?– возможно, сигареты.
Или ресторан «Конь и Як»? Или на станции метро «Ловится!» и
девушка с сачком и бабочкой (Москва), а то мужик со
спиннингом и щукой (Екатеринбург)? «Бешенные бабки»? – реклама
банка, где две экзальтированные кукольные старушки куда-то
мчатся?

– Что все это значит? Слова «ловится», «бабки», «конь», «100»
используются умышленно в несобственном смысле, они уводят от
мобильника, сигарет, вклада или кредита, от выпить und закусить.
Неужто спецы рекламы не рубят в своем деле? – Рубят. Только
ушедшее от значения слово в своем возвратном и неявном,
неявленном прямо смысле – эффективно. Реклама ставит на примат
означающего, как такового, она ставит на Лакана, на сдвиг. На
бессознательное. Она не выпускает псов смысла, держит
эринний реальности на поводке.

Вот этими поводками и управляет проза Юлии Кокошко.

Считать ли тексты рекламы, слова «Не слон я», выкроенные из «Не
прислоняться!» на стеклах вагонов электрички и все такое проч.
частью реальности? Анекдот, слышанный мною ныне от студента
поры старших классов его школьного прошлого, уже не первой
свежести: «Барин, выходя из заведения ямщику: На Плоицкую
трощадь! – На Плоицкую трощадь? – корок сопеек…» Язык наш играет
собой.

Скажем, вот так: Девка-ли-он? – Полу-девк! – Это экспромт ученика
колледжа на занятии по мифологии. Два имени, пусть одно из них
искажено, создают как бы пространство как бы диалога.
Поразительно! – ведь имя как раз эталон неделимости. Язык играет
и нами. Проза Кокошко на сей день – квинтэссенция этой игры,
будь она реальной или будь она вне закона действия, смысла,
поступка и мысли. Читатель Кокошко настигает ее.

Играя поводками, Кокошко вскрывает аорту коварства, поэтому она же
–Ножичком по шее чик – холостит референцию.

Рекламодатели правы: надо, чтобы слово запечатлелось и притом как
подвижность означающего ещё до прихода его смысла. Только это,
быть может, подвигнет на покупку, на выпивку, вклад или
кредит. Ну а если напрямую : «Храните деньги в сберегательной
кассе»? – Да можно лопнуть со смеху. Неужто и такое было?
Ведь сознание вырабатывает противоядие, блокирует агрессию
рекламы. Оно выставляет блок еще на уровне буквосложения,
зрения, отрубает чуждый смысл, душит его в колыбели.

Но есть яд, от которого нет защиты, вирус, от которого не найдены
антитела. Это – текст – фармакон Дерриды(4), сразу и лекарство
и снадобье, порой – отрава. Живой текст, текст, как пульс
жизни. Означающее, означенное в бессознательном.

Не странно ли, что реклама легализует сленг (бабки в смысле деньги),
не дожидаясь санкции литературы? Это – симптом… Ведь эта
санкция была некогда одной из ключевых ее функций.

Оторва текста, бешенная бабка слова Юлия Кокошко мастерски дозирует,
сублимирует, перегонят и возгоняет этот яд. Она выдает его
за яство. Лопайте, любезные гости. Ее язык не дом бытия,
скорее, бесконечная прихожая. Пеан этажей: «Где живет Нитта
Жом? – Нитта? Ниже этажом!» Ее язык – вечная новость. Юность с
бородой.

Желание сказать

В некогда еще более раннем, некто писал:

«Позволь, Евтерпа, мне сказать еще ясняя,\ что я сказать хочу.»

Желание слова, как желание его сказать, предшествует сказываемому.
Примат желания недвусмысленно высказан вместе с опасением:
оказывается, можно и не позволить. И есть определенная
инстанция запрета. Эта удивительная по проницательности констатация
принадлежит Хераскову. Более века эта бессознательная
диспозиция литературы сама не была позволена: она действовала, но
все делали вид, что ее нет. Предполагалось, что нет
«абсолютного расхождения между письмом и желанием-сказать»
(Деррида). Желание самоустранялось, дабы дать слово некой
неопределенной необходимости, полагаемой самоочевидной. А
необходимость эта полагалась лежащей в области социального, в области
правды, нравственности. Само же желание пишущего существовало
под знаком табу. Запрет на желание был снят только в прошлом
веке. Графоманское «говорю я, и говорю то, то, что я хочу»
движет Хлебниковым, Крученых, обериутами. Правда отныне – в
желании сказать. Мы зависаем на мысли, что зависаем.

Предуведомление возможному читателю, своего рода кастрация. Нельзя
приблизиться к игровому тексту, не приняв, хоть отчасти, в
меру наших слабых сил, его правила игры. Нельзя сделать
объектом анализа необъектный текст. Юлию Кокошко нельзя поймать на
слове, диссеминирующем («Диссеминация… помечает
существенные общие пределы риторики, формализма и тематизма, а также
всей системы их взаимообменов.» Лит.5
) в ряд, в серию, на
слове, которое только симулирует семантическое поле, не указуя на
вещь, понятие или событие. Слово о Тексте само должно быть
только текстом, его поиском, текстовой работой, потому что
Текст – это такое социальное пространство, где ни одному
языку не дано укрыться и ни один говорящий субъект не остается в
роли судьи…
(Р. Барт,лит.6)

Можно ли считать речь Кокошко внутренней речью? если это так, то
следует обратиться к Джойсу. Внутренняя речь у Джойса
многоголосна (См.К. Мамаев Антропологический проект Не опубликовано),
в речи собственно Блюма вторгается чужое, общее, готовые
речевые шаблоны. Сверх того речь Блума все время отливается в
те или иные ждущие его наготове клише мысли и суждения. Он
плутает, путается в них.

Всего этого у Кокошко нет. Но это еще не значит, что она говорит
своим собственным голосом. Ее собственный голос, скажем так,
говорит пустые слова. Ее голос – речевая маска. Слова, которые
еще нужно присвоить, выскальзывают из уст, не нагретые
дыханием. Или уже перегретые им. Вот это и захватывает. Это –
чудо: отчужденное слово то ее, то не ее. Мерцает лицо речи: то
– первое, то – четвертое. (См. Жиль Делез Лит 7)).

Речевая маска имеет достаточно явную отправную позицию:
возобновляющуюся формулу риторики. Риторичность все время нарушается
авторским придыханием, междометиями Ах и Хм, многоточиями,
разрывами речи, резкими сменами галса. Разрывы речи, провалы ее
– это то, что Деррида именует купюрой. В них концентрируется
«выход за пределы «первичного» и мифического единства».
Сама же «…купюра, решение – решающее и решенное – то есть удар
распределяет семя, разбрасывая его.» Вот эта купюра как укол
шприца, заново подстегивая речь, захватывает и сохраняет
значение речевого центра.

Строго говоря, Кокошко не владеет речью, она сдалась риторике в
плен. С безбрежной, казалось бы, свободой орудуя языком, в речи
она – бунтующая рабыня. Риторика же несет еще одну функцию:
это поле перестановок и смещений, метафор и метонимии,
использование слов в несобственном смысле, текстовой рефлексии.
Риторику можно определить как озабоченность фразой и
мастерство законченной фразы. Фраза у Кокошко всегда под давлением
императива завершенности, но она же, сама эта завершенность
оказывается предметом стыда, а стыд –как действующее начало –
рвет фразу. Стиль Кокошко – невроз фразы.

В таком случае лицо речи и субъект речи тут не одно и то же: между
нами и нашим гением есть зазор
. Субъект – это тот (то?), что
находится в промежутке лиц речи (См. Жак Лакан лит.8), это
виртуальная воля к речи. Исходный адрес ее неотступности. Эта
воля завоевывает слух, царапает или целует ухо. Воля эта
ничего не сообщает о себе, она не имеет ни лица ни маски,
нечто пресное. Воля жива и в пределах нулевой степени письма.
Она ничего не хочет, только может.

Желание сказать опережает «что» сказывания, оттесняет его все время
на околицу речи, откладывает его на потом. Деррида говорит
об «означающей поспешности», присущей письму. Ролан Барт
(лит.6): «В тексте… означаемое бесконечно откладывается на
будущее». Откладываемое на потом «что» становится постепенно
хронической нехваткой речи, изъяном письма, своего рода
прихрамыванием. Письмо Кокошко все время неполновесно, но эта
неполнота веса оборачивается риторическим мотором, пульсирующей
жилкой виска. Прихрамывая таким образом, впрочем исключительно
от избытка желания, речь Кокошко теряет свою цель. Само же
прихрамывание, не покидая своего места, оказывается
акробатикой слова (…это– балет, равный окрыленному телу, стремящему
рвануться туда…
– Виталий Кальпиди (2); неустойчивый танец
Ольга Славникова), манипуляциями с вазой, акробатикой позыва
к речи, попыткой преодолеть присущее ей заикание, перехваты
дыхания, ее постоянные многоточия и эти характерные «ах!»
или же «хм». Настоящая речь все время не наступает, она
предварительна. Она в будущем времени.

Что же в настоящем? Поиск слова, в котором слово опережает себя
путается под ногами, приходя невесть откуда раньше, чем ему
следует. Нехватка дыхания, попытка вспомнить выскользнувшее из
уст. Растерянность речи перед потоком речи. Но чем дальше
длится это единственное данное нам настоящее, настоящее в двух
смыслах этого слова: присутствие в тексте и присутствие в
языковой среде наших дней – тем тотальнее становится
семантическое поле нащупывания слова.

Вот эта тотализация и составляет-рассыпает (диссеминирует) тексты Кокошко.

Попытка, она же и пытка речи и речью. «Смысл теряешь из виду на
второй фразе, на четвертой теряешь охоту его обретать..»

(Вячеслав Курицын, лит.2). Поэтому ее нелегко читать. Да не так уж
и трудно, господа. Трудны тексты Андрея Платонова, Мориса
Бланшо. Трудно то, что требует от нас напряжения мысли. Труден
мыслительный текст. Там, где нет мысли (у Кокошко, впрочем,
мысль не редкость, мы вернемся к ней), там нет трудности.
Кокошко форсирует речевое желание выше нашего уровня
желательности. И отторжение от ее текста лежит всецело здесь, в
области желания. Только управляемое, обучаемое желание может
быть соразмерно ее письму. Если для Хераскова было существенным
желание сказать, то теперь существенность приобретает
желание желать.

Теперь чтение – обучение, оно прививает новый навык: быть в
мгновенном настоящем речи, в его все время возобновляемом порочном
зачатии, отступать в ее рождение, в желание речи. Отныне
проблема не в том, чтобы привести к присутствию вещи, но язык.
Ударить по всем струнам бесконечного рояля. Утопиться в речи.
Утопленница не собственной речи, Юлия Кокошко не трудна
(Ольга Славникова), а невыносима. Она возбуждает и
перевозбуждает мускул желания, парализуя его. Оторва речи неотрывна, как
вампир, но она обещает наслаждение. И оно – приходит.

Есть еще одна трудность, желание читателя осуществляется в акте
чтения. Но акт чтения не вполне симметричен акту письма. Ролан
Барт следующим образом поясняет это существенное
обстоятельство:

Играет сам Текст… и читатель тоже играет, причем, двояко: он играет
в Текст (как в игру), ищет такую форму практики, в которой
бы он воспроизводился, но, чтобы практика эта не свелась к
пассивному внутреннему мимесису (а сопротивление подобной
операции как раз и составляет существо Текста), он еще и играет
Текст. ( лит. 6)

Текст Кокошко имеет лишние степени свободы, незанятые валентности
его возможных связей, намеков, недомолвок, отсылок. Нужно
произвести отбор. Свой собственный. Проложить свою трассу.
Самоопределиться в семантическом поле текста. Осуществить свою
свободу.

– А что, если ее нет? Тогда – растерянность, замешательство. И никто
вам не поможет, не объяснит. Эта растерянность определенным
образом сливается с растерянностью перед эротическим
натиском текста, и может выбрать себе имя «трудность».

Желание категорически и навсегда ставит крест на любой референции
(отражении). За зеркалом тоже жизни нет. Желание речи не
совместимо с желанием «А что же дальше?» Дальше – ничто. Только
сама речь, речь сама по себе, речь-в-себе. Зеркала отныне не
существует. Зеркало у литературы отобрали злые дядьки – кино
и телек, пока она любовалась собой. И притом, навсегда. Вы
не заметили этого? Только стихия языка, слова как такового
остается убежищем письма. Сражение за референцию бесславно
проиграно в чистую.

Вещи

Постоянно сцена, вещи – маски на этой сцене, они маски в своем
облике, связях и бессвязности, своих желаниях и свободе. Вот они:
сад, солнце, карты игральные они же и географические, море,
циферблат и стрелки часов, война. А также рукопись,
черновик, буквы текста: меня преследует карнавальный мусор. Они
взяты в кавычки в качестве вещей. Аркадий Драгомощенко(10)
напрасно тревожит прах Лотреамона (Встреча зонтика и швейной
машинки на анатомическом столе).
Кокошко не работает с
абсурдом, потому что она не знает референции, не знает истины. Но
работает ли она с нонсенсом? – Это вопрос. Абсурд – смерть
смысла. Но тут им (смыслом) и не пахнет. Точнее: смысл есть, но
он определим только в мыслительных координатах Делеза (
лит. 7):

«Смысл – выражаемое в предложении – это бестелесная, сложная и
нередуцируемая ни к чему сущность на поверхности вещей; чистое
событие, присущее предложению и обитающее в нем… это нечто
«нейтральное». У него нет ни физического, ни ментального
существования.»

На смысл нет спроса, нет запроса на смысл. В текстах Кокошко
господствует нонсенс. «У нонсенса нет какого-то специфического
смысла, но он противоположен отсутствию смысла, а не самому
смыслу, который он производит в избытке» (Делез, там же). Пример
нонсенса: Сравнительно навсегда (Саша Соколов, лит.11).
Одно делает излишним другое: стилистическая несовместимость.
Это не противосмысленно и не бессмысленно. Нелепо? Язык
взвешивает два стилистических слоя, кристаллическое пространство
языка просвечивает, и это прекрасно. Мы научились видеть в
таких фигурах лепоту.

Здесь всякая вещь изначально пребывает на других берегах. Не потому
ли тексты безбрежны? Ведь они не несут конец в самих себе.
Есть только концовка, но не финал. Вещь появляется, чтобы
выявить другое самой себя, она в самой себе –складка, загиб
(См. Деррида лит. 4). Неограниченно пластична.

Чеховское «черемша – чехартма»: первая сцена собственно слова.
Каждый долдонит свое. Слово – маска собственного личного мира, а
эти миры несовместны. Но у Кокошко все совместимо со всем:
разрушена «метафизическая поверхность» ( Жиль Делез, лит.7 )
раздела слов и вещей. Нонсенс, по-видимому, имеет место,
потому что стихия Кокошко – юмор. Она не приходит к смыслу, но
она эксплуатирует его отсутствие.

Ради бесконечности текста число масок конечно. Это персонажи театра
дель-арте. Амплуа полагаются заданными, но сценарий – стихия
языка, постоянный гул языковой машины, так что присутствие
языка достигает густоты меда:

«… в жизни случалась чуть не вся моя жизнь, – впрочем, меня находили
кое-какие слухи: на птичьей тяге, на прутике через прут
хляби, где ни тени моей тени…» тут, новость для нас, маской
оказывается сама жизнь, но равно и тень жизни.(лит.1)

Но что будет, если машина языка станет? Не является ли страх
остановки неотступной тенью самодвижения речи? Страх выпасть из
языка? Страх немыслимого. Страх того, для чего сам язык не
имеет знака? Конец бесконечного означивания: где ты ?

Бесконечные многоточия не помета личного стиля Кокошко только. Это
робкие заступания за границу речи, заглядывания за свернутый
свиток небес. И в страхе обратно к себе за пазуху. Обновить
ожог безмолвия – и вспять в кипяток речи.

Персонажи

Карл М, Иммануил К., Фридрих Н., Альбер К. – эти и прочие
исторические персонажи и персоны истории культуры – своего рода
игральные карты: король, дама, валет, что-то известное и набившее
оскомину. Они не нуждаются даже и в опознании, лишены
номинативной силы. Наперед размещены в поле риторики, их ценность
– это подвижность, они складываются в пасьянс. Интерес
только в этой вторичной, третичной фигуре: сойдется ли? – Он
сходится, и он расходится. Его рыхлая и проблематичная
целостность в какой-то мере обеспечивается тем, что Деррида именует
внецентренным центром. В «Военном базаре…» это маска
Наполеона, которая все время поминается, появляется в качестве маски
и таким образом придерживает текст как игровую систему.
Есть приближения и удаления от этого центра, который то
историческая фигура, то цитата, то просто слово, которое может
означать коньяк или торт.

Сущность имени у Кокошко глубоко погребена в тексте. Вот как
литература понимает полноценное имя:

«…узнать, как зовут непонятное, – Мотовилиха. В эту ночь это
объясняло еще все, потому что в эту ночь имя имело еще полное,
по-детски успокоительное значение.» (Пастернак Детство Люверс).
Имя для Кокошко предмет беспокойства, оно не сосредоточие
смысла, но диффузия его. Влю, Влюбленатти, Влюбленойс – это
следы диссеминации имени. Оно не способно родиться,
самообъявиться – первозначимая его функция. Ее имя – несобственное,
лишено собственного места: простой самотождественности ни к
чему не сводимого слова. Имя или когда-то было сказано или еще
только будет. Ведь полное имя насыщает, успокаивает
сознание, дает ему опору. Имя у Кокошко подвешено в вакууме текста.
Ему не хватает дыхания. Здесь есть необходимость, присущая
собственно письму. Разрушен сам акт номинации: «Имя
оказывается раздробленным, рассеянным среди множества разнообразных
практик, расчлененным на несметное количество слов, ни одно
из которых не является Именем как таковым.» (Барт лит. 12)

Чисто номинативный персонаж определенным образом призрачен, будь то
Влю или Наполеон. Это призрачность выводит нас за пределы
времени, то есть в Эон: неоседлое время Кокошко заставляет
вспомнить номадические сингулярности Делеза и сообразное эону
вечное квазиприсутствие: теперь это особый залог языка.
Кокошко блестяще отрабатывает это странное присутствие и тут, в
этой мыслительной игре мы, при желании можем найти трудность:
это можно (не) понять, поскольку этим можно подавиться:

…ведущая тема – ведущая слепца тень, явная арапка, что манкирует
неотступностью и является – на мгновение (синоним призрачности)
– призраком! переходом во тьму…слепому дано –присутствие в
вечности… или – вечное присутствие, вечный
переход…(переходность слепоты, отказанной – императорский жест –ведущим
оседлое время)…Да, при всем слепящем блеске тень у него одна! –
недоступность, дар, только и доступный тени.(лит. 1)

(Окончание следует)

X
Загрузка