«Дорогая моя столица»

Изменения, которые произошли в облике Москвы за последние десять
лет, многим, особенно иностранным наблюдателям представляются
беспрецедентными. «На Западе на это ушло бы гораздо больше времени»,
– утверждают они. При этом упускается из виду, что шестьдесят
лет тому назад беспрецедентным представлялся их дедам «Генеральный
план реконструкции Москвы»(1935 год), тридцать лет назад – массовая
застройка. Видимо, чтобы существовать, власть в России нуждается
в чем-то беспрецедентном постоянно: это как бы alibi для ее негуманного
отношения к собственным гражданам. Происходящее вовне, объясняют
им, столь грандиозно, что на его фоне их собственными «мелкими»
неприятностями вполне можно пренебречь. Призыв жить будущим (в
несколько измененном виде) унаследован Россией от СССР: просто
теперь будущее предстает в виде идеального дореволюционного прошлого.

Отношение иностранных путешественников к московской архитектуре
отличалось крайней амбивалентностью. Например, знаменитый маркиз
де Кюстин видел вместо одной две Москвы: Москву, увиденную издалека,
город-фантом, состоящий из сотен золотых куполов, «поэтический
город, не похожий ни на один город в мире, город, чья архитектура
не имеет ни имени, ни подобия» _ 1
и Москву, если на нее смотреть изнутри, находясь в этом городе:
«большой город без памятников, то есть без единого произведения
искусства, которое было бы всерьез достойно восхищения: глядя
на эту неуклюжую, грузную копию Европы, вы спрашиваете себя, куда
же девалась Азия, явившаяся на мгновение вашему взору?» _ 2 Центром Москвы поэтической был Кремль, особенно
при лунном свете. Любые попытки вписать новое здание в исторический
ансамбль Кремля воспринимались как личное оскорбление. Кюстин
смертельно обиделся на Николая 1 за то, что тот, начав строительство
в Кремле Большого Дворца, испортил это уникальное произведение
«царской архитектуры», самобытное произведение национального гения,
построенное, правда, почему-то итальянцами. Дюма в Москве также
раздражало все, что напоминало ему о Париже, лишая эту азиатскую
столицу ее экзотического ореола.

Другая сквозная тема, дожившая до наших дней: Москва как город-деревня,
как город с урбанистическим фасадом, за которым скрывает нечто
иное, неурбанистическое, неевропейское, беспрецедентное. Особенно
красиво об этом написано в «Московском дневнике» В. Беньямина.
Волны модернизации сжимали, но не уничтожали эти странные зафасадные
пространства, в которых многомиллионный город соприкасается со
своей деревенской сущностью. Первая мощная волна «османизации»
(по имени барона, перестроившего Париж при Наполеоне III) прокатывается
по Москве в сталинскую эпоху, когда были расширены центральные
улицы, построены основные средства коммуникации (прежде всего
метро), высотные здания, ВДНХ. В 60-е годы доминирует романтика
массовой застройки: у миллионов живших в «коммуналках» людей впервые
появляется шанс получить собственную квартиру. Власть спешит объявить
темпы жилищного строительства беспрецедентно высокими. За идеей
«образцового коммунистического города» скрывалась попытка, эксплуатируя
ресурсы огромной империи, создать привилегированный слой столичных
жителей. Благодаря системе прописки, которая в измененном виде
существует и поныне, превращая Москву в закрытый город, эта попытка
увенчалась успехом.

Однако, главное здание советского периода, знаменитый Дворец Советов,
ради воздвижения которого был взорван храм Христа Спасителя, строить
которое было поручено «придворному архитектору» Сталина Б. Иофану
так и, что символично, не было построено. Это здание-утопия мыслилось
как синтез всей мировой культуры: «Вся многовековая культура человеческого
искусства войдет в стены народного здания. От золотистых фаянсовых
плиток мавританской Испании до архитектурного американского стекла.
От майоликовых украшений Флоренции до монель-металла. От изразцовой
мозаики Византии до современной пластмассовой промышленности.
Старинное искусство гобелена, резьба по черному дереву, возрожденная
фреска, светотехнические достижения фотолюминесценции, народное
искусство Палеха – нельзя перечислить богатств художественного
украшения. Незаметно, – среди порфира и мрамора, хрусталя и яшмы,
– будет действовать высокая техника комфорта двадцатого века.»_ 3 Неудивительно, что такое здание построить
не удалось, но в качестве языкового идеологического конструкта
оно оказало на весь советский период огромное воздействие. Москва
была застроена несовершенными подобиями этой символической конструкции,
к которой по эклектизму ближе всего стоят послевоенные станции
метро (особенно кольцевой линии). Именно в них авторы того времени
видели «проявление сталинской заботы о простом советском человеке».

Естественно, что постсоветскую архитектуру оценивают по контрасту
с архитектурой советской. Отмечают прежде всего сосуществование
разных стилей: от «корпоративной архитектуры» из стекла и бетона
до зданий в «московском стиле» («хорошая имитация плохой эклектики
XIX века», по выражению одного иностранного архитектора) и многочисленных
реставраций уничтоженных в советский период памятников. После
унылого единообразия советского периода (особенно 60-80-х гг.)
смешение в одной урбанистической среде позднего модернизма, постмодерна,
средовой архитектуры, многочисленных «новоделов» и мест отдыха
«новых русских», имеющих форму небольших укрепленных сооружений
с башнями и бойницами, которым нет аналога в архитектуре ХХ века,
воспринимается русскими специалистами позитивно. Судя по этим
строениям, непохожесть русского капитализма на его западный прототип
является разительной, что особенно очевидно в случае явных подражаний.
То, что в другом городе смотрелось бы как однозначный китч, в
Москве, по контрасту с официозным стилем предыдущим семидесяти
лет, видится шагом вперед, «глотком свежего воздуха». Это тот
редкий случай, когда откровенная эклектика наделяется многими
жителями города(несмотря на протесты профессионалов, особенно
иностранных) позитивным содержанием. Это в числе прочего относится
к «новорусской» архитектуре, до обсуждения которой профессионалы,
как правило, не унижаются, церетелиевской «монументальной пропаганде»
и grands projets московского мэра Юрия Лужкова. Если отождествлять
анархию со свободой, перед нами действительно невиданная свобода,
связанная с отсутствием в постсоветском обществе какого-либо консенсуса,
даже просто общего знаменателя. Для громадного большинства российских
граждан советский период еще не закончился (материально они живут
в СССР, вступившем в период распада), небольшой слой, почему-то
именуемый «средним классом», стремится к комфорту западного образца
(откуда такие языковые новообразования как «евроремонт», «иномарка»),
количественно ничтожный процент богатых, удовлетворяя свои порой
экстравагантные прихоти, стремится достичь чего-то беспрецедентного…
и впадает в беспрецедентную эклектику. В таких условиях нельзя
выработать Большой Стиль, о котором еще грезят профессионалы.

В августе 1998 года закончилась эпоха чрезмерных ожиданий, когда
недавняя «столица мирового пролетариата» надеялась одним прыжком
стать одной из капиталистических метрополий. В этой мегаломании
я склонен видеть сталинский момент декларируемой десталинизации.
Потребности частного человека в который раз были принесены в жертву
прекрасному будущему, которое так и не наступило. Вместо консалтинговых
фирм, планирующих конъюнктуру хотя бы на несколько лет вперед,
в России есть множество чиновников и бизнесменов, охваченных энтузиазмом
изменений. Своеобразная бесшабашность этих людей принимает форму
стремления к тотальному планированию, непосредственному предвидению,
не унижающемуся до расчета. Обратной стороной этого «мечтательства»
являются: не сданные в аренду торговые площади, полузаселенные
дома, построенные в расчете на не существующий у огромного большинства
москвичей доход и т.д. Но если бизнесмен теряет свои деньги, то
чиновник – бюджетные. Капитализм строится в Москве более или менее
советскими методами. Власть остается в высшей степени персонифицированной;
неслучайно мэр города Лужков, плотный небольшого роста человек,
то разгуливающий в кепке, то гоняющий футбольный мяч, то погружающийся
в прорубь, является одним из ключевых персонажей последних десяти
лет. Как неслучайно и то, что президентская карьера Ельцина началась
на посту первого секретаря МК КПСС, т.е. московского городского
головы.

Пока власть остается столь непредсказуемой и столь персонифицированной,
стремление застраховаться от ее причуд является разумным. Если
бы подобных механизмов сопротивления не существовало, в 1998 году
кризис легко перешел бы в коллапс. К счастью, в современной России
есть люди, которые научились достаточно эффективно тормозить,
смягчая тем самым последствия политики благих намерений, которую
проводят власти. Таковы первые проявления подлинного частного
интереса: если в других странах чиновники страхуют общество от
непредсказуемых действий частных лиц, то в России, напротив того,
частные лица страхуют себя от опасных импровизаций слуг государства.
Но их возможности пока невелики. Поэтому новый виток обустройства
Москвы оборачивается огромным ущербом для окружающей среды: стремясь
минимизировать финансовые издержки, делают экологические издержки
максимальными. Как и во многих других странах с относительно бедным
населением, в России пока еще мало кто решается поставить вопрос
о цене прогресса; развитие как таковое продолжает фетишизироваться,
рассматриваться как благо само по себе. В результате огромные
жертвы приносятся ради незначительных целей.

В брежневское время архитекторы считали себя жертвами режима,
вынужденными проектировать типовые застройки, «наступая на горло
собственной песне». И вот, казалось бы, пробил час настоящей архитектуры
– появился заказчик с деньгами, развитый рынок стройматериалов,
квалифицированная рабочая сила. В начале 90-х гг. за офисы в Москве
– случай исключительный в мировой строительной практике последних
десятилетий – вносилась стопроцентная предоплата. Да и потом до
августа 1998 года условия были благоприятными.

Но и здесь архитекторов ждало разочарование: «исполнилась какая-то
подделка мечты». Им опять не удается выполнять социально-критическую
функцию, деконструировать фигуры власти. «То, что было придумано
как деконструкция власти, становится ее выражением»_ 4, – пишет критик Г. Ревзин. Растворение в среде
трансформируется в идею «незаметного» подземного Манежа, а постмодернистская
ирония – в здания корпоративной архитектуры (в основном банков,
стремящихся к поддержанию международного имиджа). Заказчика интересует
не качество архитектуры, а скорейшее возвращение вложенных денег,
строитель хочет максимально удешевить проект, правительство Москвы
создает комиссии, советы, управления, которые «согласовывают»
проект. Вот мнение главного редактора журнала «Проект Россия»
голландского архитектора Барта Голдхорна: «Полагать, что архитектура
процветает, когда все этого хотят, наивно. На самом деле верно
обратное. Чем больше денег и политики в этом участвует, тем хуже
результат»._ 5 Он же отмечает «ошеломляющее
сходство [зданий, построенных московскими властями] с архитектурой
Диснейленда, «where architecture is dictated by the laws of public
success…Moscow is the only place in the world where popular Low
Culture has been upgraded as the official State Culture.»(«чья
архитектура диктуется законами социального успеха…Москва – единственное
место в мире, где популярная Низкая Культура была возведена в
ранг официальной Государственной Культуры»)_ 6
Если сталинская Москва стремилась стать образцом для остального
мира, то в современной архитектуре доминирует репродуктивная тенденция:
из неподражаемого образца Москва становится незаурядной, претендующей
на оригинальность копией.

Казалось бы, реализуется худшее пророчество старых путешественников:
Москва, теряя столь любимую ими экзотичность, становится мировым
городом. Однако, на ее месте возникает новая экзотика, экзотика
оригинального копирования. Перенесенная на новую почву, копия
овладевает чертами оригинала. Удивление теперь связано с тем,
что копия находится в столь необычном месте, а сам акт копирования
представляется чем-то произвольным. В каком-то смысле Москва с
30-х. гг. по настоящее время переживает изменения, похожие на
те, которые пережил Петербург в восемнадцатом веке. Только если
в случае Петербурга речь шла о фреске, выполненной Петром 1 на
свежем грунте финских болот, то в случае Москвы мы имеем палимпсест,
где новая запись накладывается на многочисленные слои старых.
К тому же разнообразие современных архитектурных стилей существенно
больше того, которое существовало три века тому назад. Московский
стиль значительно шире эклектики ложнославянского стиля; он включает
в себя все вплоть до постмодерна (например, ресторан «Атриум»
бумажных архитекторов Бродского и Уткина). Московскими эти произведения
делает то обстоятельство, что они функционируют в определенном
контексте, создаваемом под руководством харизматической личности.
Как могло случиться, задавался вопросом известный историк искусства
И. Грабарь, что участие в строительстве Петербурга итальянских,
немецких, голландских, французских и русских мастеров не привело
к стилистической анархии? Почему этот город сохранил свое национальное
лицо? Ответ прост: «огромная, решающая роль личности Петра в создании
облика Петербурга» _ 7. Автором петровского
барокко был Петр. Также Москва перестраивалась благодаря «сталинской
заботе о человеке», проводником которой был в 30-е гг. Л.Каганович.
В обоих случаях внешнее подражание Европе только отдаляет копию
от оригинала, делает оригинальной именно ее.

Похожую роль в нынешнем витке модернизации Москвы играет Ю.Лужков.
С его именем связываются не только grands projets, которые мэр
действительно инициировал, но коммерческие постройки, которые
правительство Москвы всего лишь «согласовывает» на предмет их
принадлежности к «московскому стилю». Почти все эти здания строятся
анонимными архитектурными мастерскими, часто с серьезными отклонениями
от проектов. Процитирую еще раз Барта Голдхорна: «И хотя у нынешней
Мэрии меньше реальных возможностей влиять на процесс строительства,
чем в советские времена (когда его финансирование было монополией
правительства), желание все контролировать по-прежнему присутствует.
Получив [на выборах] поддержку горожан, городские власти вместе
с жителями с удовольствием занялись возрождением советской метафоры
«вождя-строителя», персонификацией которой является сам мэр»_ 8 Другими словами, реальное авторство
в очередной раз отчуждается в пользу авторства символического.
В связи в этим возникает вопрос: должны ли мы относиться к архитектуре
и скульптуре патетически? Имеем ли мы право осуждать новые памятники
как уродующие облик города (это писалось обо всех работах Церетели
и grands projects московского правительства)? Когда-то Эйфелева
башня и храм Христа Спасителя также считались образцами дурной
архитектуры и от их сноса ждали восстановления исторического облика
Парижа и Москвы. Архитектура и искусство вообще не могут быть
лучше своего времени. Думаю, новая городская среда Москвы отражает
дух нашего динамичного и беспринципного времени не лучше и не
хуже, чем другие сферы жизни. Авторитарные (не путать с тоталитарными)
тенденции налицо в работах Церетели, налицо и отсутствие подлинной
конкуренции среди скульпторов-монументалистов. Но разве такая
конкуренция есть, скажем, в банковской сфере или в академической
среде? Непонятно, почему мы патетически осуждаем в одной области
то, что молчаливо принимаем в других.

Нынешняя Москва – город, в котором фактически нет спроса на произведения
современного искусства, где рынок фотографии находится в зачаточном
состоянии. Поэтому и современная архитектура возможна пока лишь
как инициатива сверху или причуда неожиданно разбогатевших людей.
Ее сосуществование в этом контексте с явным китчем оценивается
многими позитивно потому, что они сравнивают эту среду не с европейской
или американской, а с предшествовавшей ей советской.

Если Октябрьская революция сразу же была признана на Западе мировым
событием, а СССР продолжал настаивать на том, что является ее
законным наследником, то происходящее в нынешней России все больше
воспринимается как нечто провинциальное. Если это продолжение
советского периода, то без былого тоталитарного блеска; если же
это капитализм, то в лучшем случае его устаревшая разновидность
периода первоначального накопления. Это одна из причин, по которой
современному русскому искусству так трудно вписаться в международный
контекст. То, что работало на первый русский авангард, обернулось
против тех, кто делает искусство в нынешней России. К тому же
политика составляет ему жесткую конкуренцию, также домогаясь художественного
статуса.

В начале 90-х. гг. целые кварталы старой Москвы стояли в руинах.
Теперь они застроены или реставрированы. Но в качестве руины начинает
функционировать пустота: многие из этих зданий просто не по карману
москвичам. Они блистают свежеокрашенными фасадами, но с точки
зрения капитала это те же руины. Они – свидетели времени завышенных
ожиданий. Иностранцы говорят, что облик города изменился к лучшему:
он освещен лучше некоторых европейских столиц, многократно возросло
число магазинов, ресторанов, гостиниц. Цены в послекризисной Москве
упали ниже среднеевропейского уровня. Короче, для западного европейца
она стала относительно дешевым городом. Иначе все выглядит с точки
зрения москвичей, доходы которых за последний год упали в среднем
в три раза. Сейчас для них обрел новый смысл припев знаменитой
песни сталинского времени: «Дорогая моя столица, золотая моя Москва».

1999 г, лето


Примечания

1. А. Де Кюстин. Россия в 1839 году. Москва, Изд-во
имени Сабашниковых, 1996, том 2, с.62.

2. Там же, с. 64.

3. Цит.по : В.Паперный. Культура «Два», Ardis, Ann
Arbor, 1985, c.38.

4. Проект Россия. Архитектура, дизайн, технология,
5, 1997, с. 74.

5. Ibid, p.77.

6. Ibid.

7. Цит. по:А. Иконников. Тысяча лет русской архитектуры.
Москва. «Искусство», 1990, с.249.

8. Проект Россия…р. 76.

X
Загрузка