Комментарий | 0

ЛЕОНАРДО. Односторонность.

 

 

Еще в 17 веке продолжали спорить, как правильно говорить: форма или фигура шляпы? Форма, если верить Аристотелю, выражает «суть бытия» вещи, ее внутренний производящий принцип, фигура же – внешний вид. Форма шляпы всегда одинакова, фигура же зависит от того, как на нее посмотреть. Но по мере того, как форма геометризуется, становится непросто ее отличить от фигуры.
Разумеется, первыми с этой проблемой столкнулись художники.
Давно замечено,  что в античном смысле слова эйдос (идея) и форма преобладало значение облика, вида – их можно видеть. При том, что мир мыслимый от видимого отличается размерностью: визуальный образ является плоским, тогда как телесные вещи и, значит, их формы трехмерны: античный эйдос подобен статуе. Выходит, истина вещи не дается зрению и открывается только уму.
Ренессансная культура очень остро переживала эту проблему. В безудержной апологии зрения Ренессанс культивировал понимание формы как зримого облика вещи, трактовку внешности как полного выражения сущности. С другой стороны, художники знали о принципиальной односторонности всякого образа. Леонардо признавал как само собой разумеющееся, что глазом воспринимается не форма вещи, а лишь подобие формы. Как это у него уживалось с представлением о зримости истины?
Попытаемся эту проблему очертить в самом элементарном виде. Пусть некто в дальнем странствии увидел некую диковинную вещь, скажем, кристалл необычайной формы. Как он может увиденное передать своим соотечественникам,  располагая только рисунком? Форму плоской вещи можно изобразить вполне адекватно, с сохранением всех ее пропорций. Но изображение трехмерного тела на плоскости точным может быть в отношении лишь к одной из его сторон. Если объект многогранен, то всестороннее представление о нем может дать лишь несколько рисунков. А можно попытаться найти одну, наиболее выразительную, информативную точку зрения – несмотря на ее односторонность. На альтернативных решениях этой дилеммы и расходятся пути художника и инженера.
Инженер жертвует видимым единством вещи во имя точной – всесторонней – передачи ее формы: он идет на «разрывы» изображения, порождая много образов вместо одного. Наиболее прост метод ортогональных проекций: форма вещи раскладывается на три образа, полученных в трех взаимно перпендикулярных направлениях (сверху, слева, справа – в зависимости от того, какие из ее аспектов наиболее информативны). Он может использовать также «разрезы» вещи, ее «развертку» (вроде игральной кости), а также совместить разные приемы в одном чертеже. Вместо прямого изображения объемного тела инженер дает совокупность плоских, зато точных проекций, сохраняющих все отношения между частями предмета.
Художник жертвует всесторонностью изображения, жертвует также некоторыми специальными свойствами формы (углами и длинами) ради сохранения цельности зрительного восприятия. Художники древнего Египта еще совмещали в одной фигуре те проекции ее частей, которые представлялись им наиболее выразительными: торс в фас, лицо и остальная фигура в профиль. Множество других приемов, сродных черчению, выработали художники Средневековья. Начиная с Ренессанса, в центральной перспективе художник находит тот способ изображения вещи с единой точки зрения, что позволяет минимизировать неоднозначность передачи ее формы.
 
Форма вещи выражает ее интегральное отношение к миру, поэтому она всестороння. Но как увидеть вещь сразу со всех сторон? Поставим зеркала с двух сторон вещи, с трех, четырех и так  далее – столько, сколько нужно, чтобы охватить ее многогранность. В пределе эти зеркала сомкнутся вокруг вещи и скроют ее от нас. Форма вещи будет воспроизводиться («излучаться») фигурой, образованной самими зеркалами и имитирующей «среду» вещи или ее «мир». «Весь воздух, окружающий этот предмет, видит его, и видим этим предметом». Пусть так, но мы никак не можем в этом процессе участвовать. Платон, говорят, желал стать небом, чтобы любимый предмет созерцать всеми его очами. Но это метафора объятья –  не созерцания.
В конечном счете все трудности в изображении форм вещей связаны с их телесностью. Если мы видим одну сторону телесной вещи, то не видим обратной – ее «потусторонности»[1]. И даже увидев вещь всесторонне, все равно не узнаем, что у нее там «внутри». Всецело понятна только стереометрически прозрачная вещь геометров, но будь она совершенно прозрачной, стала бы тоже незримой. Поэтому в техническом черчении допустимы не только множественность точек зрения, но и любые «разрезы», а также виденье вещей «насквозь». Драгоценные камни прекрасны потому, что чувственное сопрягают с умопостигаемым, являя собой идеальность материального – «свет формы».
 
По той же причине прекрасны произведения искусства. Однако насколько они правдивы? С убеждением о выразимости истины вещей своим искусством Леонардо вынужден был, еще не вполне этого сознавая или в том не признаваясь даже себе, расстаться в своей «Анатомии». Сложность предмета вместе со стремлением к точности его изображения анатомические рисунки художника вывели за рамки искусства.
«Если натура, будучи рельефной, тебе кажется более понятной, нежели этот рисунок, и понятность эта обусловлена тем, что мы в состоянии видеть предмет с разных сторон, то … в этих моих рисунках представлено то же самое с тех же самых сторон».
Леонардо отказывается от поиска единственной верной точки зрения на натуру и, заменяя выразительность точностью, переходит к изображению с разных точек зрения. Между собой они связаны особой структурой, трехмерность пространства отображающей иначе, нежели центральная перспектива. В этом распаде одного изображения на три взаимно друг друга дополняющие содержится отказ от специфики искусства – это шаг навстречу черчению. Художник невольно уступает геометру.
Многие анатомические рисунки Леонардо представляют собой шедевры аналитической мысли. Изображая тело вполне понятное, лишенное всякой потусторонности, художник использует все приемы технического черчения: разрезы, раскройки, развертки, совмещающие внешний вид вещи с внутренним. Здесь допустимо все, что им отвергалось в средневековых методах изображения мира.
 «Если ты хочешь хорошенько распознавать части анатомируемого человека, ты должен поворачивать его или свой глаз, рассматривая его с разных сторон – снизу, сверху, с боков, вращая его и разыскивая начало каждого члена; и таким образом натуральная анатомия удовлетворит твое познание. Стало быть, посредством моих рисунков, благодаря показыванию трех различных аспектов каждой части, тебе станут известными любая часть и любое целое … не иначе, как если бы этот орган находился у тебя в руках и ты поворачивал его в ту и другую сторону до тех пор, пока не получишь полного представления о том, что ты желал знать».[2]
Так выглядит у Леонардо косвенное признание того, что художнику, меняющему кисть на скальпель, нечего делать внутри человеческого тела. Это описание метода, применяемого в техническом черчении при изображении деталей машин. И хотя Вазари сообщал о Леонардо, что тот «изобразил в перспективе каждую мельчайшую часть человека», такой метод, вообще говоря, чужд центральной перспективе. Речь идет о проекциях тела на три взаимно перпендикулярные плоскости с бесконечно удаленных от них точек зрения. В сущности, он предвосхищает теорию начертательной геометрии Монжа. Вот, к примеру, как выглядит у Леонардо познанная нога.
«Сначала ты нарисуешь кости отдельными и немного вынутыми из суставов, чтобы лучше различить очертания каждой части порознь. Затем ты соединишь их друг с другом так, чтобы они ни в чем не отличались от первого рисунка, кроме тех частей, которые друг друга закрывают при соприкосновении. Когда это сделано, сделаешь третий рисунок с мускулами, которые связывают друг с другом кости».
Далее идет подробное описание сборки ноги в единое целое.
«Десятой и последней должна быть готовая нога со всеми ощущениями. Ты мог бы сделать еще и одиннадцатый, наподобие прозрачной ноги, в которой можно было бы видеть все названное выше».[3]
Описанный метод хорош для машиностроения, и, возможно, незаменим для обучения хирургии или изготовления протезов. Но для Леонардо это самый верный способ познать природу людей, реализовать замысел науки о человеке. И не только для Леонардо, а для всей новоевропейской культуры. Прозрачный человек – идеал Декарта и нынешних технократов – это наваждение «двойного зрения» Киприяно или Ганса Касторпа, да и каждого из нас. Анатомированный человек все еще смотрит на нас со страниц всех руководств для художника. Выражает ли он «идею» человека?
 
Так как же быть с претензией искусства на постижение идеи (формы) вещей?
«В доказательство того, что и живопись способна создавать впечатление округлости, всесторонности предметов, Джорджоне будто написал картину, в которой изобразил обнаженную фигуру женщины; ее тело отражалось, с одной стороны, в ручье, с другой стороны, в доспехах, с третьей – в зеркале».
Маньеризм испытывал и другие возможности. Но все попытки дать в искусстве многостороннее отображение вещей оказались тщетными – всесторонность осталась прерогативой науки.
Состязание в этом деле живописи со скульптурой затянулось на столетия. Казалось бы, скульптура, в отличие от живописи, не стеснена ограничениями размерности и может прямо в себя принимать объемную форму модели. Но сама бесплодность этой дискуссии убеждает в  ложности альтернативы «многосторонность – односторонность». В воплощении идей трехмерная скульптура трудности испытывает не меньшие, чем двумерная живопись.
В двухвековом споре живописи со скульптурой довелось поучаствовать и Галилею. Помогая своему давнему другу живописцу Л. Чиголи в поиске решающих аргументов, он высказал очень существенные соображения по части мимесиса. Речь шла о способности пластических искусств создавать иллюзию рельефа – осязаемости зримой формы. Казалось бы, все преимущества тут на стороне скульптуры. Однако, замечает Галилей, неужто кто-то поверит, осязая мраморную статую человека, что он трогает человека, а не мрамор? Напротив, чем больше материал мимесиса отличается от предмета оного, тем более совершенно искусство художника и, значит, тем более ему доступна идея предмета[4].
Раннехристианская скульптура (равно как и живопись) радикально уплощается и порывает, насколько возможно, с объемностью. Статуи античности - зримое выражение ее эйдосов - патристикой именуются идолами.
Ухищрения Джорджоне имели бы смысл, если бы художник действительно призывался изображать вещи, а не идеи. Рассказывать о вещах, увиденных в заморских странствиях – дело натуралиста. Форма камня, в том числе драгоценного, – это не только его фигура, но также плотность, тяжесть, цвет, текстура, фактура, это также его прохладность и многое другое – зримое единство всех его качеств. Никакому черчению оно недоступно. Рассказывать же о трехмерности идеи -  все равно, что говорить о плотности духа[5].
Живопись проиграла не скульптуре, а геометрии; скульптура же проиграла механике.
 
Леонардо превозносит образ, Декарт его уничижает, а мы в рассуждениях об его познавательной ценности с недоумением взвешиваем их аргументы. Как будто то, что художник и геометр называют одним словом  «образ», действительно обозначает один и тот же предмет. Но можно ли сравнивать познавательную ценность зрительных образов Леонардо и Декарта? Скептически рассматривая те унылые очевидности, что поставляло ему зрение, с юности онаученное анатомией, Декарт совершенно справедливо им не доверял. И столь же прав Леонардо в доверии своему глазу. Однако он глубоко заблуждался, полагая, что в воздухе носятся те самые образы, что вставали перед ним в рассуждениях о мире.
Все дело в том, что «в воздухе распространяются» не эйдосы, а идолы. В отличие от идолов, эйдосы открываются лишь «умному зрению»; умному – не значит ученому. Если «образ» воспринимается лишь как стимул, как «сигнал» к действию, если он несет только информацию, а не форму, то, даже адресуясь человеку, он остается явлением всецело физическим. Реакция только на информацию (по схеме «стимул – реакция») человека приобщает к миру автоматов – самодействующему механизму природы; и только принятие формы образа превращает его из идола в эйдос. Даже Декарт «идеей» называет не мысль, а форму мысли[6].
И уж подавно не распространяются в воздухе образы таких вещей, как Справедливость или Милосердие.
 
 
 Примечание. Эта статья не вошла в недавно изданную монографию В.В. Шевченко "Прошальная перспектива".
 
 

[1] Многие ныне здравствующие художники признаются (в частном разговоре), что их зрительные лучи изгибаются, достигая тыльную сторону модели – они ее видят
[2] Иногда Леонардо приходит к большему числу измерений. «Истинное познание формы какого-либо тела получится из рассмотрения его с разных точек зрения. И потому, чтобы дать понятие об истинной форме какого-либо члена человека, первого зверя среди животных, буду я соблюдать это правило, делая 4 изображения каждого члена с 4 сторон».
[3] Аналогичны замыслы Леонардо относительно других частей тела. «И рука должна быть изображена старческая, юноши и ребенка, и на каждой из них должна быть показана мера длины, толщины и ширины каждой части».
[4] Панофский Э. Галилей: наука и искусство. – В сб. «У истоков классической науки». «Наука». М. 1968. Сс.15-17.
[5] Древняя концепция восприятия как отпечатка мира, принятия человеком формы предмета, подобного погружению печати в воск, различие «облика» и «формы» вещей игнорировала тем оптимистическим допущением, что все вещи мира имеют обыкновение обращаться к нам лицами (наиболее информативной стороною) и не имеют сколько-нибудь значимой задней или внутренней стороны. Настаивать на существенности закулисья реальности – значит, забывать о том замечательном обстоятельстве, что большинство интересующих нас сущностей действительно имеют, в отличие от сферы, подобие лица. Все движущееся, начиная с растений, обретает лицо в направлении своего движения. Изотропность, безликость мира прекрасна на уровне самодовлеющих атомов, но невозможна уже на уровне кристаллов – даже они уже чем-то встревожены, как-то ориентированы, куда-то устремлены. Тем более имеет лицо все, что имеет душу. Лес олицетворен лешим, река – русалкой. Даже техника снижает размерность машин до плоскости приборной панели и циферблата.
[6] Попытки изложить свои философские посылки «геометрическим способом» Декарт начинает с определения идеи как формы мысли, «путем непосредственного восприятия которой я осознаю эту самую мысль». Декарт. Соч. в 2 тт. Т.2. С.127

 

Необходимо зарегистрироваться, чтобы иметь возможность оставлять комментарии и подписываться на материалы

X
Загрузка
DNS