Поэтический мастеркласс. Урок девятый, заумный.

Что такое заумь — знают все, а лучше всех — словарь. Например, «Словарь русского языка»: «Заумь ... разг. что-л. заумное; бессмыслица... Заумный. Излишне мудреный, непонятный. Заумная речь. Заумные теории». А вот пример из «Золотой розы» К. Паустовского:

«Непонятная, темная или нарочито заумная литература нужна только ее автору, но никак не народу». После этого остается перелистнуть страницу назад, чтобы упереться в слово «заумничать» и узнать, что оно толкуется так: «Начать умничать».

Вот отсюда и надо начинать. Умничать. И даже за-умничать. И как только мы себе это позволим, окажется все настолько просто, что останется руками развести — как же до нас люди жили и не догадывались? Но в том-то и дело, что жили и догадывались, а то и давали очень точные определения многому.

Прежде всего: сколько времени существует заумь или заумный язык (пока не будем эти понятия разграничивать)? Столько, сколько вообще существует язык. (Но так далеко мы не будем, конечно, заходить). Самый простой пример — чужеземная речь. На первом этапе встречи с чужой речью мы оцениваем ее как «непонятную», «не нашу»; если предмет называется иным словом, чем называем мы, можно отнестись к этому, как к «неумению». Славяне даже называли иноязычных «немью», т. е. немыми. Так народ Deutsche стал для нас немецким.

Второй такой же простой пример — детская речь: переиначенные слова, неточно воспринятые по слуху и неверно артикулированные, «снятие» некоторых звуков. Детский фольклор являет нам немало примеров такой «зауми», впрочем, вполне внятной и «содержательной» в детских играх.

Эни-бени, рекс,
Фандер, финдер, жекс,
Эни-бени, ряба,
Фандер, финдер, жаба!

Заумные слова органичны для игровой алогичности считалки. В целом создается как бы модель для остранения игры от остального мира, с которым игра все-таки связана вкрапленными в текст «понятными» словами (впрочем, приобретающими новые оттенки смысла). Очевидно, что «ряба» и «жаба» в данном контексте означают не совсем то, что эти же слова выражают в нормативной речи. Кроме того, возможно, что здесь идет игра с искаженными немецкими словами: fand — претеритум от finden (находить), finde (нахожу, отыскиваю), впрочем, Finder (нашедший), рекс — возможно, искаженное rechts (справа).

Моделирование различных ситуаций посредством выдуманных слов известно и в филологии. Вспомним хотя бы знаменитую «глокую куздру» академика Л. В. Щербы: «Глокая куздра штеко будланула бокра и кудрячит бокренка». Эта фраза используется, в частности, в «независимом синтаксическом анализе» когда значение слов как бы «снимается» и рассматривается их синтаксическая позиционность: подлежащее, сказуемое, обстоятельство, дополнение. Выявляются «чистые» синтаксические связи, хотя мы и должны признать, что в такого рода зауми форма слов дает мерцание понятности.

Обратимся еще к одному примеру. Возьмем аббревиатуру и некоторые виды сложносокращеных слов. В первом случае остаются начальные буквы, которые якобы называют то, что обозначается полным словом. На самом деле это не так — аббревиатура — уже слово, и оно живет по другим законам, нежели те слова, которые заменило. Буквы откололись — образовали новое качество. И вот, пожалуйста, ЦДЛ — это не Центральный дом литераторов, а место, где, может быть, что-то цедят, а может быть, кто-то сидел, возможно, что это сломанные, выпрыгивающие клавиши рояля; ВЦИК по звуку напоминает «цык» и уж точно приблатненный плевок между зубами; в НИИ слышится явное отрицание, хотя должно быть утверждение; МУР не случайно боролся с «Черной кошкой»... Такая же история и со сложными сокращениями: Госстрах — не государственное страхование, собес — не социальное обеспечение. Первое не расшифровываю — и так ясно, второе может трактоваться как «совместно с бесом», или, если учесть оглушение звонкой, как «со», но «без», что вполне соответствовало действительности.

Еще об аббревиатурах: под ЛЕФом (Левый фронт искусств, организованный в 20-х годах Маяковским), конечно, подразумевался «лев», хотя оппоненты тут же прибавили букву «Б» и получилось БЛЕФ; ОПОЯЗ (Общество по изучению поэтического языка, не случайно в сочетании со сложносокращением, ибо работали лингвисты) — при оглушении — ОПОЯС — т. е. «опоясывающая» теория. Конструктивисты не заметили в своем увлечении подгонкой под существующие аббревиатуры, типа ЦК или ЦКК, что ЛЦК (литературный центр конструктивистов) — анаграмма с редукцией гласных в духе Сергея Прокофьева (известно, что великий композитор любил пользоваться в частной переписке словами из одних согласных).

Значимость аббревиатур, конечно, была замечена. Как бы противовесом названным служили аббревиатуры, придуманные совсем другими людьми. Эти аббревиатуры представляли собой уже готовые слова, очень точно, с известной долей иронии отражающие положение дел. Например, существовавшее в революционные годы в Киеве объединение ХЛАМ расшифровывалось как Художники, Литераторы, Артисты, Музыканты; ясно, что хлам может быть в любой момент выброшен на свалку. Очень тонкая аббревиатура была вынесена в название известного детского журнала «Чиж» — «чрезвычайно интересный журнал» (однако в другом случае — «чрезвычайно интересная женщина»).

Сейчас сосуществуют обе тенденции, с преобладанием второй: так, группа литераторов в Барнауле в конце 80-х годов объявила свою местность эпицентром российского авангарда (ЭРА). Журнал «Новое литературное обозрение» вполне логично именуется НЛО. Автор этих строк организовал в Тамбове A3 -Академия Зауми, но одновременно и признание необходимости начинать с азов. Появилось немало аббревиатур подобного рода. На мой взгляд, это признание прав заумного языка.

Предварительно заметим, что, возможно, заумный язык не должен входить прямо в обыденную речь. И тут самое время обратиться к Велимиру Хлебникову, который это разграничение подчеркивал: «Говорят, что стихи должны быть понятны. Так <...вывеска на> улице, на которой ясным и простым языком написано: «Здесь продаются...» — еще не есть стихи. А она понятна. С другой стороны, почему заговоры и заклинания так называемой волшебной речи, священный язык язычества, эти «шагадам, магадам, выгадам, пиц, пац, пацу» — суть вереницы набора слогов, в котором рассудок не может дать себе отчета, и являются как бы заумным языком в народном слове. Между тем этим непонятным словам приписывается наибольшая власть над человеком, чары ворожбы, прямое влияние на судьбу человека. В них сосредоточена наибольшая чара. Им приписывается власть руководить добром и злом и управлять сердцем нежных. Молитвы многих народов написаны на языке, непонятном для молящихся. Разве индус понимает веды? Старославянский непонятен русскому. Латинский — поляку и чеху. Но написанная на латинском языке молитва действует не менее сильно, чем вывеска. Таким образом, волшебная речь заговоров и заклинаний не хочет иметь своим судьей будничный рассудок» [3: 633-634].

Это обоснование права на существование заумного языка перекликается со сказанным по другому поводу св. апостолом Павлом: «Ибо кто говорит на незнакомом языке, тот говорит не людям, а Богу...» (I кор.).

В некоторых религиозных сектах это утверждение апостола Павла было воспринято буквально. Например, у хлыстов часто встречаются духовные стихи на заумном языке. Это было отмечено и использовано еще А. П. Сумароковым в его «Хоре ко гордости»:

Гордость и тщеславие выдумал бес.
Шерин да берин, лис тра фа,
Фар, фар, фар, фар, люди, ер, арцы,
Шинда шиндара,
Транду трандара,
Фар, фар, фар, фар, фар, фар, фар, фар, ферт.

Этот же текст полностью повторен Сумароковым во второй строфе. Более чем двадцать лет спустя Г. Р. Державин обыграл одну строку, но в ином фонетическом исполнении, в своем стихотворении «Желание зимы», на этот раз для передачи пьяного пения:

Ори ширень да вирень,
Да лист, братцы, трава... [4: 48]

Между тем стихи Сумарокова, Тредиаковского, Ломоносова и даже Державина уже в XIX веке воспринимались как заумные — и со знаком «плюс», и со знаком «минус». В начале XX века в большей степени — со знаком «плюс». Блестяще это новое отношение выразил О. Мандельштам: «Напряженный интерес ко всей русской поэзии в целом, начиная от мощно неуклюжего Державина до Эсхила русского ямбического стиха — Тютчева, предшествовал футуризму. Все старые поэты в ту пору, приблизительно перед началом мировой войны, показались внезапно новыми... В сущности, тогда вся русская поэзия новой пытливости и обновленному слуху читателя предстала как заумная...» [5: 287-288].

Появлению же заумной поэзии как таковой предшествовала беспрецедентная по масштабам и результатам словотворческая работа Велимира Хлебникова. Мы уже встречались с элементами этой работы в других главах. Примечательно, что словотворчество (и даже словоупотребление) Хлебникова воспринималось и продолжает восприниматься многими до сих пор как что-то находящееся за пределами разумного. Люди, слабо знакомые со словообразовательной системой русского языка, просто не знающие многих областных слов, а тем более слов из других славянских языков, недолго думая, упрекали Хлебникова в чистом волюнтаризме. Но дело здесь даже не в незнании, а в нечувствовании поэтического начала, в том, что брался «неверный угол сердца», как писал сам Хлебников в конце жизни:

Еще раз, еще раз,
Я для вас
Звезда.
Горе моряку, взявшему
Неверный угол своей ладьи
И звезды:
Он разобьется о камни,
О подводные мели.
Горе и вам, взявшим
Неверный угол сердца ко мне:
Вы разобьетесь о камни,
И камни будут надсмехаться
Над вами,
Как вы надсмехались
Надо мной.

Только один пример того, как «разбиваются о камни». В 1986 году в издательстве «Детская литература» вышла небольшая книга «Избранное» Хлебникова. В предисловии литературовед Вл. Смирнов приводит стихотворение:

Бобэоби пелись губы.
Вээоми пелись взоры..
Пиээо пелись брови.
Лиэээй — пелся облик.
Гзи-гзи-гзэо пелась цепь.
Так на холсте каких-то соответствий
Вне протяжения жило Лицо.
(1908-1909)

Далее он пишет: «Это звуковой портрет, передача пластически-живописного, зримого языком звуков. Одна из главных установок футуристов нашла в стихотворении классическую иллюстрацию. Сказать, что это лишено всякого смысла, было бы неверно. Легкий отблеск смысла присутствует в звуках человеческой речи, звук в определенной степени «содержателен». И какие-то соответствия «зрительного» и «звукового» Хлебников уловил. И все же это лишь словесно-алхимический опыт, проведенный с редкой волей» [6: 8]. Вл.Смирнов в целом даже симпатизирует Хлебникову. Отметив общую затемненность фразы Вл. Смирнова («одна из главных установок» — не вполне ясно, что за чем следует, установка — за иллюстрацией, или наоборот: стихотворение вообще-то написано до футуристического манифеста), обратим внимание на понимание литературоведом «смысла». До Вл. Смирнова о смысле «Бобэоби...» писал Ю. Тынянов: «Переводя лицо в план звуков, Хлебников достиг замечательной конкретности:

Бобэоби пелись губы. Вээоми пелись взоры...

Губы здесь прямо осязательны — в прямом смысле. Здесь чередование губных б, лабиализованных о с нейтральными э и и — дана движущаяся реальная картина губ; здесь орган назван, вызван к языковой жизни через воспроизведение работы этого органа.

Напряженная артикуляция вээо во втором стихе — звуковая метафора, точно так же ощутимая до иллюзии» [7: 313].

В 1990 году в докладе на петербургских «Хлебниковских чтениях» филолог М.И. Шапир, развивая наблюдение Тынянова, говорил о «фонетическом подобии» и рассматривал стихотворение как своего рода «двуязычный словарь», где слева — «заумное слово», а справа — обычное (8). На это в дискуссии по докладу известный хлебниковед Р.В. Дуганов заметил, что «слово у Хлебникова не соответствует предмету, оно его порождает». На мой взгляд, это определение достаточно точно отражает философию творчества Хлебникова, в то время как наблюдения Тынянова и Шапира затрагивают филологию того же творчества, при этом, хотя и неявно, но все-таки делается акцент на выявление «смысла».

Добавим сюда еще одно наблюдение — Р. О. Якобсона, который выделял как характерные для заумной речи «чуждые практической речи звукосочетания»: «зияние (лиэээй и т. п.)», «твердость согласных перед е (вээоми и т. п.)» [9: 313].

Таким образом, можно констатировать наличие у слов, расположенных слева, остраняющего фактора: подчеркнутая неожиданность, резкость останавливают внимание. Это Лицо мы должны составить сами «на холсте каких-то соответствий». Поэт предлагает нам только поэтическую проекцию. Причем слово «протяжение» несет в себе пространственное и временное качества. Поразительно!

Обратимся к еще одной точке зрения. Р. В. Дуганов пишет: «Лицо здесь, несомненно, то же самое, что и на квадрате Малевича, но оно взято еще более отвлеченно...» И далее, опираясь на разъяснения самого Хлебникова: «...Можно понять, что «холст соответствий» означает не что иное, как числовое устройство мира, где все точки закономерно связаны, где все превращается во все, где, собственно, все есть все, но только в виде чистой возможности, смыслового становления» [10: 128]. Отмечая превращение цветовой материальной стихии в звуковую, Дуганов пишет: «Здесь важен, во-первых, сам принцип соответствий, дающий возможность взаимопревращений при сохранении незыблемого единства и, во-вторых, метод таких превращений. Они осуществляются посредством «пения», т. е. не хаотически, не случайно, а ритмически, закономерно и стройно, и это-то «пение молний»... и есть стих, поэзия, вообще искусство, задача которого и состоит в том, чтобы найти и выразить вот эту единую общую меру мира, дать ей имя. В результате перед нами возникает картина материально-энергийного становления, но данная вне пространственной и временной протяженности, как чисто смысловое становление» [10: 129].

Таким образом, множественность приведенных здесь цитат и трактовок укладывается в диапазон от «отблеска смысла» (т. е. говоря попросту, бессмыслицы в бытовом понимании) до самого глубинного «смыслового становления». Разница велика есть!

Однако при всех допустимых толкованиях выделим еще одно, а именно поэтико-музыкальное. Наслаждение — пропеть-прочитать «Бобэоби...», окунуться в стихию звука, организованную поэтом. И еще заметим, что Хлебников, творивший «вне земных польз», оказывается прямо полезен — идеальное стихотворение для тренировки речевого аппарата.

Когда критик В. Гофман в 1936 году писал, что Хлебников являл в своих поисках «своеобразное сочетание формально подхваченных философско-лингвистических исканий XVII в. и философско-лингвистических принципов символизма» [11: 77], то он, сам того не подозревая, давал по существу верную оценку этим поискам (если убрать негативный оттенок из слова формально). Хлебников и в самом деле стремился к выработке такого языка, которым можно было бы объять все пространство времени, т. е. говорить с прошлым, настоящим и будущим на их языке. Для проникновения в этот грандиозный замысел понадобился не один десяток лет.

«Проект «звездного языка» уникален... Это язык, предназначенный для всех живых существ, призванный заменить существующие ныне языки, т. е. невспомогательные, язык одновременно и научно-фантастический, т. е. искусственный, и поэтически-естественный, язык апостериорный в этом последнем смысле, но априорный в глазах критиков-интерлингвистов, язык с полным набором функций, но представляющий интерес прежде всего как поэтическое творчество, а не как прагматическая значимость»,— пишет крупнейший исследователь языка Хлебникова В.П. Григорьев [11: 83]. И он же в своей книге «Грамматика идиостиля» сводит в единый перечень 53 «языка», так или иначе разрабатываемых Хлебниковым. В этом перечне «заумный язык» стоит под цифрой 2.

Анализ языков, предпринятый Григорьевым, показывает, что заумное в системе Хлебникова было важным звеном, но наряду с другими. Причем различные определения зауми, которые он давал, были как бы плавающими: «заумное» как «сверхумное», «заумное», стоящее в оппозиции «умному»... [12: 9-20].

В иной ситуации мы оказываемся при встрече с заумью Алексея Крученых и других заумников. Крученых необычайно остро реагировал на все новшества в искусстве, как художник, поэт и критик. Он испробовал себя в различных авангардных течениях. «Полтора десятилетия дадаизма и сюрреализма, труд полупоколения талантов Франции, Германии, Италии, Югославии был выполнен в России одним человеком»,— писал о нем Борис Слуцкий. [13: 14]. Как мы увидим дальше, это было преувеличением, но вполне правдивым. «Начав с примитивизма... Крученых затем стал смещаться в сторону более сложной поэтики и вскоре пришел к алогичной, а затем и заумной поэзии, причем заумными он называл только те произведения, которые писал на «собственном языке»» [13: 57].

Первые такие стихи появились в рукописной книге Крученых «Помада», вышедшей в марте 1913 году в оформлении выдающегося авангардного художника Михаила Ларионова, проповедовавшего в ту пору направление «лучизм» (лучевая живопись и графика). Само возникновение заумной поэзии окружено тайной. Крученых в книге «Фонетика театра», изданной в 1923 году, писал: «Временем возникновения Заумного языка, как явления (т. е. языка, имеющего не подсобное значение), на котором пишутся целые самостоятельные произведения ... следует считать декабрь 1912 году, когда был написан мой ныне общеизвестный,—

Дыр-бул-щыл
убещур
скум
вы-со-бу
р-л-эз.

Это стихотворение увидело свет в январе 1913 году в моей книги «Помада»». Несмотря на столь точное указание, вопрос этот не столь прост. В том же 13-м году произошло еще несколько событий: тиражом 40 экз. вышла книга Антона Лотова «Рекорд»; по предположению Н.И. Харджиева это был псевдоним Константина Большакова, в том же году дебютировавшего книжкой стихов «Сердце в перчатке», в которой было стихотворение «Городская весна», где заумные слова соседствовали с обычными. В том же году художник-лучист Михаил Ларионов издал сборник «Ослиный хвост и Мишень», в котором некто С. Худаков превозносил Лотова, замечая, между прочим, что его стихи написаны в 1912 году, и утверждал, что Крученых, Хлебников и Маяковский не внесли ничего нового в литературу. Наконец в 1913 году произошло трагическое событие — умерла выдающаяся поэтесса русского авангарда Елена Гуро, а элементы зауми были и в ее стихах...

Eще один знаменательный факт. В 1912 году вышла книга выдающегося языковеда И.А. Бодуэна де Куртенэ «Сборник задач по введению в языковедение по преимуществу применительно к русскому языку», в котором были в качестве примеров и такие модели слов как: «пермисат, мыргамать, пуркалбан» и др. Неизвестно, попал ли этот сборник в руки футуристов, но известно, что они искали контакта с ученым. Этот контакт состоялся парадоксальным образом — в 1914 году лингвист печатно подверг заумную поэзию критике. В статье «Слово и 'слово'» он писал: «Есть люди, обладающие способностью произносить целые ряды «заумных слов». Я сам принадлежу к этим людям. Я могу в течение нескольких часов извергать из себя, с разнообразной интонацией, произносимые целые, производящие впечатления каких-то стихов, какого-то рассказа или какого-то изложения. Вот пример, передаваемый приблизительно с помощью русских «букв» в их отношении к русским «звукам»:

Караменота селулабиха
Кеременота шёвелесула
Тиутамкунита горгонелита
и т. д. и т. д., без конца» (14: 242).

Лингвист отвергал найденное поэтами «заумное слово» именно как фикцию слова. Но сам неожиданно оказывался в роли поэта — одним из первых русских заумников, правда, не осознавая себя в этом качестве.

Как бы то ни было, а 13-й год в самом деле оказался годом рождения зауми. В 1913 году Крученых сам давал конспективные определения зауми. Например, из подписанного и Хлебниковым «Слова как такового»: «Живописцы будетляне любят пользоваться частями тел, разрезами, а будетляне речетворцы разрубленными словами и их причудливыми хитрыми сочетаниями (заумный язык)» . В это же году с докладом о зауми выступил В. Шкловский, позже опубликовавший статью «О поэзии и заумном языке» (впервые в 1916 году).

В пору возникновения зауми появилось немало откликов, составивших дружный хор отрицателей нового направления. Голос Шкловского был голосом одиночки, хотя какие-то верные догадки в то время высказывал и Корней Чуковский. Например, он писал о Крученых, но имея в виду общее состояние литературы того времени: «... Пусть другие смеются над ним, для меня в нем пророчество, символ наших будущих дней. Иногда мне кажется, что если бы провалились мы все, а остался бы один только он, вся наша эра до ниточки сбереглась бы для грядущих веков». [15: 223]. Позднее нечто сходное, как бы оценивая заумь в социальном плане, высказала З.Н. Гиппиус, полагавшая, что «дыр бул щыл» — «это то, что случилось с Россией» [16: 374]. Однако только Шкловский на самом раннем этапе сформулировал многое, что остается важным и точным поныне. Например, уже тогда он задавался вопросом: «... Имеют ли не в явно заумной, а просто в поэтической речи слова всегда значение или это только мнение-фикция и результат нашей невнимательности. Во всяком случае, и изгнав заумный язык из речи, мы не изгоняем еще его, тем самым, и из поэзии» [17: 57]. И далее формулировал еще один вопрос: «...Будут ли когда-нибудь писаться на заумном языке истинно художественные произведения, будет ли это когда-нибудь особым признанным всеми видом литературы? Кто знает. Тогда это будет продолжением дифференциации форм искусства. [...] Религиозный экстаз уже предвещал о появлении новых форм. История литературы состоит в том, что поэты канонизируют и вводят в нее те новые формы, которые уже давно были достоянием общего поэтического языкового мышления» [17: 58]. Здесь можно сделать лишь одну поправку — насчет «признанное всеми», но то, что круг признания зауми расширяется, совершенно очевидно.

Обратимся снова к истории. Крученых пробил брешь. Вскоре у него появляются соратники. Стихи на заумном языке пишут Ольга Розанова — выдающийся авангардный художник и Роман Якобсон — будущий великий филолог. Но наиболее интересно проявляют себя в заумном творчестве Илья Зданевич, создавший «питерку дейстф» (т. е. пять пьес) на заумном языке, и Игорь Терентьев. Параллельно Крученых стихи, близкие к заумным, пишет Василиск Гнедов (по свидетельству С. Сигея, заумником себя он не считал), заумью интересуется рано ушедший из жизни талантливый поэт Иван Игнатьев. В начале 20-х годов на новом этапе к заумному творчеству обращается поэт и теоретик Александр Туфанов, некоторое время к нему примыкают обэриуты-чинари Даниил Хармс, Александр Введенский, что позволило Туфанову в 1925 году образовать «Орден Заумников». Впрочем, Хармс и Введенский вскоре переходят от зауми фонетической к семантической, то есть к алогизму и абсурду. Это не помешало ОГПУ провести в 1931 году обэриутов и Туфанова по одному делу о зауми как подрывной работе против советской власти. Догадка «доумников» из ГПУ была смелой, но точной. И обэриуты подтвердили «правильность» ее на допросах. Следователь Бузников написал, а Хармс подписал, например, следующие показания: «Наиболее заумными являются следующие мои детские произведения: «Иван Иванович Самовар», стихи «О Топорышкине», «Как старушки покупали чернила», «Во-первых и во-вторых» и др.» [18: 175]. Материалы следственного дела, опубликованные и прокомментированные И. Мальским, еще раз показывают, сколь преждевременны попытки представить авангардное искусство едва ли не предтечей тоталитарных режимов. «В перспективе зауми авангардная культура прошла путь от поэтики зауми к заумной политике. В этом трагизм зауми, да и всего европейского авангарда как нулевой точки всеевропейской цивилизации»,— пишет, например, такой серьезный ученый, как Дубравка Ораич Толич [19: 77]. С этим трудно согласиться хотя бы потому, что прямая линия от искусства к политике никак не выстраивается. Тем более, что политику в данном случае можно определить как «безумную» и регрессивную, а не «заумную», т.е., по Хлебникову — «сверхумную».

Возвращаясь к обвинительному заключению по делу о зауми, отметим, что по приговору от 21 марта 1932 году Туфанов получил пять лет концлагеря, Хармс — три года концлагеря, а Бахтерев и Введенский были лишены прав проживания в Московской, Ленинградской областях и крупных городах сроком на три года [18: 171].

Заумная поэзия, конечно, не сошла на нет сама по себе. Она была запрещена, как вообще было запрещено так называемое непонятное искуссство. А. Введенский, И. Терентьев, А. Туфанов, Д. Хармс были уничтожены. И. Бахтерев уцелел ценой отказа от всяких попыток как-то обнародовать что-либо непонятное. Сам случайно уцелевший Крученых был полностью выключен из литературы и с 1930 году по год смерти (1968) пребывал в роли чудика, собирателя автографов.

Заумь воскресает в 50-е — 70-е годы, когда в литературу входят Владимир Казаков, Генрих Сапгир, Игорь Холин, Сергей Сигей, Ры Никонова, Владимир Эрль, Борис Кудряков и ряд других авторов. За пределами СССР к русской зауми обращаются и по-разному ее воплощают в своих произведениях Валерий Шерстяной (в Германии) и Александр Очеретянский (в США). Это второе явление заумной литературы оставалось незамеченным почти 40 лет.

К 90-м годам ХХ века накопилась довольно обширная литература о заумном языке и заумной поэзии, больше частью малодоступная. В России не были переизданы (или вовсе не изданы) почти все тексты 10-х — 30-х годов, в том числе и теоретические (исключая Хлебникова, а в последнее время Крученых, Введенского и Хармса), труднодоступна также критика зауми тех же лет. Почти все серьезное, что появлялось у нас о зауми вплоть до 80-х годов, было опубликовано в специальных малотиражных изданиях, многие из которых наглухо погребены в книгохранилищах. Малодоступны зарубежные издания как текстов, так и работ западных и российских исследователей, выступавших за рубежом.

В связи с этим создалась замечательная по своей чистоте картина, на которой зауми просто не было места. Что не мешало, впрочем, упоминать заумь в отрицательных контекстах как «никчемное экспериментаторство», «выверты мелкобуржуазной богемы» и т.п. Именно поэтому все 90-е годы ушли на доказательства уместности в русской поэзии В. Хлебникова, Е. Гуро, В. Каменского, А. Крученых, И. Зданевича, И. Терентьева, А. Туфанова, Д. Хармса, А. Введенского и многих других, чье творчество и даже сами имена оставались неведомыми. Далее мы увидим, что имен значительно больше. Задача этой главы значительно уже общей задачи восстановления русской литературы в полном объеме, но восстановительный аспект здесь ощутим. Не следует пугаться незнакомых или слишком заплеванных имен, странных текстов, лучше настроиться на постепенное привыкание к ним, на проникновение в то, что рационально или интуитивно выстраивали эти авторы...

Уже 80 лет идет спор о знаменитом «пятистишии» Алексея Крученых «дыр бул щыл...». Какие только трактовки не предлагались в России и за ее пределами. С некоторыми из них мы уже познакомились здесь. Приведем еще одно рассуждение, автором которого является выдающийся философ — священник Павел Флоренский. Он полагал, что неопределенность зауми не дает возможности судить о том, что хотел воплотить поэт: «Мне лично это «дыр бул щыл» нравится: что-то лесное, коричневое, корявое, всклокоченное, выскочило и скрипучим голосом «р л эз» выводит, как немазанная дверь. Что-то вроде фигур Коненкова. Но скажите вы: «А мне не нравится»,— и я отказываюсь от защиты. По-моему, это подлинное. Вы говорите «Выходка»,— и я опять молчу, вынужден молчать» [20: 183-184].

Специальную работу посвятил всему стихотворному триптиху, в который входит «дыр бул щыл», современный американский славист Джеральд Янечек. Опираясь на наблюдения Б. Арватова, Н. О. Нильссона и ряда других исследователей, он предпринял интересную попытку перевести заумные слова на обычный язык, тем более, что в двух других стихотворениях присутствуют вполне нормальные слова или легко интерпретируемые. Результатом этого исследования стал вывод ученого: «...Перед нами очень глубоко организованная вещь... Цикл, как и его единицы, строится на сравнении и контрасте: грубость-мягкость, согласность-гласность, заумь-нормальный язык. Синтаксиса, собственно, нет нигде, кроме второй части. Некоторая грубость и смутность, даже на визуальном уровне, остается как общее впечатление на фоне довольно четко выявленной троичности. Вряд ли какое-нибудь традиционное стихотворение любого классика построено лучше» [21: 150].

Игорь Терентьев — соратник и друг Крученых, писал еще в 1924 году: ««Дыр бул щыл» — загадка, задача, непонятная 10 лет тому назад, а теперь уже не трудно — именно по звуку — догадаться, что это есть дыра в будущее» [22: 288]. Возможно, что Терентьев опирался на соображения самого поэта, однако и сам поэт в трактовке заумного произведения выступает как один из интерпретаторов.

Дело в том, что, как писал Хлебников, «тайна рождения заумного слова так же плотно скрыта от автора, как и от читателя». Крученых был бесспорно органическим талантом и сам в объяснениях ходил вокруг да около. Он высказался, причем так, что разброс трактовок стал полем, на пространстве которого живет его творение. Можно выстраивать какие угодно концепции, в том числе рассматривать эти стихи как модель звуковысотного строя русского языка, как некую музыкальную пьесу, как стихокартину, помня, что первоначально триптих был помещен в рукописной книге. Думаю, прав современный поэт и историк авангарда Сергей Сигей, утверждающий, что «заумь — это второе пришествие поэтического сознания...» и в связи с этим определяющий «философию Зауми» как «философию искусства, возможного к многослойному восприятию», поскольку «вертикаль пронизывает все эпохи, способствует установлению подобий, одним словом, создает контекст...» [23: 44,45].

Говоря о как бы принципиальном нежелании поэтов определять заумь, Сигей пишет: «Туфанов был гораздо более учен (по сравнению с Крученых.— С. Б.), а все же ограничился логикой птичьего пения» [23: 43]. Согласимся с этим утверждением, тем более, что и цитата есть подходящая из самого Туфанова: «...Сама природа проявляет себя только «заумным» лиризмом. Она не думает, а поет себе просто: цветами, сосновой пылью, журчанием ручья, птичьим гамом и прочими жестами» [24: 7-8]. Но обратим внимание, что «птичье пение» у Туфанова очень часто нарушается обращением к материальным основам языка, а вернее будет сказать, что он пытается соединить «птичье пение» с человеческой наукой — языкознанием, впрочем, в глазах нефилолога мало чем отличающейся по непонятности от пения птиц.

Если Крученых и Терентьев шли в зауми артистически-спортивным шагом, спеша уловить мгновение, как удар, и точно на него ответить, то Туфанов, вслед за Хлебниковым (о чем он прямо говорил, именуя себя Велимиром Вторым) стремился проникнуть внутрь, к праосновам языка, сквозь образовавшуюся за века корку слов. По мнению Туфанова, его предшественики только «становились, делались поэтами заумными, но не успели справиться с «накипями родного языка»» [24: 8]. И Туфанов принимается за «воскрешение функций фонем», он открывает 20 «неполных законов» и сообщает: «Эти мои законы о «звуковых лучах» вводят заумие уже в историю литературы, как бы канонизируют заумие, а сами мы из поэтов становимся уже композиторами фонической музыки» [24: 9]. Стихи, созданные на этом новом языке, возникшем из простых морфем, «простых звуковых комплексов», представляющих собой «осколки английских, китайских, русских и др. слов» [24: 12], он именует музыкальными произведениями без всяких кавычек.

Если Хлебников работал с фонемами русского и других славянских языков, то Туфанов воскрешает функции фонем иных языков и приходит к фантастическому выводу: «... Если бы человечество на дальнейших ступенях своего развития не перешло от уподобительных жестов к сравнению предметов (абстракция) с сопутствующим ему словом (после изобретения первого топора), а передавало бы при общении ... только самые двигательные процессы и само движение, тогда, надо полагать, на земном шаре была бы только одна Заумь — страна с особой культурой, богатым миром ощущений при многообразном проявлении формы (ритма) на материи (ритмичном сознании), но без признаков ума, без представлений о смерти, без развернутых при пространственном восприятии времени идей и эмоций. Было бы царство без-умия с искусством за-умия» [24: 17].

Разумеется, этот вывод может быть подвергнут критическому анализу. Возможно, не стоит спешить строить жизнь согласно фантазиям поэтов, равно как и умиляться тому, что предсказания поэтов сбываются. Сейчас мы вполне можем разглядеть ценность изысканий Туфанова в другом: в расширении возможностей искусства, в «настройке» человека как инструмента искусства. Сама попытка перестроить искусство поэзии (русской, но в перспективе и не только) с учетом иных систем (использование фонетико-интонационного строя английского, китайского, японского, семитских языков) заслуживает заинтересованного внимания, изучения, экспериментально-художественной проверки на возможность развития.

Не вдаваясь сейчас в подробности взаимопритяжения и взаимоотталкивания между Туфановым — с одной стороны, и Хармсом и Введенским — с другой, отметим лишь большую склонность последних к переносу различных теорий непосредственно в область стиха, хотя разница в отношении к зауми между Хармсом и Введенским очевидна. Неоднократно писал об этом исследователь творчества обэриутов Михаил Мейлах [см., напр., 25: 361-374]. Введенский тяготел к «семантическим экспериментам», которые можно охарактеризовать через три А: алогичность, аграмматизм, абсурд. Примеры подобрать легко, обратившись к вышедшему в 1993 году составленному М. Мейлахом двухтомнику А. Введенского — первому (!) книжному изданию в России (исключая коллективные сборники) за все 60 лет существования его творений. Хармс пользовался заумным словом более активно и чрезвычайно изобретательно. Интересно, что во многих случаях его заумное слово вызывает остраняющий юмористический эффект, в частности, слова с буквой «ф», не характерной для русского языка и уже как бы заранее вызывающей смех: мяфа, фоифари, магофари, пиф, паф, пуф. При этом произведение может быть исполнено трагедийного смысла, но тем сильнее эффект соединения трагичности с каким-нибудь «пуф».

Он с полным правом мог сказать:

Скажу вам грозно: лишь мы одни –
поэты, знаем дней катыбр.
[25: 368]

И этим как бы «уничтожалась» вся стихотворная пафосность тех дней, в которые, как в силок, попался Хармс, человек с придуманным им самим заумным псевдонимом (фамилия его отца была Ювачев; впрочем, Хармс — вполне нормальная немецкая фамилия ). Несомненен и лиризм заумного слова Хармса. У него почти нет того натиска, который характерен для заумного слова Крученых или Терентьева, для бурлескных, примитивистских «дра» Ильи Зданевича.

Последний из ОБЭРИУ Игорь Бахтерев соединял «семантический эксперимент» с чисто заумным словом.

Особое место в ряду заумников принадлежит Василиску Гнедову, которого в этот ряд зачисляли как сами заумники, так и критики. К.Чуковский писал о нем, как о переодетом Крученых, т. е. по мнению критика, вроде бы и не отличишь, хотя отличие видно отчетливо. Если Крученых действовал больше методом разрыва, то Гнедов методом слияния. Одно из его изобретений — «словостроки», о которых уже шла речь ранее. Не все слова в этих словостроках угадываются, кроме того в самых неожиданных местах возникают буквы «ь» и «ъ», т. е. тяготение к заумности очевидно. Наиболее явно это тяготение проявлено в «Смерти искусству», где есть две поэмы, каждая из которых состоит из одной буквы (поэма 11 «У» и поэма 14 «Ю»), а в других поэмах слова опознаются, но здесь же используется аграмматизм. В стихотворениях Гнедова встречаются заумные неологизмы, например, «уверхаю» или в других случаях заумность достигается за счет обильной междометности, как в «гуребке прокленушков»:

А-а!А-а!А-а!У-У-У!!!

или:

Гуа — гуа -а — га — ой!..

Исследователь творчества В. Гнедова Сергей Сигей отмечает: «Поэту незачем было изучать то, что жило в нем с самого детства: глубоко усвоенная простонародная речь-речуга» [26: 142]. В самом деле, в не всегда ясных стихах Гнедова слышится тон южнорусской речи, иногда переплетающейся с речью украинской. При всей моторности и приемистости стиха — лиризм абсолютный, почти языческий, генетически сохраненный женским началом русской деревни. Поразительно, например, само название — «гуребка прокленушков» — не гурьба, а гуребка! В прокленушках слышны и кленушки, и проклевывание не обязательно только кленушков, но вообще всего живого. Уменьшительность и ласкательность выдают тонкость натуры поэта. Тонкая душа — звонкая, потому что легко отзывается на колебание. Эта тонкость-звонкость слышна и у Хлебникова и у Гуро, и у Каменского. Вообще нежное в русском футуризме не замечалось критиками. Разве что только у Гуро, которую обычно вычитали из направления...

Между тем, как мы уже могли убедиться не раз в этой главе, заумь и психологически и эстетически выводила различных авторов именно к утончению передачи художественной информации. Закономерно тяготение к зауми авангардных художников, ученых. К уже упоминавшимся именам Ольги Розановой и Романа Якобсона добавим имена художников Варвары Степановой (Варст),Казимира Малевича и Бориса Эндера, филологов Евгения Поливанова и Бориса Двинянинова. Все они писали заумные стихи. Казимир Малевич, находившийся в дружбе-полемике с Крученых, в 1919 году напечатал в журнале «Изобразительное искусство» исполненное тонких прозрений эссе «О поэзии», в котором поместил собственное заумное стихотворение. Прокламируя отказ от переноса реальных слов в поэзию, Малевич писал: «Поэту присущи ритм и темп и для него нет грамматики, нет слов...». И далее: «Самое высшее считаю моменты служения духа и поэта, говор без слов, когда через рот бегут безумные слова, безумные ни умом, ни разумом непостигаемы» [27: 127,130].

Выдающийся языковед Евгений Поливанов, написавший в 1930 году статью «Общий фонетический принцип всякой поэтической техники» (статья была опубликована лишь в 1963 году, когда ученого уже почти 30 лет не было в живых), приводит в этой работе собственные стихи с ударениями, которые называет «полу-заумью» и дает свое определение зауми: «... “Заумь”, как принцип, или как особый (самостоятельный) подвид поэтических пьес, существует и имеет все права на существование как наиболее чистый или наиболее поэтический ... вид поэзии: в “зауми” (по крайней мере в «зауми» идеального типа — без значащих слов) вся творческая энергия автора и все внимание воспринимающего (чтеца или слушателя) направлены на формальную (звуковую) сторону речи...») [28: 101].

Отмечу здесь и увлечение заумной поэзией моего учителя — литературоведа, крупного специалиста по древней русской литературе Бориса Николаевича Двинянинова. В 1970-е годы он, отталкиваясь от сумароковского «Хора ко гордости», переводил в заумь газетные «шапки» и заголовки. Эти тексты были обнаружены при разборе архива ученого и впервые опубликованы мною в начале 90-х годов.

Особый случай с Борисом Эндером — замечательным художником и теоретиком, создавшим таблицу речезвуков для книги А. Туфанова «К зауми». Эндер оставил интереснейшие образцы зауми в своих дневниках, до сих пор неизданных. Дочь художника и одновременно тонкий исследователь его творчества Зоя Эндер пишет, что «все творчество Бориса Эндера было связано с заумью, с трансментальностью как выражением нового углубленного восприятия пространства» [29: 267]. Она возводит «эксперименты» художника к его общей ориентации на предельное оттачивание органов чувств, постижение прежде всего самого себя. Вот одна из записей Б. Эндера: «Дух для нас не загадка, а преобразовавшееся тело, потому в нашей работе мы прежде всего обращаемся к нашему организму и сколько успеваем открыть его, столько после проявляем себя в искусстве...

Мы расщепляем настоящее окружающее отчасти опытом прошлого, отчасти чутьем будущего, чтобы найти другую слитность. Мы развиваем наш организм к духу или строим наше духовное тело тем, что учимся различать, делить в цвете, звуке мысли ощупью. Мы стараемся различить междуцветья и междузвучья и межощупья» [29: 261]. Эти поиски, как показывает Зоя Эндер, были естественным мироощущением ее отца, выработанного им в ранние годы в общении с Еленой Гуро, Михаилом Матюшиным, Велимиром Хлебниковым. Мироощущение это можно назвать «органической культурой», как его называл Михаил Матюшин — глубочайший, еще неосознанный нами мыслитель (а не только художник и теоретик искусства). Фактически русский авангард в самом деле вышел на реальное (а не утопическое!) жизнестроительство: в частности, работы по изучению цвета и звука велись в Государственном институте художественной культуры (ГИНХУК) — научном учреждении, созданном Малевичем в Ленинграде, но довольно быстро разгромленном скорыми на руку «слугами народа». Отголоски деятельности ГИНХУКа, просуществовавшего с 1924 по 1926 год, слышны до сих пор...

Итак, верхнюю границу классического периода русской зауми весьма предварительно можно обозначить началом 40-х годов (гибель обэриутов и Туфанова). Во всяком случае, выхода вовне заумь на территории СССР не имела уже с конца 20-х годов. Однако развитие русской зауми продолжалось усилиями Ильи Зданевича, эмигрировавшего в 1920 году и несмотря на все экономические трудности своей парижской жизни не оставлявшего «неуемной авангардистской деятельности» [30: 78-83]. Приняв псевдоним Ильязд, в 20-е годы он недолгое время сотрудничает с дадаистами [своего рода европейскими заумниками, о дадаизме на русском языке см. 31], затем пытается увлечь своими идеями молодых русских поэтов, оказавшихся за границей, но в дальнейшем работает в основном с художниками, среди которых Пикассо и Миро. В последующие годы он продолжает пропагандировать достижения заумников и дадаистов, являясь связующим звеном между русским и западным авангардом. В 1949 году, по свидетельству Элен Зданевич, «публикует собрание неизданных поэм, написанных в период с 1912 по 1932 год, образцов заумной фонетической поэзии» [32: 246]. В немалой степени его стараниями обусловлен довольно стойкий интерес к русской зауми за рубежом.

Исследование зауми на Западе — совершенно особая страница в самом существовании этого направления российского искусства. Анализ большого количества работ не вмещается в рамки этой главы, но она оказалась бы неполна без вполне заумного на русский слух списка имен зарубежных исследователей (далеко не полного; некоторые имена окажутся уже знакомыми по нашим упоминаниям). Итак: Д. Боулт, Р. Гейро, Р.-Г. Грюбель, Г. Импости, М. Йованович, Ж. Конио, Ж.-К. Ланн, Л. Магаротто, М. Марцадури, Д. Мицкевич, Н. О. Нильссон, Д. Ораич Толич, Л. Силард, И. Спендель, К. Соливетти, А. Флакер, О.А. Хансен-Леве, Р.-М. Циглер, Х. Шмидт, Б. Янгфельд, Д. Янечек…

Заумь обследована этими и другими авторами с нескольких точек зрения: социальной, философской, литературоведческой, лингвистической, общеискусствоведческой, сравнительно-исторической и многих других, вплоть до математической. О последней точке зрения — несколько слов, хотя доклад Лены Силард «Математика и заумь», сделанный ею на Первом международном симпозиуме «Заумный футуризм и дадаизм в русской культуре» (Роверетто, Венеция, 1989 году), заслуживает как минимум перепечатки на родине зауми. Связав поиски Хлебникова в области заумного языка с трудами московской математической школы, возглавляемой отцом Андрея Белого выдающимся математиком Н.В. Бугаевым, с традициями неопифагорейства, весьма важными для этой школы, а также для русского искусства слома XIX-XX веков, Лена Силард констатирует, что «пифагорейство Хлебникова проявилось, прежде всего, в представлении о числе как об основном принципе всего существующего, другими словами: в понимании вселенной как числового устройства. Этим обусловливалось его внимание к арифметико-геометрической структуре явлений, в соотнесении их с акустикой и распространении этой физико-арифметическо-акустической концепции на все сущее» [33: 337-338]. Дав этот общий посыл и пройдя сквозь систему высказываний Хлебникова, которые исследовательница относит к области метаматики, Лена Силард делает следующее заключение: «Таким образом, придя к выводу, что сознание есть счет, Хлебников закономерно атомизировал слово до его первоэлемента — звука и соотвествующего ему визуального знака, прозревая за обеими манифестациями их численно определимую первопричину. Прикоснувшись к первопричине, «художник числа приходит на смену художнику слова». Эта формулировка с предельной отчетливостью выявляет тот факт, что заумь представляет собой опыт трансформативного воздействия звукоряда или букворяда, первопричина которого — музыкально-математические соотношения: “Бог звукоряда — число”» [33: 344-345].

Конечно, последовательность цепочки, выстраиваемая исследователем, не всегда может соответствовать последовательности, в которой живет художник (даже если он еще и ученый), но при столкновении с таким многоаспектным творчеством, какое являл Хлебников, нельзя отказываться от самых фантастических догадок. А в данном случае точка зрения Лены Силард базируется на строгой основе и дает возможность для самых дотошных проверок.

Оставив конечные выводы на будущее, скажем несколько слов о зауми 60-х — 90-х годов .

В 60-е годы с А.Е. Крученых встречается молодой поэт Владимир Казаков. Эта встреча, по собственному признанию Казакова, произвела переворот в его сознании. Он входит в атмосферу футуристических и одновременно обэриутских поисков. Он воспринимает эти поиски как незавершенные и продолжает движение в том же русле. Но это уже более плавное, смягченное движение, своего рода авангардный классицизм. В заумных стихах он активно использует самые разные приемы, вплоть до представления заумных слов как неких иноязычных («Барбадосско-русский словарь»). Мне неизвестно, считал ли сам В. Казаков свои стихи заумными, но заумь его безусловно интересовала как часть алогизма и абсурдизма — того пути в творчестве, по которому он шел (интересно, что он подписывался иногда полузаумным псевдонимом Влака).

В конце 80-х годов стали печататься и стихи Яна Сатуновского, Генриха Сапгира, Игоря Холина, которые в разные годы обращались к заумному слову. Заумь входит в их стихи как элемент культуры, равноправный с другими. Знание заумной поэзии становится обязательной программой. Но в данном случае следует учесть, что эти поэты в разные годы писали стихи для детей, что погружение в игровую стихию слова для них состояние достаточно естественное. Так «олуби ихтасу» и другие заумные слова у Сапгира, на мой взгляд, ближе к кэролловским превращениям, чем к зауми Крученых [см. 34: 188-189].

Здесь следует сказать, что все известные мне авторы, обращавшиеся когда-либо к зауми,— люди широких интересов в искусстве, поражающие своей одаренностью. Трудно сказать, что здесь первично, что вторично, но поэтический выход ЗА, безусловно, расширяет возможности художника, даже если он существует в иной традиции. Так, некоторая монотонность «Прощальной оды» (1964) И. Бродского отчасти корректируется хором «птичьих голосов» в последней строфе:

Карр! чивичи-ли-карр! Карр, чивичи-ли ... струи
Снега ли ... карр, чиви... Карр, чивичи-ли ...ветер...
[35: 313]

Автор как бы приходит к птичьему пению от невозможности высказать обычным словом то, что его переполняет. Почти по Туфанову!

Иное дело художники, существующие в системе Авангарда, где заумь — составляющая мировоззрения.

Если обратиться к книге визуальных систем Ры Никоновой и Сергея Сигея «Zaum», изданной в 1990 году в Вене, то можно понять, что заумь трактуется ими расширительно, не только как фонетическое, но и как визуальное явление. Сам Сигей, много занимающийся дешифровкой заумных построений предшественников, считает, что «любая заумь возможна к расшифровке» [23: 46], все зависит от установки контекста. Его заумь тоже «возможна к расшифровке», но мне ближе другой тезис Сигея: «Легче всего определить заумь, самому погрузившись в это состояние... пониманию зауми научиться нельзя, но понять ее можно... Гуру не потребуется, если стать им...» [23: 46].

Тут есть действительно два пути: 1) последовательно расшифровывать, объясняя, что означает то или иное звукосочетание, тот или иной фрагмент визуала. При этом можно «вчитывать» в текст собственные познания, ориентируясь на то, что известно о круге интересов автора, а иногда и сверх этого; 2) просто читать, настраиваясь музыкально, как бы медитируя, и таким образом проникать в замысел автора, одновременно отыскивая новые возможные средства описания текста, если его требуется описывать. В случае с визуалами — рассматривать, как картину.

И тот, и другой путь по-своему хороши. Но второй мне кажется более отвечающим сверх-сверхзадаче зауми. Заумь может быть резкой, диссонирующей, скрежещущей, но отнюдь не грубой (в бытовом понимании). Это всегда «немой буквеатур» — одно из действующих лиц «Томбо» Сигея. Вот был «Великий Немой» — немое кино, озвучьте его, и все волшебство искусства исчезнет.

При встрече с текстами Никоновой и Сигея надо быть готовым к любым неожиданностям. По сути дела, перед нами новые языковые системы (разнящиеся у этих авторов между собой), но основанные на самом широком предшествующем опыте, как русском, так и зарубежном. Анализ этих произведений требует знания разных систем искусства и философии, в том числе древних , но в то же время и самых простых народных речений. Возьмем пример из Ры Никоновой:

жесть в жест бросим
жалба жалею босим
тихим крылиным пчелью
утиную унь носим

В принципе в этом случае мне ничего не надо знать, а обладать надо только одним, но существенным даром — чувством языка. Тут нужна интерпретация вслух, подобно тому, как вслух (на инструменте!) разбираются музыкальные произведения, или как режиссер проговаривает актеру куски роли (часто импровизируя текст). При этом не исключается разбор музыки по внутреннему слуху, т. е. чтение нот, и выстраивание режиссерской партитуры в кабинетной тиши. Более того, это такой же акт творчества, как исполнение музыкального или драматического произведения на публике. Дж.Янечек в работе «Современная заумь» [см. 36] делает интересную попытку расшифровать стихи Ры Никоновой и Сергея Сигея, но и он пишет, что «могут быть различные решения, но одно не лучше других». Действительно, способов описания может быть довольно много, как и способов исполнения фонетической зауми, при этом многое будет зависеть от самонастроенности исполнителя. Так, блестящий пианист Рахманинов, исполняя музыку Скрябина, абсолютно чуждую ему, фактически тем самым ее отрицал. Фонетическая заумь, безусловно, искусство синтетическое, и потому заумное произведение может быть интерпретировано как музыкальное или театральное произведение. Недаром, почти все известные заумники тяготели к драматическим сочинениям. Способ описания заумных произведений только формируется, становится, возможно, универсального приема мы так и не найдем, но некоторые подходы к нему выявлены и сделаны, в частности, здесь.

Среди современных заумников, ряды которых в последнее время пополняются, отметим имена Владимира Эрля, Бориса Кудрякова, Анны Альчук, Глеба Цвеля, Александра Очеретянского, Александра Федулова, Арсена Мирзаева, Сергея Проворова, Светы Литвак, Юрия Зморовича, Лоренса Блинова.

Стихи и проза Вл. Эрля в основном известны по самиздату, но иногда они попадали и в легальную печать, с его именем мы уже встречались в разных разделах этой книги. Приведем здесь полностью одно стихотворение из «Кнеги Кинга», написанное в 1966 году:

хын сын

Вот и все стихотворение, в котором слово «хын» бросает отсвет заумности и на слово «сын». Сам Эрль, известный текстолог и комментатор обэриутского творчества, так определяет свое отношение к слову: «Каждое слово стихотворения (или прозы) должно быть точным. Однако «неточное» слово придает иногда тексту еще большую точность...» (цитирую по рукописи книги избранных стихотворений Вл. Эрля «Трава, Трава»).

Борис Кудряков — художник, поэт, прозаик и драматург, так же, как и Эрль, работающий в искусстве с 60-х годов, лишь в 1990 году издал книгу прозы «Рюмка свинца». О зауми в прозе особый разговор, начинавшийся еще в 20-е годы А. Крученых. В случае с Кудряковым предварительно можно сказать о традициях А. Белого, А. Ремизова, не чуждавшихся различных превращений слова. И в прозе и в поэзии Кудряков демонстрирует блистательное владение множеством подъязыков в составе современного русского языка.

Особое явление — заумная поэзия Валерия Шерстяного. В первую очередь она ориентирована на произнесение. Поэт обкатывает «голосом и горлом» различные сочетания звуков, он, словно распиливает слова, чтобы потом составить из этих фрагментов новые чувственные представления. Если большинство названных авторов работают с заумью как с письменным текстовым образованием, то Шерстяной ищет звучарности. С этой точки зрения его прежде всего интересуют и футурдостижения; среди многих работ русских футуристов, которые он переводил на немецкий, главное место занимают как раз опыты в области озвучивания текста.

Заканчивая эту главу, процитируем высказанное Казимиром Малевичем в 1913 году:
«Разум — первое образование лика человека.
Интуиция — смутное образование второго лика нового образования будущего человека, но предопределяется в глубине времени начало третьего,
которое завершит собою целое звено мирового строения,
от чего ничто не скроется, и многомильонные страницы мира будут читаться сразу,
ни одна деталь не ускользнет из будущего черепа сверхмудрости.
Но то, что сейчас в тайне будет яснее солнца». [37: 5].


Литература
  1. Боровой Л. Путь слова. Очерки и разыскания. М., 1974.
  2. Чуковский К. Живой как жизнь // Чуковский К. Соч. в 2 т. М., 1990. T. I. С. 544-548.
  3. Хлебников В. Творения. М.,1986.
  4. Державин Г. Р. Стихотворения. Л., 1981.
  5. Мандельштам О. Соч. в 2 т. М., 1990. Т. 2.
  6. Смирнов Вл. Поэзия Велимира Хлебникова // Хлебников В. Избранное. М., 1986.
  7. Тынянов Ю. Н. Поэтика. История литературы. Кино. М., 1977.
  8. Позже работа М. И. Шапира была опубликована. См. напр., Шапир М. И. О «звукосимволизме» у раннего Хлебникова («Бобэоби пелись губы...»: фоническая структура) // Культура русского модернизма: Статьи, эссе и публикации. В приношение В.Ф. Маркову. М., 1993. С. 299-307.
  9. Якобсон Р. Работы по поэтике. М., 1987.
  10. Дуганов Р. В. Велимир Хлебников: Природа творчества. М., 1990.
  11. Григорьев В. П. Грамматика идиостиля: В. Хлебников. М., 1983.
  12. Григорьев В. Заумец и Главздрасмысел // Заумный футуризм и дадаизм в русской культуре (материалы международного симпозиума). Bern, 1991. Более доступное издание: Григорьев В.П. Будетлянин. М., 2000. С.467-474. В этой книге впервые сведено вместе большинство работ ученого о В.Хлебникове.
  13. Сухопаров С. М. Алексей Крученых: Судьба будетлянина. Muenchen, 1992.
  14. Бодуэн де Куртенэ И. А. Избранные труды по общему языкознанию: В 2 т. М., 1963. Т.2
  15. Чуковский К. Собр. соч.: в 6 т. М., 1969. Т.6.
  16. Мейлах М. Обэриуты и заумь // Заумный футуризм и дадаизм в русской культуре (материалы международного симпозиума). Bern, 1991.
  17. Шкловский В. Гамбургский счет. М., 1990.
  18. Разгром ОБЭРИУ: Материалы следственного дела / Вст. ст., публикация и комм. И. Мальского // Октябрь. 1992. № 11.
  19. Дубравка Ораич Толич. Заумь и дада // Заумный футуризм и дадаизм в русской культуре (материалы международного симпозиума). Bern, 1991.
  20. Флоренский П. А. Собр. соч. В 2 т. М., 1990. Т. 2.
  21. Янечек Дж. Крученыховский стихотворный триптих «дыр бул щыл» // Черновик. 1992. № 5 (Fair Lawn).
  22. Терентьев И. Собрание сочинений. Bologna, 1988.
  23. Сигей С. Беседы в близине Миргорода // Поэтика русского авангарда. Тамбов, 1993. (Спецвыпуск журнала «Кредо». № 3-4).
  24. Туфанов А. К зауми. Фоническая музыка и функции согласных фонем. Пб., 1924.
  25. Мейлах М. Обэриуты и заумь // Заумный футуризм и дадаизм в русской культуре (материалы международного симпозиума). Bern, 1991.
  26. Гнедов В. Собрание стихотворений / Вст. ст., подгоду текста и комм. С. Сигей. Trento, 1992.
  27. Малевич К. О поэзии // Кузьминский К., Янечек Дж., Очеретянский А. Забытый авангард: Россия. Первая треть XX столетия. Сборник справочных и теоретических материалов. Wien, [1981]. Wiener Slavistischer Almanach. Sonderband 21.
  28. Поливанов Е. Общий фонетический принцип всякой поэтической техники // Вопросы языкознания. 1963. № 1.
  29. Эндер 3. Эксперименты Бориса Эндера в области заумного стихосложения // Заумный фугуризм и дадаизм в русской культуре (материалы международного симпозиума). Bern, 1991.
  30. Магаротто Л. «Неуемная» авангардистская деятельность И. Зданевича // Русский авангард в кругу европейской культуры / Международная конференция. Москва 4-7 января 1993 году Тезисы и материалы. М., 1993.
  31. Андреев Л. Г. Сюрреализм. М., 1972; Называть вещи своими именами: Программные выступления мастеров западноевропейской литературы XX в. / Сост., предисл. и общ. ред. Л.Г. Андреева. М., 1986; Сануйе Мишель. Дада в Париже. М.,1999; Альманах дада / Первое русское издание под общ. ред. С. Кудрявцева, научн. подгоду изд.. М. Изюмской. М., 2000.
  32. Зданевич Э. Футуризм и заумь в последних произведениях Ильи Зданевича (Ильязда) // Заумный футуризм и дадаизм в русской культуре (материалы международного симпозиума). Bern, 1991.
  33. Силард Л. Математика и заумь // Заумный футуризм и дадаизм в русской культуре (материалы международного симпозиума). Bern, 1991.
  34. Бирюков С. Жизнь как слово // Октябрь. 1992. № 8; Он же. Заумь: ...кратный курс истории и теории // Хлебниковские чтения / Материалы конференции 27 -29 ноября 1990 году Л., 1991.
  35. Бродский И. Соч. В4 т. СПб., 1992. T. I.
  36. Янечек Дж. Современная заумь. Ейск, 1993. См.также: Janecek G. Zaum. The Transrational Poetrу of Russian Futurism. San Diego State University Press, 1996.
  37. Малевич К. По лестнице познания: Из неопубликованных стихотворений. М., 1991. См. также: Малевич К. Поэзия / Сост., публ., вст. ст., подгоду текста, коммент. и примеч. А.С. Шатских. М., 2000.

Фольклорное


Загадки
Футка, да фатка,
футунди, футундак,
да футеницы.
        (шубка да шапка, зипун, кушак да рукавицы)


***
Стоит пендра,
на пендре лежит дендра
и говорит кендре:
— Не лазай в пендру,
там не одна кендра,
а ундра есть.
        (стоит печь, на печи лежит дед, и говорит кошке:
        не лазай в печку, там не только каша, но и утка есть)

Детская заумь


Приговорка при игре в камушки («пятки»)
На два камня!
Сбёрыши, добёрыши,
Не собрать оно одного камушка!
Катышки, матышки,
Из кон-кон по первый кон!
Двоечки, сдвойтеся,
Троечки, стройтеся!
Трисенки, сбрысенки,
Стряхоньки, смахоньки,
Выпуски, не выпусти —
Ни ты меня, ни я тебя!


Считалки

***
Эники-беники,
Си, колеса,
Эники-беники,
Ба!
И рассыпалась крупа,
Вышла буква «А»!
Эники-беники, хоп,
Вышел раздавленный клоп!


***
Эни-бени, рекс,
Финдер, финдер, жекс,
Эни-бени, ряба,
Фандер, финдер, жаба!


***
Анка-дранка, дри, бедру,
Фибер, фабер, фибер, фу.
Ан, дран, либестран,
Эта, фита, канифан!

Заклинательные песни


Песня ведьм на лысой горе
Кумара.
Них, них, запалам, бада.
Эшохомо, лаваса, шиббода.
       Кумара.
А.а.а. — о.о.о. — и.и.и. — э.э.э. — у.у.у. — е.е.е.
ла, ла, соб, ли, ли, соб, лу, лу, соб!
       Жунжан.
Вихода, ксара, гуятун, гуятун.
Лиффа, пррадда, гуятун, гуятун.
Наппалим, вошиба, бухтара.
Мазитан, руахан, гуятун.
       Жунжан.
Яндра, кулайнеми, яндра,
       Яндра.


Шабашная песня ведьм
Гутц!
Алегремос!
Асторот, бегемот!
Аксафат, сабатан!
Тенемос!
Гутц!
Маяла, па, да, кагала!
Сагана!
Гулла, гуала, па, да, лаффа!
Сагана!
Шаха, эхан, рова!
Чух, чух!
Крыда, эхан, сцоха!
Чух, чух, чух!
Гутц!


Чародейская песня ведьм
А.
         А.Б.
        А.Б.Р.
       А.Б.Р.А.
      А.Б.Р.А.К.
     А.Б.Р.А.К.А.
    А.Б.Р.А.К.А.Д.
   А.Б.Р.А.К.А.Д.А.
  А.Б.Р.А.К.А.Д.А.Б.
 А.Б.Р.А.К.А.Д.А.Б.Р.
А.Б.Р.А.К.А.Д.А.Б.Р.А.
 А.Б.Р.А.К.А.Д.А.Б.Р.
  А.Б.Р.А.К.А.Д.А.Б.
   А.Б.Р.А.К.А.Д.А.
    А.Б.Р.А.К.А.Д.
     А.Б.Р.А.К.А.
      А.Б.Р.А.К.
       А.Б.Р.А.
        А.Б.Р.
         А.Б.
          А.

Велимир Хлебников


***
Бобэоби пелись губы,
Вээоми пелись взоры,
Пиээо пелись брови,
Лиэээй — пелся облик,
Гзи-гзи-гзэо пелась цепь.
Так на холсте каких-то соответствий
Вне протяжения жило Лицо.

(1908-1909)


Зангези
Плоскость XI
Боги шумят крылами, летя ниже
Боги
Гагагага гэгэгэ!
Гракахата гророро
Лили эги, ляп, ляп, бэмь.
Либибиби нираро
Синоано цицириц.
Хию хмапа, хир зэнь, ченчь
Жури кика син сонэга.
Хахотири эсс эсэ.
Юнчи, энчи, ук!
Юнчи, энчи, пипока.
Клям! Клям! Эпс!

М н о г и е. Боги улетели, испуганные мощью наших голосов. К худу или к добру?

1920-1922

Елена Гуро


Финляндия
Это-ли? Нет-ли?
      Хвои шуят, — шуят
Анна-Мария, Лиза, — нет?
      Это-ли? — Озеро-ли?
Лулла, лолла, лалла-лу,
      Лиза, лолла, лулла-ли.
      Хвои шуят, шуят,
ти-и-и, ти-и-у-у.
      Лес-ли, — озеро-ли?
Это-ли?
      Эх, Анна, Мария, Лиза,
Хей-тара!
      Тере-дере-дере... Ху!
Холе-кулэ-нэээ.
      Озеро-ли? — Лес-ли
Тио-и
      ви-и...у.


Слова любви и тепла
У кота от лени и тепла разошлись ушки.
            Разъехались бархатные ушки.
А кот раски... -ис..
            На болоте качались беловатики,
Жил был
            Ботик-животик
Воркотик
      Дуратик
Котик пушатик,
      Пушончик,
Беловатик,
      Кошуратик —
Потасик...

Алексей Крученых


***

Дыр бул щыл убещур скум вы со бу р л эз 1913


Высоты
(вселенский язык)
е у ю
      и а о
       о а
 о а  е е и  о я
      о а
    е у и е и
      и е е
и и ы  и е  и и ы

(1913)


Весна гусиная
те ге не
             рю ри
             ле лю
                   бе
             тльк
             тлько
             хо мо ло
ре к рюкпль
             крьд крюд
                   нтпр
                   иркью
                   би пу

1913


***
ДОПИНГ
      АКИ РЧИЙ
      рюмка коньку

(1916)


Отрава
Злюстра зияет над графом заиндевелым
Мороз его задымил,
            ВЗ-З-ЗНУЗДАЛ!!
Кровь стала белой
А в спине замерзает застарелый парафин
            Отравный по жилам растекся слизняк...
                  За зазорным наследством
                  Сквозь заборы и щели
В дверь надвигалась з-з-зудящих РОД-ственников
                  Зве-ра-а-ва
                             А!
СА-СА-СА-СА...

Примечание: последние 4 строчки читаются нараспевмаршем.


Душистое рвотное
С чужой Люлей
Саговой
Невестой Брюсова
заплюзганной
глязюли акушерки
Цлами цлай
Охт зо безохки 5 ч утра...
сглазили смокинг!
выпили муслиновые глаза!..
Наемь ... онота
ох зо иемень...

Константин Большаков


Городская весна
Эсмерaми, вердoми трувeрит весна,
Лисилeя полей элилoй алиeлит.
Визизaми визaми снует тишина,
Поцелуясь в тишeнные вeреллоэ трели,
Аксимeю, оксaми зизaм изо сна
Аксимeю оксaми засим изомелит.
Пенясь ласки велeми велaм веленa,
Лилалeт алилoвые вeлеми мели.
Эсмерaми, вердoми трувeрит весна.
Алиeл! Бескрылатость надкрылий пропели.
Эсмерaми, вердoми трувeрит весна.

Aнтон Лотов


Уличная мелодия
ъ ъ ъ ъ ъ ъ ъ ъ
Оз з з з  з з з  о
Ха дур тан
    Еси Еси
Сандал гадал
    Си Си
        Па
    Ни ц

Ольга Розанова


***
А. Клементина!
Уважь ат места!
Твой чарный кварум
Горит якмисто!
Диванье море
Увает марем
Играэ звает
                  о
                  к
Марэм
Чарем!..


***
лефанта чiол
            мiалiанта
            иммiол
            неуломае
сама смiетт
чиггил оф унт
            аваренест
иггиол ат та рест


(Испания)
Вульгарк ах бульваров
Варвары гусары
Вулье ара бит
А рабы бар арапы
Тарк губят тара
            Алжир сугубят.
            Ан и енно
            Гиенно
            Гитана.
Жиг и гит тела
Визжит тарантелла
Вира жирн рантье
            Антиквар
            Штара
            Квартомас
            Фантом.
Гелька негра метресса
            Гримасы
            Гремит
            Гимн
            Смерти

Роман Якобсон


***
мзглыбжвуо йихъяньдрью чтлэщк хн фя съп скыполза
а Втаб-длкни тьяпра какайзчди евреец чернильница


Разсеяность
удуша янки аркан
канкан армянк
душаянки китаянки
кит ы так и никая
армяк
этикэтка тихая ткань тик
ткания кантик
а о оршат кянт и тюк
таки мяк
тмянты хняку шкям
анмя кыкь
атразиксию намёк умён тамя
мянк — ушатя
не аваопостне передовица
передник гублицю стоп
тляк в ваго передавясь

Василиск Гнедов


Смерть искусству
пятнадцать (15) поэм


Поэма 1. Стонга
Полынчается — Пепелье Душу.


Поэма 2. Козло
Бубчиги Козлевая — Сиреня. Скрымь Солнца.


Поэма 3. Свирельга
Разломчено — Просторечевье... Мхи-Звукопас.


Поэма 4. Кобель горь
Затумило-Свирельжит. Распростите.


Поэма 5. Безвестя
Пойму — поиму — возмите Душу.


Поэма 6. Робкот
Сом! — а — ви — ка. Сомка! — а — виль — до.


Поэма 7. Смольга
Кудрени — Вышлая Мораль.


Поэма 8. Грохлит
Сереброй Нить — Коромысля. Брови.


Поэма 9. Бубая горя
Буба. Буба. Буба.


Поэма 10. Вот
Убезкраю.


Поэма 11. Поюй
У —


Поэма 12. Вечерает
Моему Братцу 8 лет. — Петруша.


Поэма 13.
Издеват.


Поэма 14.
Ю.


Поэма Конца (15).
1913


Летана

И. В. Игнатьеву

Уверхаю лёто на муравой,
Крыло уверхаю по зеленке.
Сторожую Лёто — дом горавый...
Дерзо под рукой каленки...
Лёто — дом сторожкий, часый —
Круговид — не сной глаз —
Пеленит пеленко газой,
Цветой соной Летка нас...
Уверхаю лёто! Крыло уверхаю!..

Илья Зданевич


Ослиный бох
свачай жмец сус свечи
шлягай блец нюс нюхчи
псачай
заличи
фарь ксам
цукорь лусам
шакадам
ехуда
дьячи
дам
дада
смох шыц пупой здюс
жрюс кой кыц бабох
цыц
ей
юс
ех
какарус
аслиный бох


Ослу
гизалом карынку арык уряк
лапушом карыньку арык уряк
алирь кийчи
гадавырь кисайчи
ой балавачь
ой скакунога канюшачь


Болтовня
чакача рукача
яхари качйки срахари
теоти нести вести бирести
паганячики вместе
ехчака чока
чока сучока
рачики жачики бачики кока

Василий Каменский


Колыбайка

Н. Н. Евреинову

Линьничка
Минничка
Летка
Хорошечка
Славничка
Байничка
Спинничка
            спи-спи-спи.
Кусареньки
Мареньки
Дареньки
Жареньки
Ббусы
Ракушки
Камушки
            спи.
Цинить-тюрлью
Цинить-тюрлью
Улетелечки
Птички
Песенки
Лесенки
Палькай
Водички
            и спи-спи-спи.
Мушки у
Ямушки
Лягушки
Квакушки
Барашки с
Рожками
Кружочки
Снежочки
            спи-спи
Малякаля
Бакаля
Куколки
Мячики
Крылышки
ш-ш-ш-ш
ушки-игрушки
спатеньки
слатеньки
спи летка
солничка
            спи-ау-ау-ау-ау.

Федор Платов


DOLCE
Op.13
Oдин над брюзгливою чувством
Один вешу пар
Всюду ютят юродиву
Глаголя петь пароль
Плеск уют струйства стуть
Юрок юр мерила
Гуляет в лете гудок
Гулко помирь
Чут юра юродиву ують
Спуск челя чуток
Чум гу.

Игорь Терентьев


***
Лиатат сиат
Свыт эн
Кай инч
Он Тин
Пентва
Тко тко
Пурр парр
      тк тк цс
            А
Эфит

5 мая 1918


Алексею Крученых
Крученых ай кваканье
Ай наплевать мне на сковородке
Футуризма как они
Лица льстят от икотки
Скварятся и футуреют
Лица роз ожирение
Плюньте юньте по юнице
По улице в пуговицы
За угол в забор
Бейте медью с отпрыгом
Рабиндра Нат Тагор


Грехов опадения
(Действительный статский романс)
Девушка вышла в садик
И скушала яблоко
Теперь ее ШЕКОЛЛЛАДИТ
А впереди
Идет дедушка
Весь вобла как
и сознательно гадит
изобретатели всех стран
Докажите, что девоЧКА
БЫЛА УТКОЙ
      ПО
описке


К предисловию Пастернака
Потому что
КАНРЕТСАП
свободней ему
чем наоборот,
и он борясь
как лебедь рвется в облака
ЧУР ХЫНО
ХЫНОЧУРК
и всякий раз поэт ему
один Крученых
именно поэтому.
Натуральный Крученых
вкусней лэчшйных


***
Шу э ю ю д з ы
Ди тете тю
Топ по топ по
Кей я жу
Фонта
    Цкота

Казимир Малевич


***
Улэ Эле Лэл Ли Оне Кон Си Ан
О нон Кори Ри Коасамби Моена Леж
Сабно Оратр Тулож Коалиби Блесторе
Тиво Орене Алиж

(1919)

Нина Хабиас

		***

Телом скатанная как валенок Головы мосол между ног Вышиб любовь на заваленку Сапожищем протоптанный кот Довольно колеса белок Аркане шею тянуть Над отопленном спермой телу Креститель поставил свечу У меня все места поцелованы Выщипан шар живота Как на скачках язык оторван Прыгать барьеры зубам О кланяйтесь мне совнаркомы священник и шимпанза Я славнейшая всех поэтессин Шафрана Хебеб Хабиас.

Александр Туфанов


Осенний подснежник
Сноу шайле шуут шипиш сноу
Сноуишип ниип нейчар снее
Шалью белоснежною все солнце
снова до весенних зорь закрыто
Снаасноо снууснее снии
Сноуисон снууснее снууз
Сосны цепенеют и синицы
Ночью как монахи без весен
Снууз сниппет сноумаяв соуль
Соосомбар саайт интайм сприинт


Тиикмоб
Тинвии родбиимвед люуклет сууто сиигналь
Тнфее дебааре лёофе соонто саафин
Тьютиик риптеепид роото шиидо шоодей
Фебиит финтоорпи тиильфи тоольмью тееро.
——
——
Бипаас кроспиинар ляавиш сееле лёобель
Рибеенг ридбоолю лёоби реестле рууфсонг
Зеспууль зильпеезон тоотгон зиибгес сааленс
Хьюпоост хельпеехо сеелью тоосмью тиикмоб


Весна
Сиинь соон сиий селле соонг се
Сиинг сеельф сиик сигналь сеель синь
——
——
Лиий левиш ляак ляйсииньлюк
Ляай луглет ляан лилиин лед
——
——
Сяасиинь соо сайлен саайсед
Суут сиик соон росин сааблен
——
——
Ляадлюбсон лиилиляаслюб
Соолёнсе сеервесеелиб

Борис Эндер


(Заумные стихотворения)


I
ЛьА — Л — Р
Б — ТКЧ — К — РЗ
ЗьЛьШь — И — Ч — Т — АП
ТьБ — ИР — ТРЗ — О — КРЗЖ — Р — Т


II
ВЗИВЗИВ — С — ТУТПТАВ
ТИВ — Т — КР — И — Р — А
Хь — Е — ХС — В — Е — А — Хть

Декабрь 1922. Ср. (Сестрорецк)


III
Четырехстишие:
У– Ш.ВИ — ГЛ.ГЛь.В.
Хь. ЕВ.ВИУ. Вь.УУВ
ГВЕ — АВ — С.В
ГЛИААГЛь Гь.У

Сосны и лед. Выше нуля. Вечер 1 янв. 23. Ср.


IV
С.Вь.И.И
      Ть.Вь.АН — Зь. Ирь
ТАВ. АТА. В.Ть.ВИН
      скриваппарат
Е — И — Инь — Е. — С.А

В комнате у открытого окна к розовым соснам.
Днем. 2 янв. 23. Ср.

Варвара Степанова


Из тетради «Беспредметные стихи»
Звиньзваньяла итиву звитаю
Зрищ казир езвинь зузото езнь
Езнь звиньяла наизне юзвае
Изне зватаю нейзте звитаю
Тайне звитерт терзуто нез юзнь
Ине вейже зербуто навейже тежвае
Звинте жванта
Заржуа празинь
      Жуа звинта.
Афта юр инка
Наир прази
Тавеньо лирка
Таюз фаи
О мали тотти
О лемаяфт
Изва леатти
Ифта лиярт
      ————-
У лоз гом
Оттер низре арры
Зор табо наиатур
By зулаге роф
Зунаг кунстайгэ
      Аннэ
Вента руа
Звинтэ жуастан
Крэ зо мэттэ
Зарут ак шарунга
      Бба
      Рра
      Зза
Заинт аттазер
      Ра
      Шаа
      Лун
Аву нузар агурма
Лас а гуа
Ивис атта тур
Нытр оглоб
Глы о найче здраит
Рай дагар
Cap ката иракид
Алэрап
Энчары райбары
Чоарго
Ар балэ тарайты


***
УРГАКС ЛАТАН
     РЫ
     ЩА
     ФОТ
 ДРЕМ ФИАНТА
  ХЕХ КЕВОТ
 ГЛУ ФЕ ГЛО
      А
     ГРЕ
    ВОРГ
 НАЙ ЧО РАП
ЭУА НТА ЦЭР


***
ЛИО ЛЯГ РУНИН
РА-ИММАНГЕ
А-ЛЛА ФЕРСТ
ЫРАМ АЛА-ГРУЭТ
ОТВА ЭЛ-ЛИ ЗИМ
ФУТ-ТАР ЭЛ-ЛУСТЕ
УЭРБ-РАВИН
ВОП ЧИТТ
      ТЕЛОРБ
      АШША УРЛА
      ЭСТ

Борис Поплавский


***
Опалово луненье белых рук
Открылось над заумным магазином.
Взлетает лук, взметая архалук;
Летит навстрчу поезду дрезина:

Урлы као аола хаола.
Юлоуба баора барбазажна.
Хрюну крюну, лалтура футура:
Невязна о мотоге головасна.

Ханоемрука, бхудра пуфа (гну);
Глоумеоли хулема синела,
Вагонпартошка парта тьма гусу,

О ваконета вагаонелла пелла...

Безрукуа как худава и корда,
Ваонеспори ринальдес валини
О счастье синепорое не спорь
Не отлетает бовса от семлинни
Тулесо непрестанно как вапор.
ветер был сильный и раздул огонь. Огонь начал
     лизаться и причмокивать и морщась торопливо
     обхватывать дровяной склад. Ветер ветер
     закричали жалобно дрова. Огонь огонь
     запищали доски. Ты ломаешь нам тазобедренные
     суставы сказали дрова и коленные чешечки
     ДОБавили доски. Но огонь долизывал склад
     говорил. Не могу-с не хочу-с у вменя жена
     РОДИЛА ей щипцы накладывали.
     дВА фонаря стоят доска досочка дощечка дошка дощечка
                                             дошка дашка доска досченчик досочек
ЧТО ЕСТЬ ДРОВА КОТОРЫЕ ГОРЯТ
ТАКУШТО каК ШИНКИЛЬ
в карнафейку «ЕСТЬ ЗОЛОТОБОРОДЫЕ Пупсы» в карнафейку
есть хитрые дома и шинкари забуженные в старых лесах
потому что для них кистень с надписью А есть слишком
                       долгая тюремная подпись ВОДЯная волна при К.С.
семечки емей ей е АТТОТТЫ емечки и е ай и яички и а ы ы ы
лента лента лентатя НАСЕКОМОЕ летит насекомое КУВЫРКАЕТСЯ зядА
     ГАННА твоя корзинка полна
     песочными сугробами
     полна широких сковородок
     хвостах полнели нелли по КАРМАНАМ
ЗДЕСЬ СТОНУТ ЗЯБЛИКИ
каста каста каста каста
                                    ЗДЕСЬ ПЛАЧУТ КУРОЧКИ
аХ я на вытянутых вам руках несу вам плод мохнатый стрекозЫ
животная царица КСИРА
                                    ее зовут
КОМАР здесь пеших не подточит
НУИЯМА полна варенников
веселько взмахнулось по водке по воде речной
                                                     кусты шелестят
     супруг с супругою в кроватИ
     она замужем
     АОННА                          вате
здесь дремлет старый рукомойник
     сосед по ДАЧЕ генерала
и свист идет и дым ползет и струп ф голое зало
ТАМ СТОИТ большая кушетка
А на ней сладко спит ЗАДОПУЗ
Шида Шида дикий голос ХРОМОЙ нос
как много свистков как много неуклюжих ЗАДНИЦ
ПУСТЕКИ пустеки как много пувуноф плывет
смотрите по тем стенам
ОНИ все РАБЫКА восах оеных
УЖЕ темнеет что вы пристаете ко мне с вашими нелепыми предложениями гнусными
как пятикопеечная марка клеенная под ситцевыми занавесками,
                                               сееенная на звонках

     в ПОСЛЕОБед
     НЕ БЕДА лебеда что ты поперхнулась
     плохо что ты оттататакнулась
     три воробья сидели на ветке и клевали ЖИЖИЦУ
     братцы сказал один воробей полетим кодним
     пекарням, где сегодня ПЕКУТ много ситнаго
     чем тут клевать собственную ЖИЖицу. Два воробья
     одного звали федором другого арбузом почесались
     и сев на лампу сказали что они это
     видели и знать ничего не хотят. треТиЙ ЖЕ
     полетел и наевшись досыта вернулся и стал
     смеяться над своими товарищами
А они нахохлившись УЛЕТЕли в
                                                     ТИБЕТ
ИКРАЙБЕЛЫ
                               ХНОК

19 февраль

Даниил Хармс


***
(фрагмент произведения «Лапа», 1930 год)
главнабор
мах    ––   леапие
мамах       леапие гае
мамамах     леапие гае у
В.          –– коршун глодал кость.
Х.               земляк падал на землю
            мои
            вои
            кои
            веди
            дум
            буи
            вее
            ае
            хие
            сео
            пуе
            пляе
            клёе
            поко
            плие
            плёе
            флюе
            мое
            фое
             тое
             нюня
             тюпя
             кёё
             пёё
             фюю
             юю
             пляо
             кляо
             кляс
             кляпафео
             пельсипао
             гульдигрея
             пянь
             фокен, покен, зокен, мокен

1930

Игорь Бахтерев


Марине цв
бродят в поле апонасы
пушкин в роли тарантаса
плавают по небу ложки
кушкин возле грябой ночки
дуют в окна дочки чистые
пробегают фри кречистые
желтистые
кри лучистые
зри гречистые
плетистые
выстыи
пущин в форме капердока

Евгений Поливанов


***
Медля длит и глит песок
Замирающие звоны
И растрещатые тоны
Глим-плим-для бежит песок.
Смега у мелкой мели
Что над молом молоко
Это море на свирели
Разом длит
Поит
Булькая.


***
На про-то про то-то легло-то
То дивно легло на леглеви
И странно заветно мне кто-то
Про ту напевал из Галеви.

Ян Сатуновский


***
ПересвоИлась
с вербОха на плЮстарь
глОкая кУздра,
горбОкая кУздра.
Лыщет и Яищт,
за кИрды хухрЯ,
бОкра за бОкром,
а то и бокрят,              Вариант:
А понадъЁрхом,              А понадъЁрхом,
увЕрой покрЫ,               увЕрой покрЫ,
глУкают бОкры               хлЮкают бОкры
магЕры                      мажЕры
и гры.                      и жры.

29 апр 66

Николай Глазков


Заумный Сладанец
Алексей Крученых
Иночка на Ичке
По своей привычке
Красила яички.
Получились юица
Красные, лиловые,
Собралась вся улица,
Все кричали: — Умница,
Женщина толковая!..
А я, дебошир,
Сказал: — Дыр-бул-щил! —
И этим добился бессмертной славы!
Слепые и зрячие!
Кусайте горячие,
Глотайте кусачие
Огнедышащие зудавы!!
Обожаю жаркое,
                             жаркое, как июнь,
Чавкаю и чокаю на языке заумном.
Поедаю сладостный мизюнь,
В общежитии называемый изюмом!
Когда я ам-ам и буль-буль, я велик,
Веду себя радостно-развязно и шустро.
И в этот торжественный и незабываемый миг
На меня
                        У
                        п
                        а
                        л
                        а
ХЛЮСТРА.

(Не поздне 1966)

Ичка — речка, протекающая в Мытищинском районе.
Юица — это слово лучше передает форму яиц.
Зудавы — сосиски.
Мизюнь — это слово лучше передает сладость изюма.
Хлюстра — люстра в момент падения.
(Примеч. Н. И. Глазкова)

Владимир Эрль


***
уклюнул стекло
кулындло стекло
ло ук
       укло
укл ю
       весло

1966


Д. 54
двигал ствОже оньлый
шИлин тать луч несть плацЕр
влачи укомку сводок во груслО
избег тя Хлоя
гохИт сождАние прилЕ
тра итапУр плещи нодАру
кол ос и ту бо гОлс
мя мАгля свОпр
бремьЕ сонетЕ о новь увзнАча
женови порОвна
ньяч нАргло даст лицо
ненде от дЫмил
о раб иЕ обАва

Октябрь-ноябрь 1972


***
претекание эс ка
накида е кы ука
сок паучий
вертер жгучий
тучи мучат
мокнетад
и отры ие уава
шатр татр маломава
тканье льётся
сок поётся
кос вершины аромат
оск кормшает и умшат

август 1981

Леонид Аронзон


***
глю-глю,
      глю-глю-глю,
      глю-глю-глю-глю
                                       и
      глю-глю-глю-глю-гал;
а также
      гал-гал,
      гал-гал-гал
                             и
      глю-гал-гал.
      .   .   .   .   .   .   .   .   .
      .   .   .   .   .   .   .   .   .
      .   .   .   .   .   .   .   .   .
      .   .   .   .   .   .   .   .   .
      .   .   .   .   .   .   .   .   .
      глю-гал-глю,
      гал-глю-гал,
      гал-глю-гал-глю и т. д.

1969

Владимир Казаков


Отторжение
13
вопрос: сколько?
ответ: никуда
босой как 94783
бог-ветер!
5556,4
Загурдаев Ю.
§+§+§+§+§+§+§+§+§+§
08112
№№№№№№№№№№№№№№№№
вопросительный знак
№ 1
решетки для глаз

1969


Барбадосско-русский словарь
каккомэй                антидот
меркичкерим             постриженик
хатыннах                голубой
буркандья               сифилис
сусуман                 келейно
ат-урях                 фихтеанство
альпатваам              тризненный
омчуг                   хороводиться
хивкандья               Суворов
валёмык у               напроч
чигичинах               подтемянный
480                     13
13                      485

1969


Таблица умножения
17 = 4 х 22
5 х 1 = 6
5 х 2 = Миллион
5 х 10 =
6 х 6 = 200
5 х 8 = 0
6 х 6 = 4
1 х 2 = 9?
7 х 0 =5839016,03
800 х 800 = 900
1 + 1 = 3
3 — 1 = 8 +

1969

Борис Двинянинов


***

Памяти Велимира Хлебникова

Вы стрeй, о зять! О, лей.
Вы — ра! А ще: о, жай!
      (перевод)

В оригинале, действительно, ниже помещен «перевод» — вырезка из газеты «Тамбовская правда» от 10 сентября 1976 году под заголовком «Быстрее взять с полей выращеный урожай».— (Примеч. сост)


Гимн-молитва
— БаЦ! аХ!
СаД
Ца На СаН!
Ца На СаВ!
— ЦаП!
БаЦ! аХ!

10 марта 1977

Собрание
Со акти ластопа артипор
Браниак басполар азацор:
Се резе сехона слупяти.
Все ервы когоняй наж бути!
Все вы, сель кохоства налужпя,
Со акти опарти орсепя!
Се ресе пахозя на секе
Ганире холубу пятике!

1977

Генрих Сапгир


В саду
(Романс)
Алорихи плясали по верхам
и лорхи шалашились и блестели
щурщурики ходили как хотели
            по ворохам
Меж тем прошла в лалифе Танаиф
всей решетью боженственно живая...
Сны вижу но ловлю не успевая
            лишь тени их
И всякий ржестлик жабо-золотой
и каждый краплик хусткой паутины —
все лишь мазки и зяблики картины
            забвенной — той


Песня
Я придумал: олуби ихтасу
и увидел гнездо и какую-то горную трассу
Я подумал: лагоре эребос
и увидел море автобус
Я услышал: илария лов —
и увидел тень за тканью слов


Благовещенье
(икона)
Мария Веория
зеленые алыни
очами окрылыми
в яблоневом цвету
Мария Надения
одения свелые
купав не касеемо
ходила по саду
Мария Любавия
светение радоти
невение длание
голубь прилетел

Игорь Холин


Из цикла АПА (1964-1970)


***
Надо мною евлеет балет
Надо мною бавлеет давлет
Вида ною севбеет вибрет
Надо рою завлеет евбет.


***
Я итал на Ипару
Чачара
Чачара
А вы говорите
Что не было светлых
                        минут


***
Я утверждаю
Шумера шуршима
В рамках режима
А стражимера
Нами ошима
Всеми делима
Но не рушима


***
На земле будет
Дождь
На земле будет
Снег
Мильоны лет
Одно лицо
Зимодула
Ца
Ца
Ца
Рекомула хорошо

Всеволод Некрасов


***
к
п
р
с
т
ф
х
ц
ч
ш
щ
что
вы так испугались

Алексей Хвостенко


Ноубрато грива
обязательно воспользуюсь
своими правами на тебя
аимпириен импи: мапре ти
асмит апревку гнещу и вегу
слущу прочтенно гнесь
здесь все объяснено и описано:
итро он это удремал.
Рпанг хозяин пивного ларька
держал в руках гнесу всего общества
и потом срал за углами
на панель пуская пуская куски и трева
он знал чтобы быть там ему надо
ему надо быть там
чтоб держаться подальше
чтоб в поле зрения Имита
быть на глазах у него
и так ловчил и эдак
чтоб вечту курасть и продасть
чтоб оттягать ее верпа
он всегда говорил:
обязательно воспользуюсь
своими правами на тебя
аивтер и тог и стерка:
или говоря иначе
иначе думая
иначе соображая:
ты самое последнее дерьмо которое дерьмо
                                                    которое дерьмо
                                                    которое дерьмо
которое дерьмо ты самое
ничего бы и не было если б
если б ты не был таким
если б ты не был таким необразованным дерьмом.
(Аубремо кариум теро.)
здесь все объяснено и описано правильно
ты можешь убедиться в этом сам
если попадешь ушами
если упадешь немного упадешь
если немного яснее
и яснее
здесь написана вся правда о Рпанге
хозяине пивного ларька
здесь
тута
           ЛЕВО

Александр Очеретянский


***
идиотизм слюни распускать
соплю из ноздри левой (правой) вытри
кружевным надушенным платочком
вприкуску жить не получается
кто ты такой чтобы рассказывать что надо как и почему
от одиночества тошнит сверхчуйственноАтонкое внатуре
не разобрать свой почерк
в который раз семейная дает жизнь трещину голосом жены
      ее нет раздражению предела
кто ты и кто вокруг тебя имеет ли и собственно значение
о прозябать отвергнутым быть плыть без по течению
с руками поднятыми скрещеными руками на затылке
прорвется внуиренняя речь когда захочется ей падле
взять прорваться в неподходящий самый
      разумеется момент
процент животных невесом среди людей
животные весомы для животных чем крупней
тоска тоскуха скукотища скушны однообразные потуги
пее напее выпее вввввв ать пеее ее еесенки
под рифму без нея
не вы носить себя нутром и не искать аналога в природе
тщета тщетущая ненужность эхо охо хохо хххххххххххх
одно осталось было будет человеку:
      жить так а не иначе потому что жизнь иначе он себе
не представляет достоинство мммммм скорее попросту
обыденно не мрачно ___________ выбор пал __________ еще никто
себя забыть не смог не смел и не сумел живи и рыпайся
не рыпайся ПАЛ ВЫБОР

сент. 82

Ры Никонова


Памяти Крученых
п е р е с о  у й ф а х э  а б э у ч
              Ш  Э
              Щ  А
             Х Р Э


Туфанову
Т е о
т и у
  и у ш ш
ш и у
м и у
м я у
р и — ш ш
г и
г и
г и
р и — – — – — – с
   и — н т е р е с
                        п с
п и у
м у у
м у у
ш у — – — – — – с
                        ь с

***

Кандалы падежейбр бриты
Жабры жадных слогов стынут
Жутких букв ожерельяхн (жалких)
Жерла рта опереньенс, перстень

Сергей Сигей


персиатюра
моренцесса воды ресницной
изницла
танцуль звероз
утанцонна
царедревич скло упитьель изгубама
зуфра цаядь еды зублюдама
винанец линицль из уме рец
бегует серцэ суме рек
лилею узозера еш ты
если фиоз суанз
либо селеное лирейя
нибудь сумцарь
кое зарцэль
пробрегают слоны тебзерь


восемнадцатый век (это как это)
1
гниоль ночнобы с месяцем в зубах
выплеснула лестницу меня в вас
мая залатистая тина шкуры
канчается резьбой фетро-ресницы
бьюсь черной рыбкой мыслин
на блюде напраслин
мой рот
палыхает рватным...


2
сивая ночь апала
листья
прошурум-побурели
я вазвращаюсь в замок винведя
чмокая подстаканник пути
капытом чароля:
мека чо и но о
бев ба фе те и со о...

ЗАУМНЫЙ ЯЗЫК РЫБЫ СИГ

Сиг — король
пускает заумных рыбок
из моего рта Сигиса
Сигис — Стикс
стихотворения погибают
где Сигис переплывает
на зарыбе зари ума

1971

Валерий Шерстяной


***
чулкишь вырь
бркл снекснек снееееек
пичилили ри ри ри
выкулиль ри ри ри
волкут бы
гулкут бы
чле чле чле
СЦЛ куфур фурксл
гил бил, шукитиб ала
пршл кфф жл
юкул бху бгу
блзизь зиз щиш
базиз снеквырь
волри
вее
чно
ааа минь

1985


***
уччч а фа ф ва и
ух жз
жз зх
учч фва
ца-цу-ли
ах — май
са ма ли
сзо шшшво
цу цу йе жз
х о  юс
ли
ща ща ща
за за за
уаф уаф уаф
цу цу цу
уччч а фа ванаша за за за са са са
мда ж ах хаха
плямья си
ахахах за зна
улю лю
йц йц йц
юж
ща за са
ук ща ук за
ахью
учфву
учфву
учфву
яв яв ыа
ан ан
щоссо
уччч а фа ф ва и
ах са за ля
ах са за ля
ыа ыо
ус
шу с
уччч

1999


***
звучене нение мрук мрук, паракручение
зъюк зъюк займа, клюк клюк праймо
чин чин чение — жжжжение
веяние деяние тление
о озвунение, пятномнение влук-мрк

1986

Борис Кудряков


***
Паризьен сюсанна альма матер
домино нино кино
Ваша обстоятельная мякоть
террари текинец палисандр
силовое поле логопеда
ре минор нирванна киоскер
малый хе кусает умывальник
парикмахер тельник лилипут
лоли ллето темя семена
огород родимый заступ склоко
зимоед стремит бракуда
николай романтик миросинь

1979


Литрбюр
На него джаз действовал
настолько хорошо, что, запятая
или это
мерещилось, что запятая как бы
оттяжка доской по асфальту,
не в дождливый вечер по аск
фальцу или фальцету
что такое этакое: ахкакое
что такое кое-либо-нибудь
это тетатет тетрадоид полипсенд
с терпсической хорой хором ана оно
в ким, но. ВОСКЛИК скуксился
чиосан кукаррваччо сатаром таскает
ротонда нотовых дам или
мускусных ам.

Сергей Бирюков


***
перепревший корабль
Вертимарюэль Кораблин
                  улей крин


***
маливат кузомяга
     стри вонзяга


***
ти
             тц!
аф

то же самое, но в другой интонации


Заусънет

В.Ш.

зуль муаль вуатри докс улять кивасу
масиль пилить въслин абизур каз
каз абигу ? нез бызя берта амуз доль авек
не ран чьвяк натур ляпурзи
                                          навель
натур дир абоо аб вальд
jo balso — der Stimme — голос
natuerlih dein und mein
Веринамур крыш урыш узяк
у югорусс ! буль-буль куваси
чуимбяк
но не зан не совем не рез-
-че- триавор! У-в-и-з-з-з
аль-з-з-з-з-з-О
шъ хъ фъ чъ

Борис Констриктор


XIX КЕКС
люстрин упал на лапу бала
ля скала жирного скандала
мозоли знойный мавзолей
слоновник прыгал и бренчали
медали. посередине круга
находятся платяной шкаф
и оркестр

1982


N5
Кузнецову позвонить
Валентину Яковлевичу

Цову зво вал ев
Зов валов воу
Цо во ва ву
Овуи вову
Вау о-о-у!

1984


РО
кикимора кикиморы моря
     архипелаги донны пелагеи
      заумно-заунывные поля
где в сумерках грызутся скарабеи

Сергей Рыженков


Разговор за стеной
(общежитие ГПЗ-1, Москва, 1988)
Талам тыр карда бине,
шалюн кер аберга тык —
зем кер калантар, мине
сычук космоныр кардык.
Жиля нок сверти безанрак,
инде куравтар пиганда,
кирлы горбачев. Зем кер живяк!
Зане кардын, инда безанда.

При чтении стихотворения можно слегка прижать ладонь правой руки к губам. Только слово «горбачев» произносится четко и внятно, без зажима.
(Примеч. С. Рыженкова.)

Анна Альчук


***
смертеп
             ерЬ
       пет
             лятЬ
                   Ь


***
наХУ
         дожники
ра(де  нег)
                Й кота
ра ябурь б
                  ллллл


***
хоТЕЛА  вашего
да!
но  и  духу  хва(ла
сковой)  бы(ла
вина)  люб(ви
хорь) —   похититель
стыдама?

ничуть

Глеб Цвель


***
уплитием инея наволочь
ЧреЗЛ-корчЪ
и ублака валенка ёжика вёсел
                                          засвятый мёд


***
мяк храм с лихвой
мороза жмуря
тюк горизонтов обветшалых
Трубя чешуй дождя
перин хромых в кольчугах мглы одр вспудренно
Й веретень сандальи Локон /
                                              ,
                                              хрящ Сиринги

Александр Федулов


Изга
жжжжж ЖЬГА ааааааа
 жжжжж ЖЬГОМА ааааааа
            жж ЖАЖА аа
        ЖьРНКОВАРьСКъ
                                      в петле
н и с х о д я щ и х  надежд
жезлы обугленных СОСн
по раскаленному золоту
проЦАРАпывают
ВЪЗПРянь! ВъзпрЯНЬ!
овалы
разг раб лен ных
                           вежд


Подкоп
подКОПлен одиНочью
сМЕкалистой ОтСТрочью
        во славу времирей
            прокуренных
             вольняцких
             КНИГИРЕЙ
              хо-бо-ро
                  ооо
                   уу
                   Z

Юрий Зморович

Орфоэпия нео-бхо-
Брожение около-
Дима им, несчаст-
Ненастной страс-
Ным, ибо уста пус-
Ти сопрягется с
Ты и страсти от-
Кислыми щами
Буд-
Брошны пошлой ру-
Ничности: вот и тра-
Тиной никчемнос-
Гедия несостоявше-
Ти...
Гося...

1990-1992

Света Литвак

тю/у/глае швёгла
куда ты пропал
тьхлыяйа свежы укла
         тюгкла швехлы/ы/свежгла

туюнглыхая сшвеюкла
?куда-то пропалл
забредал в тереховичник
в жирных зарослях блуждал

мелхковало теплопарня
мягких увальней морсхик
теплопарнь ликолковый
лебьль уг/о/ль мсх

гребц диревц его будило
желти мерца ильте/ц/цо
пропадали мысли/с/цилы
фейер меха сосло ссо

тополиыо полымьяно
топлиаё поливо
полыв/м/янная яблоня
фруктовое дерево

1996


***
шриаттлоу  аумряни
тиемасьа  ермноум
акокупки  сшаоясси
побешене  амнесу

гуабосса  осмядоннол
ирмпсеуе  облопо
няфешьёи  кярдбззе  сборбон
стессра  рорю  дроесо

аленбяжжо  впоееу
уапео  дот  бокуш
оятирле  орфадео
тлуже  ирна  вео  зпу

Арсен Мирзаев

Сергей Проворов

Лоренс Блинов


Опофомы
Опыто поэтико-аскетической музыки

Памяти Алексея Крученых

N1
И о у э л
Мэо имфотэ

Эивюи жуиютэнь
Улады илфэа
Мёфо эиль —
элаь...
Иггнеммг!

N2
Репройт И т т и м ч
И И П'''' ''
Аенг ийтиро —
Ячемить вапролдж!
Вапролдж
Йцукенг!!.

Игорь Лощилов


Пароль в бассейне
— Эннаааа!
                               Ответ:
                           Бруху-пуруху!
Эапапаи
Аачи
                           бджи джанга
джундак джибанат
джибанат джибанат
джибанат
джибанатить
джибанатить
джибанатить
тить
тить
над
крыл
цом

     — Теперь можете войти.

X
Загрузка