Лаборатория слова

 

 

Крым – уникальный пример полифонии эндемичных явлений. На протяжении веков и тысячелетий в Крыму складывалось удивительно емкое сочетание автономных культур. Эта локальность и закрытость была обусловлена географией проживания различных народов на территории Крыма, их образом жизни: оседлым или кочевым, родом занятий, особенностями уклада жизни, своеобразием мировосприятия, философии, религии.

На заре расцвета Крыма задолго до начала нашей эры – 2500-3000 лет назад возникшие по всему побережью греческие города-полисы были закрытым средоточием греческой культуры, хотя торговый обмен различными предметами, в том числе и предметами культов, с народностями, населявшими горный и степной Крым, постепенно вели к преодолению закрытых автономностей.

В средневековом Крыму уже появляется такое явление, как город-полифонист.

Так, например, средневековый Гезлев западного Крыма, будучи главным морским портом, соединяющим морскими торговыми путями города Черного и Средиземного морей, был уникален и по своей внутренней структуре. Гезлев состоял из эндемичных кварталов: еврейского со своим культовым зданием – синагогой, караимского с храмом кенасы, цыганского квартала, татарских районов с мечетями и текие. Обособленно в любом приморском городке в Крыму жили греки, немцы, крымчаки и множество других народностей.

Так постепенно складывался уникальный по своей структуре образ Крыма: образ дробящихся автономий – от племен и народностей, занимающих определенное географическое пространство на территории Крыма, - до закрытых этнических групп, заселивших кварталы городов. Эти дробящиеся автономии в пределах города сочленялись в единое полифоническое многоголосие.

Единым полифоническим организмом становился сам Крым, остров городов и районов.

И уже масштабнее, в зависимости от ландшафта, запад, центр, север, юг и восток Крыма, звучали особенными полифоническими композициями.

 

 

 

Города-лимитрофы, окраинные города прежних империй, города пограничные, существующие в контексте переплетения различных культур [9].

Керкинитида – греческий полис, появившийся на рубеже 6-5 вв. до н.э. на месте современной Евпатории, окраина древнего греческого государства, один из полисов далекой Киммерии. Вот  город-лимитроф, город дионисийских сумерек, в нем сквозь канву веков, в пограничном вневременном пространстве само историческое время – за кадром.

Евпатория – город-палимпсест, здесь наиболее явно проявлялось переписывание культур в хронологии времен. Культура Керкинитиды сохранилась в предметах культа: жертвенники, терракотовые статуэтки богов, богинь и героев; в предметах быта, сосуды для вина: канфары, ойнахои, ликоны, расписанные сценами из бытия богов, отчасти в письменных источниках. Все это сохранилось только в музеях.

В 4 в. до н.э. Керкинитида вошла в состав Херсонеского государства. Однако, во 2 в. до н.э. город захватили скифы и жили тут, вероятно, до 3 в. н.э., когда город прекратил существование в результате вторжения готов.

В конце 15 в. турки и татары, восстановив на месте Керкинитиды  город-крепость, назвали его Гезлев. Средневековый Гезлев предстал уже городом дробящихся автономий, городом, лишенным центра, все его автономные кварталы простирались извилистыми улочками возле культовых сооружений. Гезлев можно назвать городом культовых автономий. Культовые здания: синагога и кенасы, текие и мечеть обрастали жилыми кварталами узкими спиралевидно закрученными улитками возле культовых зданий.

Такой ландшафт старой части города многих крымских городов сохранился в настоящее время: Евпатория, Симферополь.

В городах южнобережья одним из центров автономии были генуэзские крепости: Феодосия, Судак, Балаклава.

 

 

Фигура платоновской хоры как предел, как хоризмос, как интервал между идеальным и объективным, изменяет и разделяет противоположности. Создает в продлении перекресток (крест), обозначенный понятием «хоротоп», место перекрестка топосов, как мест по ту сторону, мест сакральных, так и топосов объективной реальности, точкой перекрестья которых и является фигура «абсолютно иного» - хоры. Так в своих пределах хоротоп становится пограничной зоной. В ней благодаря точке хоризмоса – или перехода противоположностей, можно наблюдать склонность пространства к «перемене мест».

По дошедшим до нашего времени источникам поэтического эпоса, мы видим, что каждому городу древней Киммерии был присущ собственный миф. Так Гомер в «Одиссее» наделяет жителей города, существовавшего на территории современной Балаклавы мифическими свойствами. Само же описание территории остается практически неизменным и в наше время.

«Шестеро суток мы плыли — и ночи и дни непрерывно.

В день же седьмой в Телепил мы приехали — город высокий

Лама в стране лэстригонской». 

 

 

Ландшафт Балаклавской бухты предельно узнаваем: и гавань, окруженная скалами, и даже источник ключевой воды, родник Артакия, к которому с горы спускалась дочь Антифата, существует до сих пор под крепостью Чембало.

Миф Гомера о жителях Телепила, листригонах, очень своеобразен.

 

 

Этот миф сродни «псевдотаврским» сюжетам древних авторов, описывающих обычаи тавров, которые сбрасывали  чужестранцев со скал, принося их в жертву богине Деве.

Впервые тавры упомянуты в «Истории» Геродота, датированной серединой V века до нашей эры. По словам Геродота, территория, населяемая таврами, это гористая, выступающая в Понт страна, расположенная между Керкинитидой и Херсонесом Скалистым.  Они приносят в жертву богине Деве потерпевших кораблекрушение или захваченных в открытом море эллинов. «Живут тавры грабежами и войной», - подытоживает Геродот.

К числу последних «псевдотаврских» сюжетов принадлежат такие знаменитые, как «Ифигения в Тавриде» Еврипида и некоторые эпизоды «Посланий с Понта» Овидия.

По сведениям Страбона когда-то «скифское племя тавров» занимало большую часть Крыма, а наиболее опасными для мореходов были окрестности бухты Симболон Лимен, где тавры чаще всего устраивали засады.

Псевдо-Скимн характеризует их следующим образом: «Тавры - народ многочисленный и любит кочевую жизнь в горах; по своей жестокости они варвары и убийцы и умилостивляют своих богов нечестивыми деяниями».

Балаклавская бухта в этом отношении была исключительно удобна для таврских пиратов.

Итак, столь длительное существование балаклавского мифа объясняется особенностями ландшафта, существованием идеальной морской бухты-гавани в окружении скалистых гор.

Балаклава, как город-полифонист, звучала в контексте литературы в течение веков многоголосием народов, как мифических, так и реальных, изменявших ее состав: листригоны-тавры Гомера и Гесиода сменялись листригонами-греками Куприна.

Здесь мы видим смену этносов, но неизменным мифологическим качеством характера людей, населяющих Балаклаву, в литературных источниках остается «листригонство».

В Балаклаве, как в городе-палимпсесте, история переписывала народы, но каждый раз на размытом папирусе проступали поэтическими строками очередного гения места неизменные свойства мифических листригонов.

Таковы координаты гомеровского мифа на карте Крыма, такова его вневременная составляющая. Такова мифическая характеристика города-лимитрофа Балаклавы, таково его дионисийское, устрашающе сумеречное начало.

Побывавший в Балаклаве Адам Мицкевич так ярко увидел следы гомеровского мифа на вневременной карте города-лимитрофа.

 

Развалины замка в Балаклаве

Вот так в контексте мифа, присущего местности, и возникает дискурс времен. Эпохи дробящимися автономиями сводят на перекресток поэзии, вначале эпической, задающей изначальный миф, как точку отсчета, точку перекрестий времен и народов, вневременный ноль, из которого ветвящимися аллюзиями расходятся истории, рассказанные, каждая по-своему, поэтами разными эпох, объединяясь в полифонию дискурса времен – и вне времени, в координатах мифа, бросая вызов времени.

Эстафетная палочка универсального по сути, но уникального в культурно-ландшафтном контексте мифа передается гениями места из поколения в поколения.

Возникают новые поэтические школы и течения, их представители переосмысляют миф, рассказывая свои сказки внутреннего бога.

Такое явление переноса мифа творца – в мир реальный ярко проявилось в творчестве Велимира Хлебникова.

 

 

 

Здесь мы встречаем пример аллитерации, служащей для создания состояния сфумато, когда «тени сини», «в женщине вы найдете тень синей?».  «Рыбаки не умеют». Явления подобного плана в состоянии видеть и создавать только художник, творец, рыбаки же, наклоняясь, «сети сеют». Сродни творцу ветер.  «На бегучие сини ветер сладостно сеет запахом маслины цветок Одиссея». Здесь включается ассоциативный ряд, в нем наряду с образами реальных людей появляются мифологические фигуры и предметы. Как в рассеянном состоянии сфумато постепенно реальный мир размывается, все больше мифотворческих элементов добавляет абрисами, нечеткими контурами автор-творец:

 

 

Такова внутренняя специфика проявления мета-метонимии и проникновение элементов фантастического в мир обыденных реалий.

Полуденный жар крымского взморья располагает творца к выявлению новых, уже его собственных мифотворческих реалий, перенесенных в долгий крымский день, переходящий в закат:

 

 

И вот мы видим, как творец, рассказывает свою внутреннюю историю, сказку внутреннего бога – и на место, 

 

 

творец заполняет пустоту сюжета собой, ставя точки над i в этой истории бесконечного крымского дня: «бессмертновею Я. Только». 

Мы видим, как запись сердцем крымского дня становится историей бессмертного – и бессмертной историей нового бога.

В поэзии 21 века такой принцип реализации крымского мифа ввели представители крымского философско-литературного направления фаэзия (фантастическая поэзия).

Автор этих строк определила основной концепт фаэзии: трансдискурс фаэта – или сказки внутреннего бога, и основной формальный прием выражения – фаэтическую трансметафору.

Текст современного автора, как вещь в себе, сочленяет разнородные множества, сходящиеся в дискурсивные ряды.

В новом формате заложена и обыгрывается сама возможность диалога между сходными мифологемами из различных мифологических структур.

И здесь заходит речь о трансметафоре фаэта, исходящего из собственной природы бога, ведущего диалог на равных с богом в себе - трансдискурс. Бог в себе и есть вертикаль и возможность создавать максимальную амплитуду интерактивных сочленений со множеством предшествующих состояний-сообщений. Этот интерактивный дискурс автора со своим альтер-эго - богом, комментирующим ассоциативные аллюзии творца, переходит в новый формат текста. Сложная степень интерактивности превращает первоначальный текст во фрагмент самого себя. Знание и опыт в процессе написания этого изначального текста настолько внутренне, переплавляясь, концентрируются, превращаясь в вещь в себе.

Текст как вещь в себе становится непознаваем для читателей, поэтому автор возвращается в текст, в процесс его написания.

Максимальная концентрация на нюансах текста выявляет в сознании их многообразность. Каждая аллюзия превращается в отдельную историю. Эти истории - или сказки внутреннего бога - необходимо рассказать, чтобы выявить для читателей вещь в себе, сделать ее познаваемой и узнаваемой.

Формат становится качественно иным - трансдискурсом фаэта.

Я вывожу на перекресток фаэзии древних богов, заселивших пространство Крыма культовыми сооружениями, жертвенниками, языческими храмами, менгирами.

Миры моего сердца звучат в тональности фа-поэзии, моя точка отсчета – перекресток богов. 

Трансметафора притягивает к архетипическому образу, природа которого вневременна, подобие не из мира трех измерений, нет, из ассоциативного внутреннего пространства. В нем согласно законам ассоциации субъективно сосуществуют исторические факты, культурные мифологемы и осколки сновидческих реалий. Историческая достоверность, сновидческая метафора и архетипическая трансцендентность, - вот основные  аксиомы в моем творчестве.

Полифония – неотъемлемая составляющая творчества фаэта.

Полифония моей поэзии – перекресток миров, мое творчество определяет изначальный нуль, из которого мелодиками стихотворных циклов звучат закрытые автономные миры, объединяясь в единый миф, в единый мир.

В этом контексте я ввожу понятие город-фаэт.

 

Это внутреннее пространство  связано вязью ассоциаций, метафор и фаэтических трансметафор с внешней географией.

Этот город, свернутый в свиток внутренним богом и спрятанный в библиотеке безымянных городов,  имеет внешнего собрата.

Речь здесь идет о городской площади, на ней театр и библиотека, возле которой два удивительных каменных льва 18-19 веков.

Таков архетипический Крым.

Здесь городская площадь Евпатории как прообраз универсалий. Евпатория – город-день, мгновение межсезонья, когда город пустеет  и летний шум исчезает, зависает разреженным воздухом. И возникает ощущение, что с летом из города ускользает жизнь, замирает в безвременье, и богу остается свернуть город в свиток и спрятать на одну из запыленных полок, до времени.

 

Как и Гезлев – город-верблюд, как сад дервишей, это все восток, это жизнь средневекового города, в котором муэдзины на минаретах, горбатятся верблюдами, а дервиши в текие упоенно кружатся в танце и курят опиум под старым абрикосом.

 

Так возникает образ города-лимитрофа.

Фаэт работает с мгновением, но с мгновением, в которое собраны ряды исторических ракурсов, хронологические универсалии летописца.

Фаэт – летописец, но в свою поэтическую летопись он включает архетипические образы этого города, априори существующие в ноосфере человечества вне линейного времени. Эти образы близки и узнаваемы, с одной стороны, они типичны для множества подобных городов. Это те же города-лимитрофы, окраинные города прежних империй, города пограничные, города-зоны.

В своем творчестве я вывожу ряд пограничных городов, существующих в контексте переплетения различных культур.

 

 Это вневременная зона существования архетипического города, в котором сплелись воедино северная и южная культура, скандинавские саги, нордические висы - и дионисийские мистерии.

Пояс, соединяющий цивилизации и культуры, «межцивилизационная зона»  - и новый артефакт фаэтики – универсальный город-лимитроф, каждая часть которого в нулевой точке города, на перекрестке, развертывается городами-свитками, сворачиваясь вновь в нулевую точку.

Таковы поэтические символы крымского пространства в дискурсе литературы разных эпох.