Литературная критика

Нос (1836)

«Но что страннее, что непонятнее всего, – это то, как авторы могут брать подобные сюжеты. Признаюсь, это уж совсем непостижимо, это точно...нет, нет, совсем не понимаю. Во-первых, пользы отечеству решительно никакой; во-вторых,... но и во-вторых тоже нет пользы. Просто я не знаю, что это...

А, однако же, при всем том, хотя, конечно, можно допустить и то, и другое, и третье, может даже... ну да и где ж не бывает несообразностей?... А все, однако же, как поразмыслишь, во всем этом, есть что-то. Кто что ни говори, а подобные происшествия бывают на свете, – редко, но бывают».

Снова исключительное событие, которое «редко, но бывает». То, что случилось с Н. В. Гоголем, и о чём он ни в коем случае не мог говорить до его свершения, случается с людьми редко, крайне редко, но всё же случается. Нос же для него – один из главных кандидатов на роль самостоятельного персонажа, поскольку играет слишком существенную роль в его взаимодействии с другими людьми; не зря наш Сирано называл свой нос «фельдмаршалом».

Неужели литературоведам не интересно: почему автор повести свой изначальный, распространённый и, главное, вполне уместный в рассказе о знаменательных для Ивана Яковлевича событий, приём – сновидение, сменил на «реалистичное» описание, которое в этом случае весьма сюрреалистично? Для чего писатель рискнул формой ради содержания? Почему он настаивает на том, что такие события, как самостоятельные приключения носа, могут быть на свете?

Все перестали верить в душевные явления, а с ним они случились!  Н. В. Гоголь стремится обратить внимание людей именно на странность, необыкновенность, судьбоносность некоторых событий, уверяя нас, что иногда возможно то, что кажется совершенно невероятным!

Портрет (1835)

Привожу два авторских варианта текста.

«Необыкновеннее всего были глаза: казалось, в них употребил всю силу кисти и все старательное тщание свое художник. Они просто глядели, глядели даже из самого портрета, как будто разрушая его гармонию своею странною живостью.

Что это?... отчего же это странно-неприятное чувство? Или, если возьмёшь предмет безучастно, бесчувственно, не сочувствуя с ним, он непременно предстанет только в одной ужасной своей действительности, не озаренный светом какой-то непостижимой, скрытой во мгле мысли, предстанет в той действительности, какая открывается тогда, когда, желая постигнуть прекрасного человека, вооружаешься анатомическим ножом, рассекаешь его внутренность и видишь отвратительного человека? Почему же  простая, низкая природа является у одного художника в каком-то свету, и не чувствуешь никакого низкого впечатления; напротив, кажется, как будто насладился, и после того спокойнее и ровнее все течет и движется вокруг тебя? И почему же та же самая природа у другого художника кажется низкою, грязною, а между прочим, он так же был верен природе? Но нет, нет в ней чего-то озаряющего».

«Что это? – думал он [Чертков] сам про себя, – искусство или сверхъестественное какое волшебство, выглянувшее мимо законов природы?  Какая странная, какая непостижимая задача! Или для человека есть такая черта, до которой доводит высшее познание, и чрез которую шагнув, он уже похищает несоздаваемое трудом человека, он вырывает что-то живое из жизни, одушевляющий оригинал? Отчего же этот переход за черту, положенную границею воображения, так ужасен? Или за воображением, за порывом, следует, наконец, действительность, та ужасная действительность, на которую соскакивает воображение со своей оси каким-то посторонним толчком, та ужасная действительность, которая представляется жаждущему ее тогда, когда он, желая постигнуть прекрасного человека, вооружается анатомическим ножом, раскрывает его внутренность и видит отвратительного человека? Непостижимо! такая изумительная, такая ужасная живость! Или чересчур близкое подражание природе так же приторно, как блюдо, имеющее чересчур сладкий вкус?»

В «Портрете» в рамках темы «Прощальная повесть» я выделил два обстоятельства: первое – прямой взгляд в глаза, о нем я уже писал. Второе мне встретилось только здесь: это размышление Н. В. Гоголя о том, где проходит граница в достоверности сказанного, не в смысле точности или приблизительности, – создаваемый образ несомненно должен быть точным, а в смысле степени его раскрытия. А именно: насколько художник вообще имеет право описать человека досконально, до последней его характерной черты, авторской волей зафиксировав его в невозможности измениться? Это совершенно не праздный и совершенно не очевидный вопрос, потому что по умолчанию определенно кажется, что и художник, и писатель должны создавать максимально правдивый портрет человека. Однако это не так для Гоголя, потому что результатом такого творческого акта неизбежно станет правдивый портрет прекрасного и удивительного, ужасного и отвратительного существа.

По Н.В., русский художник не имеет права воображать и поэтому наделять человека предполагаемыми в нём чистыми, светлыми, «благородными», как говорили тогда, качествами, но, конечно, не потому, что таковых в этом человеке совсем нет, а потому, что их нет в чистом виде, отдельно от других, совсем уже не «чистых и благородных». Где эта черта? – размышляет писатель, – где должен остановиться художник в своей правдивости, с тем, чтобы, с одной стороны, не лишать изображаемого человека возможности  быть или стать другим, то есть не зафиксировать человека в наличном, окончательно зафиксировать, как это было сделано в портрете ростовщика, который был выполнен настолько точно и живо, что этой фиксацией он был практически приговорен оставаться таким навсегда. А с другой стороны, не загнать в угол этой жестокой правдивости читателя, например, так, как загнал А. С. Пушкина чтением «Мертвых душ» сам Н. В. Гоголь, не оставив своему слушателю ничего светлого?

И в поздней редакции «Портрета», которая здесь процитирована первой, Н. В. находит решающее условие, главное право, а именно: только  сочувствие художника, его участие, его чувство озаряет светом (мысли) изображаемую действительность. Я сходил в Третьяковскую галерею, чтобы увидеть «Явление» А. Иванова, в которой могло отразиться тесное общение Гоголя и Иванова как раз во время работы художника над этой картиной, а писателя – над «Портретом» и «Мертвыми душами». Для меня стал очевидным поиск А. Иванова в том, как подойти к изображению и самого Христа, и каждого из персонажей полотна так, чтобы не отойти от очевидности, но в то же время не остаться только с нею, с этой правдой? где это точное соотношение видимого и мыслимого?

Н. В. Гоголь, создавая образ Чичикова,высветлял его посредством изменения общего соотношения всех факторов его жизни: воспитания, обучения, мечтания, служения, мошенничества. Соотношения, которое – постепенно, по мере накопления личного опыта – должно было привести к такой его трансформации, в которой этот образ наполнился светом, пусть и в самой малой степени. То есть в нём, или, что то же самое, через него, или, что то же самое, им самим был проявлен, проявился луч света – движение от себя к другому.

Любовь Н. В. Гоголя к своему герою на всём протяжении его (Чичикова) скитаний дала то направление и ту силу, которая в конце концов и преобразила его. Любовь постоянная, безусловная, не просто автора к персонажу, а любовь русского человека Гоголя к каждому русскому человеку, «чёрненькому человеку», который, с сочувствием автора, оказывается и «беленьким».

Только удерживание любви ко всем даёт такие плоды.

    

К тому же стремился и Александр Иванов, высветляя всю группу людей переднего плана, каждый из которых – тем или иным образом – начинает разворачиваться в направлении показавшегося Спасителя. В отличие от западных художников он не уплотняет этих людей: они лишаются веса, тяжести, плотности – настолько мастерски он их высветлил, проявив именно начавшееся движение их внимания от себя в направлении другого. Этот сдвиг внимания лишает людей тяжести, веса, притяжения земли, сосредоточенности на себе, переживания своей отдельности, но где эта грань? И  как изобразить Христа? Мне даже показалось, что живописца тянуло к тому, чтобы создать единое поле преображения, в котором земное получает импульс в сторону небесного, а небесное обращается к земному, поле, в котором Христос уплотняется, а люди осветляются, но остановился в недоумении: где же проходит грань между земным и небесным? и если этой грани не существует, а всё едино, всё одно, то тогда как художнику отличить Христа от остальных людей, а их, в свою очередь, от него?

Есть ли вообще эта черта, видимая граница, разделяющая естественное от сверхъестественного?