Аксиомы авангарда. Арест Малевича (ч.2)


***


Человек в сером костюме вышел из здания Варшавского вокзала города
Ленинграда. Он увидел пролетки, несколько автомобилей и чуть поодаль
телеги ломовых. Вот и весь транспорт, готовый забрать людей с
поезда вместе с их поклажей, а также развезти по назначению содержимое
багажного и почтового вагона берлинского поезда.

Неторопливо по тротуару пошел он вдоль верениц авто и гужевого
транспорт, направляясь к Обводному каналу. Вскоре его фигура затерялась
в потоке людей. Но ненадолго. Уже через несколько минут рядом
с пассажиром, прибывшим из Берлина, оказались двое мужчин с внешностью
обычных конторских служащих:

– Вы – Малевич Казимир Северинович? – спросил один из них.

– Да, это я – ответил человек.

– Пройдемте, мы вас доставим на машине.

– Куда?

В ответ его легонько подтолкнул в спину третий мужчина:

– Вперед.

Через двое суток, проведенных задержанным Казимиром Севериновичем
Малевичем в одиночной камере, его привели на допрос.

Одноглазый следователь молча кивнул конвоиру, и тот покинул кабинет.

– Кишкин Владимир Александрович – представился следователь. –
Сегодня, Казимир Северинович, мы поговорим с вами без протокола.
Точнее, и разговора как такового у нас не будет. Я дам вам время
ознакомиться с некоторыми документами. В ваших интересах самым
внимательнейшим образом отнестись к ним, с тем, чтобы наша совместная
работа была максимально плодотворной.

– Вам знаком режиссер Игорь Терпугов?

– Я знаю многих деятелей искусства, вполне возможно, среди них
есть человек с этим именем.

– Хорошо. – Кишкин указал на небольшой столик возле стены. – Садитесь
поудобнее, и прочтите содержимое папки.

Малевич сел на крашенный суриком табурет и взял в руки папку.
В скоросшивателе были листы машинописного текста, судя по цвету
букв, третий или четвертый экземпляр.

Следователь, словно желая убедиться, что в папке именно тот текст,
который там и должен быть, постояв возле задержанного, отошел
и сел за свой стол, продолжая наблюдать за ним.

«Театральный режиссер…одноглазый следователь… в какой-то спектакль
я попал… На каких ролях? Ясно только, что монологов героя-любовника
не ждет от меня циклоп товарищ Кишкин. Посмотрим, что за либретто
он мне дал». Подумав так, Малевич взглянул на следователя. Перед
ним сидел сорокапятилетний человек в темно-синем костюме, кремовой
рубашке с черным галстуком, тронутом едва заметными бордовыми
и синими штрихами.

Владимир Александрович Кишкин родился в семье дворянина – присяжного
поверенного. В 1912 году окончил юридический факультет Петербургского
университета. В первую мировую войну служил вольноопределяющимся
прожекторной команды, в бою под Ригой получил ранение и с ноября
1917 по май 1918 года был в германском плену. Глаз Владимир Александрович
потерял еще в мирное время, работая в кузнице морского инженерного
училища. В 1919 году несколько месяцев возглавлял юридический
отдел Петроградского РИК, после чего перешел на работу в Петроградскую
ЧК.

Разумеется, ничего этого Малевич не знал.

Он стал читать предложенный текст.

«Протокол допроса Терпугова Игоря Герасимовича, режиссера Красного
Рабочего Театра, в прошлом офицера, подпоручика при отделе ж/д
кавказского фронта, от июня 1927 года.

Следователь – Борис Григорьевич Гринер».

«Становясь на путь чистосердечного раскаяния, признаю себя виновным
в том, что идейно, практически и организационно принимал участие
в контрреволюционной организации, возникшей в 1922 г. в Константинополе
при участии моего брата Михаила, бывшего одним из видных контрразведчиков
в армии Врангеля.

Идейной сущностью этой организации была борьба за новую сверх-культуру
в плане евразийского мессианства, сменовеховского культурничества
и того еще не до конца выявленного беспредметнического изобретательства,
представителем которого в данный момент являюсь я.

Практически в этой области, где намечалась и проходила моя работа
(искусство) деятельность названной организации должна была выразиться
в насаждении в СССР такого искусства, которое способствовало бы
на практике отставанию, озлоблению, изоляции трудящихся масс от
культуры, строительства, руководимых партией коммунистов.

Осенью 1923 г. я приехал в Ленинград из Москвы и поселился по
Кирпичному пер. в конце Садовой ул. (д. 165, кв. 9).

На квартире Евреинова по Саперному пер. я познакомился с художниками
Татлиным, Матюшиным, Филоновым. Наибольший авторитет среди них
имел художник Малевич, с ним я сошелся ближе, чем с другими. Не
скрывая перед прочими своей близости с Малевичем, я пытался так
же близко, как и с ним, сойтись со всеми остальными. Мне удалось
добиться доверия у последних, и, войдя с Малевичем в полный контакт
по вопросам о контрреволюционной организации, которая должна охватить
все искусство, я узнал, что такая организация уже существует и
главой этой организации является Малевич».

– Нельзя ли воды? – произнес Казимир Северинович, глядя в черную
кожаную глазницу следователя.

Владимир Александрович тотчас встал, налил из графина воды и поставил
перед Малевичем.

– Извольте.

Малевич отпил с полстакана, отер губы рукой, затем до конца опорожнил
стакан.

Следователь подошел к нему и забрал стакан.

– Читайте, читайте. Или вас что-то смущает?

– Нет, ничего, даже любопытно.

«Под прикрытием внешних распрей и советской фразеологии происходили
собрания этой организации на квартире Малевича. Она имела следующие
задачи:

1) Дезорганизация работы Академии художеств. 2) Борьба с художественными
объединениями, имеющими массовый успех. 3) Дезорганизация массовой
клубной работы. 4) Дискредитация отдельных крупных советских работников
в области искусства.

Лично моя контрреволюционная работа выразилась в ряде постановок,
в которых я на совматериале, извращая его, проводил контрреволюционную
работу: в Академии художеств – юбилейная инсценировка по книге
«Трактат о сплошном неприличие» и т.п.

После первых моих антисоветских работ я встретился с Евреиновым
на углу Казанского собора. Тут Евреинов указал мне по линии немецкой
контрразведки Малевича, а про себя сказал, что едет за границу.
Таким образом, в лице художника Малевича я нашел связь с немецкой
контрразведкой. Задание, полученное мною от него по линии немецкой
контрразведки, состоит в том, чтобы я завоевал себе авторитет
советского режиссера в Москве и Ленинграде для продолжения контрреволюционной
вредительской работы.

В 1923 г. летом ко мне на московскую квартиру (угол Банковского
пер. и Мясницкой ул., общежитие ГПУ) зашел художник Малевич, который
пригласил меня как члена «41˚» переехать в Ленинград, так
как там, он сказал, имеется “человеческий материал”.

В Ленинград я выехал осенью 1923 г. и нашел Малевича в Музее Художественной
Культуры. Сам Казимир Северинович начал первую беседу со мной
на тему о том, что только за границей, а именно, в Польше и Германии,
умеют ценить гениальных людей, причем приводил пример: некоторых
своих учеников, которые стали известны и богаты, будучи даже малоспособными,
только потому, что выехали за границу и работали там, а не здесь
в Советском Союзе, где Правительство понимает только “желудочную
материю” и не может понять “диктатуру формы”. Помню фамилию художника
Лисицкого, он, по словам Малевича, сделал себе в Германии карьеру
на основе его, Малевича, “учения”. Казимир Северинович предложил
мне подумать о поездке за границу.

В то же время Малевич группировал вокруг себя обиженных “советской
властью” художников: Матюшина, Филонова, Мансурова, Эндера (группа
Матюшина) и молодежь, переманивая последних из Академии художеств.
К тому времени он переехал с Васильевского острова в Музей (против
Исаакия, угол Почтовой ул.), где занял часть верхнего этажа под
свою квартиру. Первая комната пользовалась Малевичем под мастерскую
для изображения учеников, вторая, проходная, была его кабинетом,
третья за нею большая комната с нишей от входа вправо была столовой
и гостиной, а последняя маленькая комната спальней, и она прилегала
к соседней квартире в этом же этаже, где жил художник Татлин.

Однажды я принес Малевичу книгу Ленина «Материализм и эмпириокритицизм»,
предлагая ему прочитать ее, чтобы он мог лучше понять свои собственные
теории. Малевич сказал, что он “мудреных книг не понимает” и понимать
их не считает для себя обязательным. Его собственное “учение”,
по его словам, ближе к жизни, то есть, он сказал “к смерти”. “Мой
черный квадрат, – произнес он, – все равно есть конец возможных
достижений”.

Со своими учениками (часть учеников Малевич вывез с собой из Витебска,
где он был до Ленинграда) он разрабатывал теорию “живописных организмов
путем сравнительного взаимоопределения” “живописных систем”».

– Витебск – Малевич незаметно для себя протяжно произнес вслух
название города, в котором провел такое замечательное, бурное
время.

– Что вы сказали?

– Нет, нет, это я про себя.

– Да, именно про вас и пишет Терпугов.

Малевич опять склонился над текстом.

Витебск… Тогда к нему, комиссару ИЗО, приходил чекист, он сейчас
же вспомнил его лицо, причем в этом ему невольно помог одноглазый
следователь Кишкин.

Тот витебский чекист, латыш по фамилии Тениссон, кажется, Карл
Яковлевич, уполномоченный Особого отдела 15 армии, запомнился
ему тем, что его левый глаз был постоянно полуприкрыт. Лицо Тениссона
отличала легкая ассиметрия, нос на нем расположился как бы по
диагонали. Двадцатилетний чекист интересовался художественной
программой УНОВИСа, при этом с сожалением повторял, что имеет
всего 3 класса сельской школы.

Шел 1920-й год. В витебской ЧК тогда работал художник Шагал, играл
на скрипке. И как играл!

Чекисты, уставшие от однообразия своих телесных экспериментов
над арестованными, через полчаса превращавших человека в кусок
кровавого мяса, придумали себе невиданное развлечение. К вызванному
на допрос арестованному выходил человек и садился напротив него.
Он сидел неподвижно и смотрел в классово чуждое лицо. Редкий арестант
выдерживал взгляд кривого человека более одного мгновения: тусклое
свечение напряженно раскрытого глаза вызывало неизъяснимую тоску.
Веко второго глаза оставалось опущенным, из-за него Малевич и
прозвал Тениссона – Полу-Вий, что вызвало приступ безудержного
хохота у латыша, когда Казимир Северинович объяснил, кто таков
гоголевский Вий. «Поднимите мне веко» – произносил после пятиминутного
молчания Тениссон, и в тот же момент, сбоку от сидевшего в оцепенении
арестанта, раздавались звуки скрипки, – входивший следом за Полу-Вием
Шагал, начинал свою игру.

Малевич даже сейчас, сам, будучи арестантом, пожалел, что не было
тогда возможности записать на граммофонную пластинку игру Шагала,
она стоила того. Звуки скрипки не составляли какую-то определенную
мелодию, никому и в голову не пришло бы назвать эту игру музыкой,
скорее, то был плач какой-то ночной птицы, в рыдания облекающей
неизбывность желания увидеть солнечный свет. Дуновение каких-то
подземных ветров вызывала поющая скрипка; человек чувствовал пронзительный
холод в конечностях, ощущал кристаллики инея на лице, и не мог
вздохнуть…

И, если бы только этой странной игрой кончалось действо, предваряющее
допрос! Нет, сломленной воле арестанта, голодного, измученного
неизвестностью, предстояло еще одно испытание. Малевич, неоднократно
наблюдавший происходящее на допросах витебской ЧК, видел, какой
ужас охватывал людей, когда у них на глазах скрипач начинал вдруг
медленно подниматься в воздух и, продолжая водить смычком по струнам,
плавно передвигаться под потолком просторного помещения. Увидев
такое, многие теряли сознание.

Фокусы Шагала он прекратил в один момент. И, как ни странно, ему
помог в этом все тот же Тениссон-Полу-Вий. Малевич попросил его
однажды об одолжении – прикрепить на петлицы гимнастерки два металлических
квадратика, окрашенных черным лаком. На вопрос латыша, для чего
это ему нужно, Малевич ответил, что работает над новыми знаками
различия для армейских частей особого назначения, и хочет увидеть
в естественных условиях, как будут в этом качестве выглядеть супрематические
элементы, то есть эти черные квадратики.

Перед гимназистом, взъерошенным и дрожащим, сидел латыш, как обычно,
не двигаясь. Из боковой двери вышел Шагал и сел на табурет слева
от юноши.

– Поднимите мне веко, – выдавил из себя заученную фразу Полу-Вий.

В этот момент Шагал взмахнул смычком. Последовал щелчок, за ним
второй, тут же третий и четвертый – все струны скрипки оказались
оборваны. Шагал во все глаза смотрел со страхом на излучающие
сияние квадратики в петлицах латыша и не мог пошевелиться.

На следующий день Марк Захарович Шагал уехал в Польшу и, не задерживаясь
там, отправился в Париж.

– Почему вы не читаете, Казимир Северинович? – услышал художник
голос следователя. – Мы же с вами договорились, не терять напрасно
время.

– Извините, я отвлекся.

И Малевич продолжил чтение протокола допроса Терпугова.

«Вся эта работа под прикрытием “научности в искусстве” представляла
собой организацию, о значении которой я узнал от Малевича в период
своего голодания в Ленинграде.

Это произошло поздно ночью в гостиной (третья комната с нишей).
Малевич сказал мне, что я состою членом организации, связанной
с заграницей, ее цели – информировать заграницу о советском строительстве.
Он сказал, что мои статьи, которые я диктовал машинистке музея,
– отправлены им, Малевичем, за границу вместе с его, работами,
представляющими собой “не только живопись, но и подробный отчет
о том, что делается большевиками”.

Малевич сказал мне, что художники Татлин, Филонов, Матюшин, Мансуров,
Эндер тоже принадлежат к антисоветской организации, связанной
через него, Малевича, с заграницей. Он указал мне на то, что в
обращении с упомянутыми членами организации я должен вести себя
как энтузиаст коммунизма, в связи с чем буду избран заведующим
общеидеологическим отделом “музея” (то есть, подпольной антисоветской
информационной организации).

Далее Малевич разъяснил мне, что у каждого члена организации имеется
секретное от других членов задание, и предупредил, чтобы я не
удивлялся раздорам, которые происходят и будут происходить в Музее
Художественной Культуры, так как эти раздоры среди членов организации
необходимы как прикрытие от советской власти – контрреволюционного
единства организации. Малевич сказал, что в составе организации
имеются очень ответственные и даже партийные люди, так что и речи
быть не может о том, чтобы я вздумал сопротивляться, протестовать
или доносить.

“Вам предстоит, – сказал Малевич, – действовать в вами избранном
направлении, но действовать еще более энергично, чем до сих пор,
зная, что за вас и с вами организация”.

Далее Малевич сказал, что в ближайшие дни ко мне придут поэт Введенский
и композитор Друзкин, с которыми я должен развивать работу «41˚»
для прикрытия контрреволюционной работы этих “монархически настроенных,
– сказал Малевич, – молодых людей”.

Таковы вкратце задачи и методы антисоветской ленинградской организации,
поскольку она (работа) мне была известна, а также, поскольку я
сам принимал участие в ней и был членом организации.

Лично мое участие в контрреволюционной деятельности ленинградской
организации выразилось в: 1) пропаганде “беспредметничества” в
комсомольской группе Ленинградской Академии художеств, в присутствии
моряка-партийца, фамилии которого не помню. Значение этой пропаганды
состояло в том, чтобы сделать “беспредметничество” популярным
и неподозрительным, что в известной мере достигалось фактом увлечения
молодежи этим “течением в искусстве”.

По линии пропаганды “беспредметничества” должен указать митинги
в Ленинградской Городской Думе (зимой 1923 г.), в Академии художеств
по случаю приезда из Москвы представителя АХР’а России во главе
с Бродским, мои доклады в Ленинградском Агиттеатре, агитация в
пользу “беспредметничества” на заседании Худ. Совета Лен. Красного
Театра.

В Гор. Думе мой доклад был совместный с Малевичем и против нас
обоих выступил Филонов, что (я знаю со слов Малевича) входило
в задание личное Филонова по линии контрреволюционной работы.

Также я обрабатывал в духе этого направления целый ряд лиц, из
которых впоследствии образовались самостоятельные, то есть организационно
со мною не связанные, организации, как, например, “обэреуты” в
составе Введенского, Хармса, Цымбала и с ними еще несколько лиц,
которых не помню.

“Беспредметничество”, которое лежало в основе всех этих групп,
начиная от гражданина Малевича, Татлина, Мансурова, Филонова,
Матюшина, и кончая “обэреутами”, представляло собой способ шифрованной
передачи за границу сведений о Советском Союзе путем печатной
репродукции картин “беспредметников” в советских журналах, путем
переписки с художниками, проживающими за границей (художник Лисицкий,
проживающий в Германии, Малевич говорил мне о других учениках
в Польше, но я не помню их фамилии).

“Беспредметничество” на практике выражалось во всех видах вредительства,
не только идеологического порядка: непроизводительная растрата
денег, времени, сил, организационная неразбериха, отрыв искусства
от масс (голое культурничество), искалеченность лучших культурных
начинаний Советской Власти (конкретно: резкое снижение работы
“Красного Театра”, ликвидация работы Ленинградского Дома Печати,
торможение Ленинградских пролетарских организаций на культурном
фронте со стороны зараженных в той или иной мере беспредметничеством
критиков – Пиотровский, Гвоздев, Радлов, Горбачев и мн. др.).

Было собрание организации в кабинете Малевича, присутствовали
Филонов, Малевич, я, Эндер без Матюшина и Татлина. На нем было
установлено, что “беспредметничество” тактически следует отделить
от “филоновской школы”, которая называет себя “мировой расцвет”
и представляет собой одно из “исправлений” марксизма в духе виталистов.
Общая задача при разделении остается прежней – борьба против АХР’а
с целью захвата Академии художеств в руки Малевича и Филонова.
Я не знаю, почему на этом собрании не было Матюшина и Татлина.

С Филоновым я не поладил. Кончилось разрывом наших отношений.
Я снял с актеров костюмы и отменил декорации филоновской школы,
он объявил меня “вне закона”, то есть прекратил знакомство со
мной с угрозами “уничтожить”. При этом он сказал, что мои методы
борьбы он развил так, что мне и не снилось, что с ним, вокруг
него прекрасно дисциплинированная организация из его учеников,
которая приведет в исполнение мои слова о “ЧК на культурном фронте”.

Мое “ЧК” представляет собой письма-рецензии, которые за подписью
моей, Друзкина и Введенского мы посылали Есенину, Третьякову,
Маяковскому, Брику, Арватову и мн. др., составленным по способу
игры слов: имажинисты – не женись ты, Маяковский – моя кофтский,
Третьякову без рифмы писали, что “надо проще работать и искреннее”.
Я знаю, что этот метод писем перенял Малевич. Потом я узнал, что
и Филонов стал пользоваться им, развил его в том направлении,
о котором сказать не захотел.

Последняя встреча моя с Малевичем была перед его поездкой в Германию,
после моей постановки “Виталия Тарпова”, то есть, в этом, 1927
году».


***


Через двое суток Малевича вновь вызвали к следователю. Кишкин
поздоровался, после чего подошел к столику, за которым Малевич
в прошлый раз читал протокол показаний режиссера. Теперь на столике
покоился черный чемоданчик переносного патефона. Следователь открыл
его, завел пружину и опустил звукосниматель. Послышались звуки
скрипки.

– Не эту ли музыку играл в Витебске Шагал? – Спросил Кишкин.

– Это, кажется, Паганини?

– Да вы, Казимир Северинович, знаток. Паганини, «24-й каприз».

– У Матюшина большая коллекция музыки на грампластинках, мы часто
слушали, но ничего подобного тому, что играл художник Шагал я
не слышал ни до Витебска, ни после.

Кишкин поднял звукосниматель, обрывая резкий взлет смычка, и,
взяв со стола лист бумаги, прочитал вслух написанное на нем.

– «Логика всегда ставила преграду новым подсознательным движениям,
и чтобы освободиться от предрассудков, было выдвинуто течение
алогизма. Показанный рисунок представляет собой момент борьбы
– сопоставление двух форм: коровы и скрипки в кубистической постройке».
– Это ведь вы написали?

– Я. Текст и рисунок были сделаны еще в 1919 году.

– Вы не стали рисовать корову и, например, седло, что также составило
бы алогизм. Почему корова и скрипка?

– Мы же с вами сейчас слушали музыку: му – начало музыки. Однажды
я увидел телку, которая чесалась о телеграфный столб. Ее колокольчик
при этом так звенел… Я подумал: вот живой смычок, эта телка, вот
непреднамеренная музыка…

– Возможно, так оно и было. Этот рассказ вызывает сегодня одни
эмоции, завтра – другие. То же и рисунок, – вы это хотите сказать?

– Что ж… Корова нарисована так, что по отношению к скрипке она
– горизонталь, она является началом пассивным. А скрипка – вертикаль,
основа, иерархическое основание порядка…

– Культура?

– Да, культура, искусство… Оно вбирает в себя “коровьи” звуки
мира, строит мир. Вечно…

– Но, вы при этом все же строите какую-то другую, “новую” культуру
и искусство?

– Я строю вертикаль из самого себя, из собственной горизонтали…
переворачивая мир.

Малевич говорил это, не глядя на следователя. Совершенно неуместной,
ернической показалась ему собственная мысль – о чем? – о каком-то
странном перераспределении ролей во времени: когда-то увиденные
им сцены допросов в Витебской ЧК, те нелепые скрипичные концерты
и левитации Шагала, кривой латыш, просящий поднять ему веко, –
прошлое возвращалось дерзкой модернистской постановкой, все в
ней казалось нарочито перепутанным.

И, что самое неприятное, – он боялся рассмеяться, и потому старался
не смотреть на Кишкина. «А ну, как и этот начнет сейчас просить
поднять ему черную заплатку с глаза? Что я ему скажу, – явно не
то, чего он, наверно, ожидает, я скажу: а в прошлый раз у вас
не левый, а правый глаз был закрыт, товарищ Вий!»

Усилием воли он подавил предательское желание задать Кишкину гаденький
вопрос: «А какой ведьмак будет летать по вашему кабинету, уж не
Марк ли Захарович для этого из Парижа приехал?»

Внезапно настроение его переменилось. Вместо опасения истерического
припадка смеха, который мог произойти с ним в любой момент, Малевич
почувствовал в себе появление какой-то тревоги. Он вдруг подумал,
о происходящем, не есть ли это переживаемая им псевдогаллюцинация,
не синдром ли Кандинского он испытывает?

Это были параллельные мысли, сопровождавшие не прекращающуюся
речь Малевича о вертикали культуры.

– Только так я, вполне логичный, – Малевич помедлил, – абсолютно
логичный, преследующий каждый раз ясные для меня цели, мог быть
для всех загадочным и алогичным не в значении символистском, а
в новом, машинном смысле.

Кишкин молча слушал и едва заметно кивал головой, то ли соглашаясь
со словами Малевича, то ли фиксируя какие-то ему одному важные
информационные узлы.

– А что вы скажете, приводит ли изобретенное вами движение алогизма
к расширению сознания?

– В какой-то степени. Возможно, алогизм способствует расширению
сознания. Но, это долгий путь.

– А ведь есть короткий, Казимир Северинович. Один и тот же способ
мировосприятия, отличающийся от обычного, можно назвать расширенным
сознанием, а можно – измененным сознанием. Мы можем повлиять на
ваше сознание, воздействуя физически, например, голодом, лишением
сна, наконец, побоям. Или – медикаментозно, то тоже способ изменить
сознание.

Тут два варианта: либо мы с вами достигаем нужной степени угнетения
и подавленности, и тогда ваше сознание станет свободным настолько,
что перестанет обременять себя контролем состояния ваших внутренних
органов, либо, при помощи некоторых препаратов, мы войдем в такую
фазу активности, когда…

А, кстати, что вы употребляли в качестве стимуляторов, когда рисовали
корову и скрипку?


***


Казимир Малевич провел три месяца под арестом. Об этом пишет в
дневниках Павел Филонов, вспоминают этот факт и другие современники
художника, с протоколами допросов Малевича вплоть до 1993 года
можно было ознакомиться в фондах ЦГАЛИ, куда их передали из спецхрана
сразу после подавления августовского путча 1991 года.

В разговорах с близкими Малевич жаловался на здоровье, подорванное
во время заключения. Можно подумать: три месяца тюрьмы не велик
срок, есть примеры, когда люди проводили в застенках годы. Все
так. И не так. Не счесть факторов, влияющих на состояние здоровья
человека, оказавшегося в заключении.

Собранный материал давал вполне ясный ответ на вопрос о причине
ареста художника.

Во-первых, его подозревали в сотрудничестве с немецкой разведкой
и передаче ей секретных сведений, касающихся государственной тайны.

Во-вторых, в создании ряда контрреволюционных организаций в Ленинграде
и Москве.

Этого было достаточно для того, чтобы, получив «десять лет без
права переписки», Малевич исчез бы навсегда. Он же через три месяца
был отпущен на свободу. Разве тут нет ничего загадочного?

Собираясь описать в книге эпизоды, связанные с арестом Малевича,
мы с Новиковым несколько раз обсуждали и такой вопрос: будут ли
в нашей книге изображены сцены, в которых Малевича силой принуждали
бы к даче нужных показаний. После нескольких бесед пришли к выводу,
что пытки и избиения деятелей культуры в ЧК довольно уже и без
нас описаны и показаны в фильмах. К тому же наша тема не о зверствах
большевиков, а о таинственном в искусстве, о загадочном в судьбах
русских авангардистов. Странно было бы с нашей стороны заниматься
выписыванием своего рода кровоподтеков и ссадин на тех же безликих
портретах мужиков Малевича. Нас интересовали лики и личины, то
есть несколько иной вид человека, чем его лицо, холеное ли и самодовольное
или избитое и скорбное. Придерживаясь этого решения, мы подумали,
что в связи с арестом Малевича можно было бы использовать факт
посещения его в заключении Глебом Бокием, начальником Спецотдела
при ОГПУ–НКВД и описать их встречу.

Начальник криптографической службы, главный специалист по шифрам
и куратор оккультных исследований советских спецслужб имел долгую
беседу с художником, лично стенографируя ее при помощи тайной
скорописи собственного изобретения. Запись беседы расшифрована
после ареста Бокия в июне 1937 года, и тоже, конечно, не интеллектуальными
усилиями работников НКВД, а самим автором шифра – после пыток.

Разговаривая с Тимуром о применении силы к Малевичу, я зачитал
ему фрагмент воспоминаний Федора Шаляпина о чекисте Глебе Бокие.
Певец вспоминал, как однажды после концерта ему передали вместе
с букетом цветов огромную корзину коллекционных драгоценных вин.
«А вслед за этим за кулисы пришел человек, сделавший такой удивительный
подарок, – скромный, тихий и обаятельный, он вел за руку маленькую
девочку… Это был Председатель Петроградской ЧК – Глеб Иванович
Бокий. И хотя, – замечал Шаляпин, – о нем ходили и ходят легенды
как о кровавом садисте, – я утверждаю, что это – ложь, что Глеб
Бокий один из самых милых и обаятельных людей, которых я встречал…
И я дружил с ним и рад, что у меня в жизни была такая дружба…»

Шаляпин, конечно, отличался знанием людей, но его проницательности
оказалось недостаточно, чтобы распознать, сколь глубока была вера
в мистическое у обаятельного Глеба Ивановича. При обыске на квартире
у последнего изъяли коллекцию засушенных фаллосов. Очевидно, он
верил в их таинственную силу…

– В книгу могла бы войти беседа Бокия с арестованным Малевичем,
касающаяся тайных знаков

– Тут уж без всяких оговорок, – ответил я Тимуру, – ведь таинственное
– наша тема.

И я сделал пометки в записях, оставил закладки в отобранных книгах,
чтобы затем вернуться к этим источникам для проверки деталей,
если те вдруг понадобятся в тексте книги.

Через несколько дней в папку с надписью «Малевич» добавился еще
один лист, вариант беседы Бокия и Малевича, и в нем мы лишь слегка
коснулись темы добровольно-принудительного признания арестованного.

(…) Вежливый и обходительный Глеб Иванович, не забыв произнести:
«с Вашего позволения, Казимир Северинович», – прочитал художнику,
вызванному в кабинет следователя Кишкина, строки из воспоминания
самого древнего историка Китая Сыма Цяня.

– «И вот однажды», – с легкой меланхолией в голосе Бокий начал
читать текст, переписанный им в записную книжку, – «случилось,
что был во дворец я вызван к допросу, и я в этом смысле построил
всю речь о заслугах Ли Лина».

– Тут, Казимир Северинович, Сыма Цянь называет имя одного из китайских
генералов: Ли Лин воевал в первом веке до нашей эры с гуннами.

– Благодарю, я оценил вашу любезность. – Малевич произнес это
тихим голосом, давая понять, что не желает своим замечанием прерывать
чтение.

– «Хотел я всем этим расширить как мог кругозор царя-государя,
конец положить речам тех белками сверкающих злобно людей. Но выяснить
все до конца мне так и не удалось».

– И вот почему: Сыма Цянь был обвинен в намерении ввести императора
в заблуждение, и приговорен к позорному наказанию – кастрации.
Да. С содроганием вспоминал историк время, проведенное в тюрьме.
Послушаем, что он пишет об этом. Не правда ли, интересно?

– «И вот я, представьте, сижу со связанными руками, ногами, с
колодкой, веревкой на шее и с голою кожей, ничем не прикрытый,
палками бьют меня, прутьями хлещут, я заперт средь стен, что повсюду
вокруг».

Бокий закрыл книжицу и положил ее во внутренний карман пиджака.
Помедлив, он достал из небольшого портфеля вишневой кожи петербургской
фабрики «Отто Кирхнер» продолговатую картонную шкатулку, освободил
два акульих зуба, продетых в петли из шелковой тесьмы, – они служили
миниатюрными замками, – и открыл крышку.

Малевич ощутил легкий запах, чем-то напоминающий бакалейную лавку.
В шкатулке, отделанной изнутри бледно-табачного цвета шелком,
лежал отрезанный детородный член.

Пахло кунжутным маслом и зернами душистого перца.

– Китайцы называли этот предмет «драгоценностью». Он ведь стоит
того, Казимир Северинович?

– Он стоит и большего. Если стоит. Только и в таком виде в Тибете
его называли и по-другому: «драгоценный камень», «драгоценность
в цветке лотоса» – «Аум мани...»

– «…падме хум» – закончил Бокий заклинание, давая тем самым понять
Малевичу, что сводит на нет силу воздействия магических слов.

(…)

Был Глеб Бокий садистом или нет, ясно, что Малевича он посещал
не по инстинкту зверя, раз крови вкусившего, у него имелась цель,
вполне соответствующая его работе в Спецотделе при ОГПУ–НКВД.
И касалась она тайной силы супрематических знаков.

После прихода к власти большевиков в 1917 году Казимир Малевич
получил пост комиссара отдела ИЗО Совета Народных Комиссаров.
Одним из направлений его деятельности стала проектная работа по
созданию формы и знаков различия для работников ВЧК и военнослужащих
Красной Армии. Постановление Совета труда и обороны от 17 сентября
1920 года утвердило проект, разработанный Малевичем, как основу,
применительно к дальнейшему совершенствованию формы и знаков различия
силовых структур и армии.

На первых порах форма обычного оперативного состава ГПУ выглядела
скромной: темно-синяя гимнастерка без окантовки и фуражка цвета
хаки, тоже неокантованная. Гораздо богаче смотрелась форма для
работников комендатуры ГПУ и тюремного отдела. Приказ ГПУ №192
от 30. 08. 1922 устанавливал для первых темно-синюю гимнастерку
с красными петлицами, шаровары в тон гимнастерке, фуражку с красным
околышем и шифровку (буквенное обозначение) на воротнике – «КГПУ».
Для вторых – выходную форму одежды такую же, что и у сотрудников
комендатуры, а инвентарная (повседневная) выглядела так: черные
гимнастерка и шаровары с красной окантовкой по воротнику, грудному
разрезу и обшлагам рукавов, фуражка с красным околышем и черной
тульей с красным кантом.

Приказом от №78 от17 мая 1922 года вводились и знаки различия
для войск ГПУ и сотрудников Особых отделов армии.

В основу формообразования знаков был положен «Черный квадрат»
Казимира Малевича. Производные от квадрата фигуры – треугольник
(квадрат, разделенный по диагонали), ромб (два треугольника, соединенных
основаниями), прямоугольник или «шпала» (два квадрата) – показывали
степень супрематической силы, которой обладал человек, исполнявший
обязанности, определенные его должностью. Один квадрат в петлицах
носил комендант Особого отдела дивизии, два квадрата – помощник
уполномоченного отделения ОО дивизии, три квадрата – уполномоченный
ОО округа. Один ромб украшал петлицы секретаря ОО округа, начальника
ОО дивизии. Четыре ромба полагалось начальникам ОО и КРО центра.

В 1930-х годах к должностям в Красной Армии и войсках НКВД добавили
воинские звания. Их различия строились на той же супрематической
основе. Генерального комиссара Госбезопасности (ГБ) узнавали по
петлицам с большой золоченой вышитой звездой (пять треугольников).
Комиссара ГБ первого ранга – по четырем ромбам со звездой над
ними цвета золота. Майора ГБ отличал один ромб, капитана – три
«шпалы», лейтенанта – одна.

Всего было XIII категорий для работников центрального аппарата
и местных органов. К III категории относилась должность старшего
вахтера, он носил один квадрат. Более нижним чинам полагались
треугольники.

Разумеется, Глеб Бокий превосходно ориентировался в знаках различия,
и не консультации по этому вопросу стали причиной его визита к
арестованному Малевичу. Его заинтересовало временное совпадение
выхода Постановления Совета труда и обороны от 17 сентября 1920
года, утверждавшее проект Малевича и служившее началом перехода
к супрематическим знакам различия советских силовых структур,
с появлением тогда же необычного знамени у малочисленной рабочей
партии Германии, которая к 1927 году уже представляла собой значительную
политическую силу. О знамени Национал-социалистической партии
– черной свастике, заключенной в белый круг на красном фоне, Бокий
прочитал в книге Адольфа Гитлера «Майн Кампф». «Поздним летом
1920 года, – писал Гитлер в 1924 году в тюрьме Крепости Ландсберг,
– наш партийный флаг впервые увидел свет. Он превосходно подходил
к молодому нашему движению. Он был нов и молод, как само наше
национал-социалистическое движение. Новое невиданное дотоле знамя
производило могучее агитационное влияние».

Когда, обладавший феноменальной памятью, Глеб Бокий впервые увидел
изображение нацистского знамени, он какое-то время испытывал неудовлетворенность
от преследовавшего его чувства, будто знамя это совсем не новое,
во всяком случае, он уже где-то видел нечто подобное. Но, где
и когда он мог его видеть?

Глеб Иванович бегло осмотрел знакомые ему досконально иллюстрационные
таблицы старинных оккультных книг для того, чтобы еще раз убедиться,
что там нет ничего подобного.

Листая страницы своих шифрованных дневников, он задержался на
записях относящихся к 1918 году. В то время Свердлов направил
его агентом ЦК РКП(б) в Белоруссию «для подробного ознакомления
с постановкой и ведением нелегальной работы в оккупированных областях».
Во главе комиссии из нескольких петроградских коммунистов Бокий
выехал в занятый немцами Минск для обследования деятельности комитета
ЦК РКП(б) Западной области. Здесь он вошел в состав Революционного
совета германской армии в Минске, одновременно организовал Совет
рабочих депутатов.

Бокий смотрел на одному ему понятные знаки, напоминавшие математические
формулы и уравнения, и видел за ними даты, имена, название населенных
пунктов. Память с повышенной скоростью высвечивала картины гражданской
войны, на мгновения вызывая из небытия лица, в которых можно было
прочесть все что угодно, кроме выражения покоя, его не было даже
у мертвых.

Под одной из белорусских записей он разглядел крохотный карандашный
рисунок, изображающий, в этом теперь не было сомнения, тот самый
флаг, взятый молодыми германскими национал-социалистами в качестве
партийного знамени. Надпись говорила, что это эскиз, переданный
немцам кем-то из сотрудников аппарата ЦК РКП(б) Западной области.
Тогда Бокий не смог узнать, кто конкретно передал эскиз немцам,
у него просто не хватило времени на поиски, вскоре он был переведен
на Восточный фронт. Вспомнилось только, как один немецкий товарищ
сказал ему, что к ним в РВС этот эскиз попал от людей из Витебска,
перешедших через линию фронта.

И вот, спустя годы, после донесения советской агентуры о вполне
реальном приходе национал-социалистов в самое ближайшее время
к власти в Германии, Бокий обратил внимание на символику этой
самой перспективной, мобильной немецкой партии. Немалое удивление
вызвало то, что нацистская концепция знаков различия будущих силовиков
Рейха была утверждена во время пребывания художника Казимира Малевича
в Берлине. Бокий смотрел на переданные ему эскизы петлиц различных
чинов нацистских спецслужб и видел в них те же самые супрематические
элементы, что и на петлицах советских армейцев и спецслужбистов.

Грядущая война показала, что мистический уровень противостояния
Советского Союза и Германии, символически вполне отображаемый
знаками из «беспредметного мира чистых возбуждений» – супрематическими
фигурами на петлицах противников, в реальности обрекал обе страны
на нескончаемую битву до полного взаимного истребления. Иначе
и быть не могло, ибо супрематизм Малевича не предполагает ничего
другого, кроме холода космического безмолвия как итога любого
противоборства в своей системе. С этой точки зрения сражение между
комми и наци вылилось бы в самую странную войну в истории человечества,
если бы в Красной Армии не произошла смена символов в знаках различия.
Молитвы православных старцев и подвижников веры и благочестия,
таких, например, как Митрополит Гор Ливанских Илия, способствовали
принятию решения Сталина о возвращении в армию «царских» погон.
Он считал, что прямой угол и линия идеально подходят для целей
контроля и надзора за поведением отдельного человека и масс –
в мирное время. Военные действия скоро заставили его согласился
с тем, что войска в целом и солдат в частности – это нечто совсем
иное, чем подконтрольные и поднадзорные единицы или фигуры не
воюющего тоталитарного общества. Фронтовая жизнь потребовала от
них проявления подлинной свободы, то есть действий, согласованных
с волей Бога. И потому их поступки и мысли оказывались не одномерными,
не укладывающимися в координаты супрематизма. Введение новых,
а не лучше ли сказать, хорошо забытых старых российских знаков
различия для рядового и комсостава Красной Армии свидетельствовало:
победа в сражение символов уже одержана Сталиным.

Любопытно, что вслед за этим британский премьер У. Черчилль срочно
встретился с такой одиозной фигурой, как оккультист Алистер Кроули
и поручил ему разрешить одну очень важную задачу также из области
тайных знаков. Союзники не могли решиться на открытие Второго
фронта до тех пор, пока у них не появилось символического жеста,
способного противостоять тайной мощи нацистского приветствия,
– резко выбрасываемой вперед вытянутой правой руки, он обладал
«магией непобедимости», им пользовались еще римские легионеры.
Кроули предложил Черчиллю знак, блокирующий силу этого приветствия.
Вскоре газеты мира и кинохроника запестрели кадрами, на которых
британский премьер демонстрировал обладание мистическим оружием:
два разведенных пальца на его руке, поднятой вверх, обозначали
латинскую букву “V”. Victoria! – подбадривал этот жест союзников,
вдохновляя их на победу. Немцам буква “V” – фау – говорила на
уровне подсознания: Die Vergessenheit, – и личный состав Вермахта
обрекался на поражение этим словом, в переводе с немецкого оно
означает «забвение».


***


Тайные знаки. Во все времена ими пользовались писатели, художники,
актеры жестами передавали «непередоваемое», то, что сверх явного
смысла. Для чтения таких посланий требовалась аудитория посвященных.
Когда абстрактное, беспредметное искусство потеснило реалистическое,
проблема интерпретации стала все более зависеть от степени подготовки
зрителя к чтению знаков тайнописи. Зрителю теперь предлагалось
в колорите, в фактуре и других внешних характеристиках произведения
увидеть скрытые смыслы, некие послания художника.

Удивительно: зрители опознают невообразимые вещи в произведении
в зависимости от того, какое название ему дано, – это ли не подтверждение
глубинной связи слова и образа? Сетка трещин, наслоение бледных
пятен – вот вам композиция, прямо-таки факсимиле потолка мансарды,
лет тридцать простоявшей в бархате пыльной паутины. Вспомните
потолочную побелку в муаре потеков ржавой водицы, – что за прелесть
эта акварель по-мокрому! – следы тонких лессировок тающего льда
или выжимок губчатых летних туч. Красочные пигменты сочатся на
потолок сквозь протравленные едкими дождями петербургские кровли,
сквозь решето чеканки на кровельном железе, выколоченной ломом
рабочих, сбрасывающих спрессованный снег. Назвать «Апокалипсисом»
этот живописный портрет потолка, поверхность в потеках и соляных
комочках, изрытую грязноватыми кавернами – и в ней многие тотчас
узрят развивающиеся гривы бледных коней, различат контуры ангельских
труб, сосчитают печати, чудесным образом переходящие в силуэты
быка и орла, тут же увидят и дракона, и жен… Любое другое название
к потолочной картине также подойдет и будет столь аргументированным,
насколько позволит тренированный в практике парадоксальных фантазий
ум современного зрителя.

Помните портреты безликих крестьян Малевича, как появились они?

Малевич писал один, другой, десятый портрет, передавал, пусть
даже отдаленное, но все же сходство, делал узнаваемыми конкретных
людей и каждый раз наутро портрет оказывался безликим: оставалась
прическа, даже борода, но глаза, нос, губы исчезали. Те, кто видел,
а таких было не много, как Малевич писал, допустим, некоего Иванова,
по прошествии времени спрашивали у Казимира Севериновича, как
там портрет Иванова, закончен ли? Малевич показывал холст, а на
нем вместо узнаваемого портретируемого персонажа красовалась пустая
голова на торсе. На вопрос, где же все-таки «тот» Иванов, Малевич
отвечал: а никакого другого и не было.

Любопытствующие полагали, что он мог записать лицо из каких-то
концептуальных соображений, проявляя одному ему известную художническую
волю. Какие соображения? Благие? Злонамеренные? Возможно, и никаких
особенных соображений у художника не было, лица сами отворачивались,
а он этого не видел. Он смотрел на портрет и лицо с портрета смотрело
на него, в то время, как зрителям портрет показать лицо не хотел
или не мог.

Происходило нечто, согласное какому-то проклятью художника и его
творений, подобное тому, что приключалось в дантовом аде с кудесниками
и мудрецами. Их, владеющих запретным знанием, – а не к нему ли
стремился Малевич! – Данте заставил вечно двигаться в преисподней
с вывернутыми ребрами, с головой, скрученной назад. Они обращались
вспять, чтобы увидеть, куда лежит их путь.

Так и Малевич, зовущий вперед, к новому искусству, взирал назад,
куда-то в до-изобразительное время.

Продолжение следует.

X
Загрузка