Поэзия: Модули и векторы. Фоническая музыка Валерия Шерстяного

Поэзия: Модули и векторы

Фоническая музыка Валерия Шерстяного

Валерий Шерстяной – самый известный в мире русский сонорный поэт
и в то же время самый неизвестный в России и в русском мире автор.
Попытаемся исправить эту ошибку.

Мы с Валерием одногодки – 1950-года. Заочно мы познакомились давно,
долго переписывались. Валерий – один из первых академиков организованной
мной Академии Зауми. И вот наконец пересеклись на нешироких пространствах
Германии. До этого я был знаком только с аудиозаписями Валерия,
которые произвели на меня сильное впечатление, но здесь я смог
увидеть то, что делает поэт-артист вживе. Одна из его композиций
посвящена русскому алфавиту. На наших глазах и в наших ушах происходит
рождение звуко-букв, возникает общий фонетический образ русского
языка. Эта потрясающая слуховая и зрительная (!) картина дополняется
авторским письмом, которое здесь же проецируется на экран. Из
отдельных элементов складываются буквы, но эти элементы букв сами
по себе играют, из них создаются вполне самостоятельные картины-партитуры,
которые Валерий называет скрибентическими. Таких картин-партитур
у него сотни. Он известен и как визуальный поэт, то есть поэт,
который работает индивидуальным знаковым письмом.

Мы еще вернемся к творчеству поэта. Сейчас некоторые штрихи биографии.

Валерий по своему рождению – типичный «советский продукт». Он
родился в ГУЛАГЕ.

Его мать, совсем юная литовская девушка, была вывезена перед войной
в Казахстан, чудом выжила. И только в пятидесятые годы отцу Валерия
удается добиться реабилитации своей жены. Уже имея двоих сыновей,
Шерстяные уезжают в Краснодарский край. Кубань, Южную Россию Валерий
и считает своей настоящей родиной. Окончив школу и отслужив армию,
кстати, частично в ГДР, он, уже пробующий себя в поэзии, и особенно
в чтении, то есть в исполнении стиха, поступает на романо-германский
факультет Кубанского университета в Краснодаре. Занятия немецким
языком отвлекли его на время от поэтических опытов и, главное,
от попыток эти опыты как-то обнародовать. Я, например, учился
на факультете русского языка и литературы, там от этих попыток
пишущему человеку уберечься было нельзя! Кроме того, Валерия увлекала,
так сказать, поэзия жизни. Еще в университете он женился на немецкой
студентке, которая была крайне разочарована в советском варианте
социализма и собиралась показать своему избраннику «настоящий
немецкий социализм». Она это сделала. Переезд в Германскую Демократическую
Республику и состоялся в 1979 году.

Немецкий социализм, хотя и был иным, не очаровал Валерия. Но переезд
оказался все-таки существенным и даже сущностным. Во-первых, с
поисками в искусстве было посвободнее, чем в СССР, во-вторых,
нoстaльгия вернула его к Маяковскому, а затем и к другим футуристам.
Одним из главных событий было знакомство с выдающимся поэтом,
художником и мыслителем Карлфридрихом Клаусом. Валерий считает
его своим настоящим учителем. В свою очередь Клаус называл себя
учеником Эрнста Блоха, с которым он переписывался. Таким образом,
Валерий вышел сразу и на современный эксперимент и на исторический
авангард. Вот что он сам говорит о К.Клаусе:

– Для меня Клаус был единственным чистым фонетическим
поэтом. Его первые опыты с 1951 года. Вероятно, сначала под влиянием
Рауля Хаусманна, с которым он состоял в переписке. В своих поэтических
экспериментах он уходил в область подсознательного, оставлял родной
язык «за бортом». От языкового звука до чистых звуков, шумов,
шорохов. Это почти 50 лет сознательной жизни. Не было такой области
в истории, психологии, кибернетике, философии, языкознании, искусстве,
каратэ, языках, которая бы оставляла его равнодушным. Особенно
он любил российский авангард: Маяковского, Хлебникова, Гуро, Крученых,
Квятковского, Малевича, Шкловского...

Он строго следовал философии Эрнста Блоха, часто говорил о принципе
Будущности, о «гуманизации природы и натурализации человека».

Клаус, разумеется, не был официальным художником, но его работы
выставлялись, вокруг него были люди, серьезно относящиеся и к
русскому и немецкому авангарду. К 80-м годам вообще уже наметилось
потепление, появилось возможность открывать закрытые имена. Какими
путями все это достигалось – другой вопрос. Но Валерию здесь повезло.
Ему не везло в быту, со службой – перепробовал разные варианты,
вплоть до сторожа в интернате для глухонемых детей. Конечно, и
с везением в искусстве надо говорить осторожно. Выступления были
довольно редки, в основном в мастерских художников, с которыми
поэт находил большее взаимопонимание, чем с поэтами. Валерий стал
переписываться с некоторыми западногерманскими деятелями искусства,
вышел на мэйл-арт (специальное почтовое искусство, когда художники
сами создают открытки, конверты, почтовые марки, посылают друг
другу и затем организовывают выставки). Это искусство пересекается
с визуальной поэзией и Валерий довольно скоро стал известен в
мире визуалистов. Естественно, его деятельность не осталась незамеченной
службой Госбезопасности ГДР. Сейчас Валерий говорит об этом с
усмешкой:

– В ГДР все было на виду, все «подполья». В «Штази» все
аккуратно собирали, всем давали клички. Как мы позже, после «стенки»,
узнали, Карлфридрих был «Эремит», что к нему очень подходило,
я – «Футурист». Мое дело называлось «Оперативный контроль над
личностью Футурист». Из этих актов я позже сделал абсурдную радиоштуку
для Юго-Западного радио в Штутгарте.

– И все-таки, несмотря на «оперативный контроль», удавалось немало.
Например, твоя работа вокруг Хлебникова и футуристов... Вообще
как совпало – 100-летие Хлебникова именно в 1985 году! Это ведь
специально не придумаешь. Футуристы все-таки сильно заглядывали
вперед даже своими годами рождения!

– Футуристы все предусмотрели. В 1985 году мы вместе с
Клаусом и Рудольфом Майером подготовили огромную выставку в честь
100-летия Велимира Хлебникова в Линденау-Музеум города Альтенбурга.
Выставка называлась «Салют, Хлебников». Мы пригласили художников
и ученых также из ФРГ. Раньше такое было немыслимо. В следующем
году мы отмечали юбилей Алексея Крученых. К этой дате я перевел
на немецкий книжку Крученых «Фонетика театра». А сам юбилей мы
отметили представлением фрагментов из оперы «Победа над солнцем»
в клубе Центрального научно-исследовательского института Академии
Наук ГДР. Интересно, что перестройки в то время в ГДР еще не было,
и эти наши выступления были таким предвестьем.

– В СССР было примерно так же. Для меня стало очевидным, что началось
некое движение, когда мне удалось в Тамбове провести вечер Хлебникова.
Это была явное разрушение советской табели о рангах в области
культуры.

– Да, но затем в России «процесс пошел», а в ГДР стали
блокировать гласность. По утрам я на велосипеде объезжал киоски,
искал «Огонек», «Спутник». Советские журналы искал! С 1987 года
я все свои перформансы делал как вечера гласности, на них собирались
художники, инакомыслящие интеллектуалы. Организовал выставку своих
работ и работ российских современных авангардистов, хорошо известных
тебе, Ры Никоновой и Сергея Сигея в одном молодежном клубе в Лейпциге.
В 88-89 годах стал сотрудничать с журналом Союза художников «Бильденде
Кунст». 11—й номер за 89-й год был посвящен русскому футуризму.
Вот, кажется, и все, что было сделано в ГДР. Я счастлив, что дожил
до крушения ненавистной берлинской стенки. Никогда не забыть ощущения
перехода в другую часть Берлина.

– Тогда казалось, что начинается новая жизнь, открываются новые
возможности. Ведь тебя уже знали на Западе как фонетического и
визуального поэта...

– Да, действительно, тогда было что-то похожее на эйфорию.
Я стал чаще встречаться с западными художниками. Одним из первых
ко мне в гости приехал Фридрих Блок из Касселя. В конце 1990 года
мы организовали с ним и Андре Валлиасом из Бразилии в Касселе
выставку под названием «Трансфутур». Мы выставили произведения
визуальной и конкретной поэзии немецкоязычных авторов, а также
советских и бразильских, издали представительный каталог. Потом,
в 92-м году повторили выставку в Восточном Берлине. Я стал выступать
с докладами. А с 94 по 98 год я был художественным руководителем
Берлинского фестиваля сонорной поэзии. Там побывали авторы со
всего мира – ведущие фонетические поэты.

– Ты назвал фестиваль «БОБЭБИ» – Хлебниковским словом. И это слово
четыре года осеняло мировую фонетическую поэзию: «Бобэоби пелись
губы»...

– Да, я решил назвать фестиваль «Бобэоби», чтобы губы
со всего мира пелись в новом Берлине. Мы действовали в основном
на свой страх и риск, при минимальной поддержке со стороны официальных
структур. В Берлине сходились такие классики сонорной поэзии,
как Франц Мон, Арриго Лора-Тотино, Оскар Пастиор, Бернар Айсдик,
Анри Шопен, то есть поколение 20-х-начала 30-х годов рождения.
И, конечно, авторы нашего поколения – 40-х-50-х годов: Аманда
Стюарт, Лэри Вендт, Михаэль Лентц, Яап Блонк, Пол Даттон, Сигей,
Никонова. Фактически это фестиваль не только демонстрировал достижения
сонорной поэзии, но в первую очередь пропагандировал русский авангард,
вещи Хлебникова прежде всего. И хлебниковские идеи уехали в Америку,
Австралию, Японию, растеклись по всему свету.

– Фестиваль прошел трижды: в 94, в 96 и 98 годах. Это была, безусловно,
значительная веха в истории мировой сонорной поэзии. Но дальше...

– Дальше у меня самого были очень сложные ситуации. Организация
же Фестиваля требовала огромного напряжения сил, фактически на
голом энтузиазме. К тому же в 98 году я переехал в Мюнхен, вообще
полностью поменял жизнь. Возникли какие-то новые идеи. В те же
90-е годы я много работал для радио, делал свои перформансы, работал
над книгой – антологией русской звучарной поэзии, но в немецкой
транскрипции. Она вышла в 98 году в Вене.

– Да, книга – «Танго с коровами» – получилась роскошной. Впервые
с таким размахом представлена русская заумь на немецкоязычных
пространствах. И вот в связи с этим я наконец хочу спросить. Вся
твоя сознательная творческая жизнь не просто тесно связана с русским
авангардом, ты его активно пропагандируешь не только в немецкоязычных
странах, но и во франко-, англо– и испаноязычных, в Италии. Что
для тебя значит русский авангард?

– Значит вообще для всех, я думаю. Это были провозвестники
будущих событий во всех областях цивилизации. Художники, поэты,
музыканты, мыслители классического авангарда создали новые модели
мышления на базе всего, что было создано до них. Разве можно представить
сегодняшнюю цивилизацию без Малевича, Хлебникова, Скрябина, Мейерхольда,
Татлина? Этими достижениями мы можем гордиться. На нашу долю выпало
продолжить традиции, при этом открывая что-то новое, свое.

– Действительно, закрепляя, академизируя даже, мы развиваем. Французский
поэт Анри Шопен сказал однажды: «Любопытно заметить, что первая
половина столетия пыталась выразить такие артистические устремления,
осуществиться которым было суждено во второй его половине». В
частности, авангард открыл возможность работы с мельчайшими элементами:
слова, живописного материала. Так называемое перераспределение
элементов. Но, судя по тому, что сегодня делается в экспериментальном
искусстве эти поиски еще не закончились. Причем тут случаются
вещи непредсказуемые. Например, футуристы говорили о значении
почерка, но они не пришли еще к осознанию значимости элементов,
из которых складывается буква – графема. А у тебя эти элементы
действуют как полноценные знаки. Как возникла твоя скрибентическая
поэзия?

– Здесь два момента – теоретический и практический. Важно
было осознать значимость самого письма, из чего оно складывается.
«Арс скрибенди» от латинского «скрибере», в немецком «шрайбен»
да и «ритцен» означает «писать», «нацарапать», «вырезать», «надрезать».
«Арс скрибенди» значит также «искусство Шерстяного», если исходить
из этимологии моей фамилии: «оскребеж», «срез», «сръст», «шерстить»,
«шерест», «шерстяной». В начале 80-х я пытался изменить мой почерк
(русский и немецкий), занимаясь пространственной и визуальной
поэзией. Рукописные книжки русских футуристов-будетлян, «языковые
листы» моего друга и учителя Карлфридриха Клауса были для меня
образцами. Параллельно я работал над фонетикой, занимался историей
русского алфавита, обращался к лубкам. Идея скрибентизма заключается
в том, чтобы «освободить» каждую отдельную букву из письменного
шрифта собственного почерка, от контекста других знаков. Мои буковки
стали изменяться, я стал не писать, а фактически рисовать, иногда
не справа налево, а наоборот. Я думал о так называемом «левописании»
в отличие от школьного «правописания». Скрибентические знаки очень
мобильны. Сейчас их у меня около пятисот, может, больше. Одни
носят чисто символический характер, другие описательный, третьи
служат мне как транскрипционные знаки для записи скрибентических
партитур.

– Это очень важное пояснение. Очень часто твои скрибентизмы воспринимаются
как особые рисунки. Например, московский журнал «Футурум-Арт»
опубликовал твои работы именно как рисунки.

– Ну что ж, можно и так. Это уже проблемы восприятия.
Но для меня это тесно связано – визуальное и сонорное. Если я
артикулирую (даже «про себя»!) звуки, шорохи, то я вижу визуальные
тексты. Это скрытая визуальность. Скрибентическая звуковая поэзия
– это поэзия, которая не декламируется, а растет на границе между
декламацией и музыкой, где обычная семантика никакой роли не играет,
где вообще никаких слов вразумительных больше нет. А есть звук
как таковой. Совсем по Джону Кейджу, который наших футуристов
не знал. Я пробовал с ним беседовать об этом на одном женевском
фестивале в 1991 году.

– Ты перевел на немецкий замечательную работу поэта Александра
Туфанова «К зауми». А он еще в 20-е годы писал о том, что поэтов
следует именовать «композиторами фонической музыки». Насколько
сейчас для тебя значимо это определение ?

– Безусловно, значимо. И у меня даже есть несколько тезисов
по поводу природы фонетической или звучарной поэзии, которые сейчас
тебе изложу. На мой взгляд такую поэзию можно считать музыкальным
явлением, но ее почвой и источником остается язык, в итоге фонетическая
поэзия – поэзия, а не музыка. Фонетический поэт демонстрирует
свое отношение к (прежде всего родному) языку. Он акробат звуков.

В фонетической поэзии должна срабатывать «коммуникация эмоций»,
как говорил Сергей Третьяков, поэтому нам не требуются переводчики.
Здесь важны прежде всего фонологические аспекты данного языка
или языков, которыми владеет автор. Язык от голоса, от голоса
– праязык, празвуки. Сначала был голос. Гласные – собственно звуки,
согласные (со-путчики, со-гласны !). Гласные спотыкаются о согласные.

И здесь Валерий заговорил на своем скрибентическом языке – запел,
защелкал, мешая русскую и немецкую фонетику.

Валерий вообще отличается склонностью к эксперименту в новых областях.
С одной стороны он довольно много экспериментирует на радио, с
другой – со свободными музыкантами. Все эти действия привели его
наконец в оперу! Да, самую настоящую, хотя и авангардную. В прошлом
сезоне Валерий участвовал в постановке оперы «Оливер Твист» в
Гамбурге. Он играл наставника маленьких воришек мистера Фейгена,
который затем превращается в настоящего гангстера. И все это на
заумном языке. Дети, занятые в спектакле, уже щелкают и булькают,
подражая наставнику!

А надо сказать, что опера вообще-то апофеоз смешанной техники
и любимый жанр авангардистов. Вспомним, конечно, «Победу над солнцем»
Крученых, Малевича и Матюшина. Где еще можно соединить такое разнообразие
различных техник, письмен, литератур итд итп итдп!

Из этой оперной авантюры, на которую Валерий долго решался, поэт
вышел обогащенный новым опытом, ибо как никто чувствует и принимает
происходящее вокруг него, схватывает детали, другому незаметные.

В июне 2004 года мы с Валерием участвовали в очередном международном
Берлинском фестивале поэзии. К этому времени Шерстяной вместе
с известным немецким букартистом Хартмутом Андручуком закончил
работу над проектом – видео и книжным по мотивам хлебниковского
«Зверинца». Это была тоже невероятная работа – Валерий читал вместе
со слонами, обезьянами, павлинами, тиграми в знаменитом берлинском
ZOO (знаменитом, конечно, по повести Виктора Шкловского «ZOO,
или повесть не о любви»). И с Андручуком они сделали книгу-партитуру,
которую тут же развернули и показали. Партитуры, конечно, можно
показывать, как визуальные объекты, это часто делается с помощью
слайдпроектора. Фрагменты фильма «Зверинец» я видел. Это замечательное
исполнение и замечательная история. Если бы экологи были более
чуткими к поэзии слонов и тигров, то они с успехом растиражировали
бы этот фильм!

X
Загрузка