Литературная критика

Наука весёлой и счастливой жизни

Способность Н. В. Гоголя узнавать, «угадывать» (А. Пушкин) людей совершенно другого свойства, чем «передразнивание»  (И. Золотусский), так как такое восприятие обнажает то, что наиболее живо в человеке, что сформировало его индивидуальность, особенность, даже если эта жизненность проявляется в пьянстве или бахвальстве. Наша матрица единства дает нам возможность через другого узнать себя живыми и тем расширить свои ограничения и преодолеть нашу отдельность. Узнанный другой не отдаляется и не выделяется своей особенностью, наоборот, он становится нам родным, своим. Это и есть «старый русский свет» простоты, радушия, доброты и чистосердечия. Сумев осветить другого человека, мы тем самым сами наполняемся радостью и веселием. Способность воспроизводить характерные особенности домочадцев и гостей была свойственна Н. В. Гоголю уже в детстве.

Внимание! Пародия свойственна западной культуре. Передразнивая, смеются над человеком, злорадствуют ему. Передразнивают характерные, неприглядные, смешные, глупые или даже милые, но всегда особенные черты, выделяющие и отделяющие его от других. И в западной матрице это становится для человека основой самоопределения.

«Узнавая», мы, русские, смеёмся самим человеком, радуемся им.

Узнают, угадывают не скрытое, не тайное, а формирующее. Для этого необходима не особенная наблюдательность, не внимание злорадства, пристрастие или воображение, а – отсутствие таковых, полная открытость восприятия. Направленное внимание, не загруженное – страхами, ожиданиями и приоритетами; но в то же время не пустое, как на востоке, а принявшее форму живой индивидуальности – уникальное русское внимание. Особая открытость ребёнка-Николая, которую он переживал внутри сферы семейной жизни в Васильевке («внутри частокола»), – основа его восприимчивости и дара угадывания.

Я не раз наблюдал, как близкий мне человек невольно оживлялся, смеялся и даже воодушевлялся, когда видел, например, по телевизору, как кто-нибудь выпивает; а общественный лидер во время телетрансляций на глазах у всех точно так же оживает, когда сталкивается с чьим-то явно проявившимся интересом к деньгам, – этот русский театр можно наблюдать сегодня везде; это не передразнивание, это не наблюдательность, это невольное, неотслеживаемое узнавание себя в другом.

Это «угадывание» другого становится основой теперь уже намеренного театра подростка-Гоголя:

Т. Г. Пащенко по записи В. Пашкова:

«Гоголь и Прокопович были главными авторами и исполнителями пьес. Гоголь любил преимущественно комические пьесы и брал роли стариков, а Прокопович – трагические. Вот однажды сочинили они пьесу из малороссийского быта, в которой немую роль дряхлого старика малоросса взялся сыграть Гоголь. Настал вечер спектакля, на который съехались многие родные лицеистов и посторонние. Пьеса состояла из двух действий, Гоголь должен был явиться во втором. Публика тогда еще не знала Гоголя, но мы хорошо знали и с нетерпением ожидали выхода его на сцену. Во втором действии представлена на сцене простая малороссийская хата и несколько обнаженных деревьев; вдали река и пожелтевший камыш. Возле хаты стоит скамеечка; на сцене никого нет. Вот является дряхлый старик в простом кожухе, он едва передвигается, доходит, кряхтя, до скамьи и садится. Сидит, трясется, кряхтит, хихикает и кашляет, да наконец захихикал и закашлял таким удушливым и сильным старческим кашлем, с неожиданным прибавлением, что вся публика грохнула и разразилась неудержимым смехом. А старик преспокойно поднялся со скамейки и поплелся со сцены, уморивши всех со смеху. Бежит за ширмы инспектор Белоусов: – «Как же это ты, Гоголь? Что же это ты сделал?» – «А как же вы думаете сыграть натурально роль 80-летнего старика? Ведь у него, бедняги, все пружины расслабли, и винты уже не действуют как следует.» – На такой веский аргумент инспектор и все мы расхохотались и более не спрашивали Гоголя. С этого вечера публика узнала и заинтересовалась Гоголем как замечательным комиком.

В другой раз Гоголь взялся сыграть роль дяди-старика, страшного скряги. В этой роли Гоголь практиковался более месяца, и главная задача для него состояла в том, чтобы нос сходился с подбородком. По целым часам просиживал он перед зеркалом и пригибал нос к подбородку, пока наконец не достиг желаемого. Сатирическую роль дяди-скряги сыграл он превосходно, морил публику смехом и доставил ей большое удовольствие. Все мы думали тогда, что Гоголь поступит на сцену, потому что у него был громадный сценический талант и все данные для игры на сцене: мимика, гримировка, переменный голос и полнейшее перерождение в роли, какие он играл. Думается, что Гоголь затмил бы и знаменитых комиков-артистов, если бы вступил на сцену».

«...ни одной актрисе не удавалась роль Простаковой так хорошо, как играл эту роль шестнадцатилетний Гоголь».

«Вообще Гоголь удивительно воспроизводил те черты, которые мы не замечали, но которые были чрезвычайно характерны».

Прошу обратить внимание на принципиальное обстоятельство: как же могут быть не замечены другими самые характерные для человека (персонажа) черты? Разве дело тут в наблюдательности, в мимикрии, в таланте художественной фантазии, как уверяют нас критики? Далее: если даже предположить, что дело в таланте Н. В. Гоголя к передразниванию, то как объяснить, что взрослые образованные люди хохочут, а не просто смеются или улыбаются, причём невольно, совсем не желая этого, наблюдая за кашляющим стариком.

Никакое злорадство не заставит человека хохотать невольно, например, Белинский «не катался по полу», читая «Старосветских помещиков» или «Историю о том...», невольно – он как раз плакал!

Современники Н. В. Гоголя часто упоминали, что он заставлял их сгибаться от смеха, рассказывая какую-нибудь историю или читая свои произведения, так вот, русский неудержимо хохочет, когда ему удаётся полностью, без остатка и совершенно невольно узнать (угадать) другого человека, например, кашляющего старика.

Это узнавание снимает с русского, как определяет Л. Н. Толстой, «ограничения пространства, времени и причинности», или, по А. П. Чехову, «футляр существования», русский человек освобождается, снимает все ограничения и полностью обновляется в другом. Обновляется не собственным усилием, это невозможно, а тем, что в осуществлённом преодолении границ, разделяющих, отделяющих друг от друга людей, взрывается фонтан жизни. Так проявляется сила единства всего, которая веселит человека и заставляет его неудержимо хохотать, не смехом над кем-то, а разгулом самой жизни, её бешенством, которое неизбежно, когда спадают ограничения, как были бешены запорожские казаки, снявшие с себя все ограничения жизни и смерти.

В биографиях Н. В. Гоголя не любят упоминать о том, что «состояния бешенства» были хорошо знакомы Гоголю по собственному опыту, но свидетельств тому достаточно много; здесь имеется в виду именно состояния бешеной весёлости, разгула и неистовства. Наблюдая за собой и за другими, Н. В. задумывается над тем, почему люди, которым удалось испытать этот хохот жизни, эту бешеную весёлость, стараются тут же отвернуться, убежать от неё, почему они боятся открытого веселия самой жизни? почему человек игнорирует невольные порывы к чему-то? храпеть неприлично? почему зазорно, если есть к тому позыв, пройтись танцуя в толпе? ведь дойдя до дому, когда возможность выразиться в танце будет корректна, ты можешь не сохранить это желание, и твой танец уже не будет живым и весёлым, как если бы ты откликнулся сразу, как, например, «дёрнул» трепака философ Хома Брут?

А вот восприятие храпа Петуха «главным» отечественным гоголеведом Юрием Манном:

«Это, кажется, верх звуковых эффектов, рассчитанных, помимо бытовой и физиологической детализации, ещё на пробуждение впечатления хаоса, впечатления «кутерьмы, сутолоки, сбивчивости». Иными словами, перед нами реализация в неожиданной сфере – сфере сна! – тех мотивов особого стиля – стиля нефантастичной фантастики».

Храп для Манна – «нефантастичная фантастика в неожиданной сфере»! – Мне Ю. Манн очень напоминает Манилова, находящегося в упоении чем-то предельно возвышенным, фантастичным, поскольку же значение имеет именно само это упоение, то та околесица, которая порождается этим сладким потоком, уже особого значения не имеет; Манн, как и Манилов, действует очень по-русски: истекает патокой мечтаний, грёз, фантазмов; кстати, тут мне пришло в голову, что Гоголь дал этому персонажу фамилию Манилов главным образом потому, что Манилова нечто манит, тянет, невольно привлекает, «тащит», как говорят сейчас.

Полагаю, что смысл и содержание «Прощальной повести» Н. В. Гоголя, если бы он угадал его, произвело бы на Ю. Манна такое же неотразимое впечатление, какое на Манилова произвела просьба Чичикова продать ему мёртвые души, поскольку и «Прощальная повесть», и просьба Чичикова неизбежно прерывают поток манны; впрочем, спустя некоторое время прерванные грёзы этих русских благополучно возобновились бы, только теперь в них вплеталась бы «манна мёртвых».

Н. В. Гоголь пишет матери из Нежина:

«Вы знаете, какой я охотник до всего радостного. Вы одни только видели, что под видом, иногда для других холодным, угрюмым, таилось кипучее желание веселости (разумеется, не буйной), и часто, в часы задумчивости, когда другим казался я печальным, когда они видели или хотели видеть во мне признаки сентиментальной мечтательности, я разгадывал науку веселой, счастливой жизни, удивлялся, как люди, жадные счастья, немедленно убегают его, встретившись с ним».

Например, почему В. Г. Белинский, обладая тонкой восприимчивостью, так её боится и даже ненавидит? что заставляет его игнорировать невольно рождающиеся в нём живые впечатления и переживания, бежать счастья? почему чистое состояние жизни жертвуется идеологической схеме? противоречат ли эти идеи или вообще общественные кодексы поведения ярким оживляющим впечатлениям? ведь отказываться приходится именно от настоящего, радостного, счастливого, от привычной наполненности бытиём. Мы меняем счастье детства, невинности, нечаянности на раздражение, озлобление и желчь. Н. В. Гоголя это удивляет и печалит.

Сравнивая свою жизнь в Васильевке и обучение в Нежине, он на собственном опыте видит всю чудовищную, неестественную и странную для него тягу людей к таким правилам жизни, которые как раз эту жизнь «убегают», исключают. Но ещё удивительнее для Н. В. то, что при этом все они жадно и страстно хотят именно счастливой, радостной и весёлой жизни!  Как можно стремиться к счастливой жизни, исключая из неё всё живое?! Как происходит подмена в естественном и очень понятном желании человеком счастья? подмена, ведущая к прямо противоположному?

Смерть сначала брата, потом отца, которые сопровождались и связались у него с видением прекрасной Женщины-Ангела, переплетаются с этими важнейшими для Н. В. Гоголя вопросами. Он начинает чувствовать, что причиной этой скрытой подмены в стремлении человека к счастью выступает смерть. Именно смерть каким-то, пока непонятным для него образом, заставляет человека отказываться от собственного цели, – радостной жизни.

Наблюдая тоску, уныние, подавленность и даже отчаяние матери после смерти близких, и сам пораженный этим, Н. В. Гоголь постепенно начинает понимать, что именно страх смерти заставляет человека отвращаться от полноты жизни. Этот страх заставляет русского человека забывать о «старом свете» и направлять своё внимание на такое устройство жизни, в котором смерть становится её главным врагом, мрачной безобразной старухой, призраком с косой, унылым, бесцветным и безобразным чудовищем.

Это понимание Н. В. Гоголя формируется на контрасте с его видениями прекрасного Огненного Ангела (Смерти), богоподобной блистательной женщины. Российское литературоведение, особенно просветительское и ещё «особенней» – советское, воспринимало видения или «душевные явления», как часто называет их Гоголь, как проявления чрезмерной чувствительности, нервности и экзальтированности художника. Оно по-партийному до сих пор, как и раньше, придаёт этим явлениям преимущественно личный характер, лишь косвенно влияющий на творчество; вспомним «арзамасский ужас» Л. Н. Толстого, «невский» и «венский» кризисы Н. В. Гоголя, «явление» А. Иванова. Напротив, сам писатель  воспринимал происшедшее с ним как исключительно важные, даже – решающие события, сформировавшие основные смыслы его жизни, которые кратко звучат так:

«Смерть равна жизни».

Если жизнь торжественна, величественна и прекрасна, то и смерть – торжественна, величественна и прекрасна. Поэтому наука о весёлой и счастливой жизни с необходимостью должна включать в себя науку о полной восторга и торжества смерти. Особенно открыто и очевидно это понимание проявилось в театре чтения Н. В. Гоголя. Это было русским угадыванием, узнаванием живого единства сущего.