Двойчатка № 1: Механика грёзы

 

 

 

«Двойчатка» – это текст, разделённый надвое, каждая из частей которого рассказывает об одном фильме. В обеих частях, при всех внешних различиях, присутствует неуловимое или выраженное сходство, которое, надеюсь, порождает эхо, усиливающее гармонию какой-то идеи, гнездящейся в каждой из частей. «Двойчатка» – это самый простой паттерн структуры (по Леви-Строссу): когда две вещи ставятся друг перед другом, они начинают резонировать (но если резонанса не случается, значит, не те вещи взяты или неправильно расставлены); об этом можно прочесть у Пьера Реверди и Андре Бретона, а также увидеть в фильмах Жан-Люка Годара.

 

В этих несколько сумбурных записках речь пойдёт о двух режиссёрах, к которым прилепился ярлык Control freak. Но ни Райнер Вернер Фассбиндер, тиранящий актёров на съёмочной площадке ради собственного удовольствия, ни Стэнли Кубрик, снимающий семьдесят дублей ради только ему понятного совершенства, не станут героями этого текста. Выбор пал на Белу Тарра и Андрея Тарковского, режиссёров также властных, бескомпромиссных и жёстких (если не жестоких), которые пытались перенести в фильмы свои грёзы и фантазмы – перенести как можно точнее. И именно эта точность соответствия когда-то виденному сну или разыгранной мизансцене фантазма заставляла их снимать и переснимать, приказывая съёмочной группе вырвать все жёлтые цветочки на зелёном поле или выкопать яму для камеры.

Триггером текста послужили два документальных фильма, которые самым бесстыдным образом вскрывают механику кинематографа Тарра и Тарковского. В принципе, посмотрев эти работы, гадать об интенции этих двух выдающихся авторов кинематографа излишне: каждый показ мизансцены, каждая смена плана, каждое движение камеры направлены лишь на то, чтобы оживить в деталях выстроенный мир. Кинематограф для Тарра и Тарковского – руах, который оживляет глину и персть.

 

I. Бела Тарр, мрачный демиург

 

Кадр из фильма Жан-Марка Ламура «Бела Тарр. Я был кинорежиссёром»

 

Из ныне существующих режиссёров, Бела Тарр является наиболее трезвомыслящим и понимающим сущность кинематографической работы автором. Увидеть, как он работает с созданным им же художественным миром в фильме Жан-Марка Ламура «Бела Тарр. Я был кинорежиссёром» (Tarr Béla. I used to be a filmmaker, 2013), означает понять, как нужно самым подробным образом создавать киноиллюзию.

Режиссёр, по Тарру, не ожидает ничего от природы – он демиург, он сам творит стихии по своему желанию и художественной потребности. Тарр не смотрит ни на погоду, ни на освещение – он прозревает, как в заданных условиях добиться нужного ему эффекта, как снять в данных условиях кадр, который потом можно будет превратить в искомый, нужный.

Здесь можно кстати вспомнить Финна Гилберта, персонажа «Съёмок в Палермо» Вима Вендерса, который менял в фотографии небо и облака, чтобы добиться определённого эффекта; метод Тарра довольно близок этим демиургическим манипуляциям. Чтобы восхититься этим мастерством Тарра, нужно посмотреть начальный эпизод «Туринской лошади» – преодолевающий ветер проезд телеги с впряжённой лошадью, летящие сухие листья, мрачное предгрозовое небо – и довольно ясный день, в котором эти эпизоды снимались. Для Тарра ценно лишь впечатление, которое произведёт кадр, а для этого нужно «срезать» цвет и поработать с яркостью кадра на постпродакшне.

 

а)

 

б)

 

Кадр из фильма Белы Тарра «Туринская лошадь» (а)
и Жан-Марка Ламура «Бела Тарр. Я был кинорежиссёром» (б)

 

Тарр в своём подходе к кинематографу весьма близок к опыту его первых десятилетий, по крайней мере, в отношении к фотогении (сугубо по Деллюку: развевающиеся гривы, выразительные фактуры, дождь, ветер и такое прочее) и кадрированию. Для Тарра за рамкой кадра ничего нет, всё только внутри этого прямоугольника. Это означает, что можно применять любую механику для создания мизансцены, лишь бы она не попадала в кадр. Ветродуи (как и Тарковский в «Зеркале», для создания ветра Тарр использует ещё и вертолёт), кинематографические дымы и туманы, поливалки, музыка Михая Вига для создания настроения в кадре (Кубрик на съёмках «Сияния» включал Кшиштофа Пендерецкого погромче) – совершенно дикие вещи для почитателя неореализма, «прямого кино» и синема верите.

Но всё это в порядке вещей, ведь Тарр относится к тем режиссёрам, которые создают свой мир (пусть и вышивая по литературной канве Ласло Краснахоркаи), а не снимают внутри Мира. Демиург Тарр возвращает таким манером кинематографу его иллюзионистскую природу – природу, от которой очень далеко ушли современные авторы, стараясь зачем-то бороться с сущностью кино.

Для «Человека из Лондона» Тарр очень долго искал порт, в котором была бы железнодорожная ветка. В конце рекогносцировочных мытарств пришлось выстроить вышку в порту и проложить рельсы. Но это мелочи, решаемые продюсерскими вливаниями в работу строителей и художников (возможно, эти «мелочи» довели до самоубийства продюсера фильма Юмбера Бальсана), ничто по сравнению с трюками, связанными, например, с дрессурой. «Сатанинское танго», наряду с фильмом Микеланджело Фраммартино «Четыре», является работой, в которой слились два важнейших искусства – кино и цирк: начальный проход коров, снятый затяжным план-эпизодом, вполне мог бы получить приз за работу дрессировщика.

 

Кадр из фильма Жан-Марка Ламура «Бела Тарр. Я был кинорежиссёром»

 

Тарр, сидя перед монитором вместе с Агнес Храницки, исполняет особенную роль. До команды «Мотор!» он был режиссёром, а задолго до этого – сновидцем или фантазёром, который придумал единственно верный способ перенести свой сон на плёнку. И вот теперь, глядя на экран плэйбека, до команды «Снято» он снова становится сновидцем – первым зрителем выстроенного и одухотворённого им сна. Отсюда и это совершенно спокойное отношение к монтажу, как склеиванию кусков плёнки (аналогичное воззрениям Тарковского): сон уже отснят, посмотрен, осталось только его «сложить» в правильном порядке, полностью посмотрев «Туринскую лошадь» ещё на съёмках, жуя картофельный драник.

 

II. Андрей Арсеньевич, работник сна

 

Кадр из фильма Михала Лещиловского «Режиссёр Андрей Тарковский»

 

У Андрея Арсеньевича Тарковского были очень дорогостоящие сны. Их постановка в рамках фильма зачастую ударяла по карману государственных директоров или частных продюсеров. Всё дело в том, что сны Тарковского требовали гигантской работы художника и построения декораций, так как снился Андрею Арсеньевичу определённый набор элементов (дом, вода, огонь) и их комбинации (дом в огне, дом, внутри которого льётся вода).

Съёмки в реальных интерьерах или на улицах, «изобретённые» режиссёрами французской «новой волны», Андрею Арсеньевичу претили: он, как режиссёр-демиург, с помощью художников выстраивал свой мир, который снился когда-то, в котором можно было выставить особенный, только лишь сну присущий свет, поездить на «долли», развести мизансцену. Режиссёр Михал Лещиловски в своём фильме «Режиссёр Андрей Тарковский» (Regi Andrej Tarkovskij, 1986) подробно запечатлевает работу великого сновидца на съёмках его последнего фильма.

Здесь следует отступить, чтобы отметить важнейший аспект создания фильма, общий у Тарковского и Тарра – весьма скромное и скудное использование «прямого» звука. Несомненно, в выстроенном интерьере Тарковский задействует человека с «удочкой» и направленным микрофоном, поскольку шумы жёстко контролируются, что означает хорошую фонограмму, снятую прямо на площадке; Тарр манкирует и этим обстоятельством, благо его актёры говорят немного. В любом случае, звуковая и музыкальная партитура фильма – важнейшая вещь для обоих режиссёров: раз создан визуальный мир, нужно его «переозвучить», то есть создать и аудиальный, причём с его помощью можно амплифицировать свои идеи.

 

Кадр из фильма Михала Лещиловского «Режиссёр Андрей Тарковский»

 

Методы Тарковского и Тарра очень близки и во многом совпадают, отличается только вектор движения фильмов: Тарр, мрачный демиург, погружается в глубину, Тарковский, возвышенный сновидец, пытается воспарить над собой. При всей моей любви к фильмам Тарковского, его высокопарные речи (о памяти, ваянии из времени и о духовном, конечно же) в фильме Лещиловского  начинают надоедать, как однообразный звук тамбурина. Спасение приходит оттуда, откуда не ждёшь: всего одно просторечное непечатное выражение во время загубленного первого сожжения дома возвращает Тарковскому, человеку, с которым чего-то там сделал ангел и которого при жизни и после смерти покрыли бронзовой краской, в живого человека с жаркими страстями и желанием открыть всем огромный кинематографический талант.

(Выбранный мной формат «двойчатки» не позволяет поговорить ещё об одном фильме. Это «Playback» Антуана Каттина и Павла Костомарова, в котором запечатлена работа Алексея Юрьевича Германа на съёмках фильма «Трудно быть богом». Поэтому позволю себе лишь реплику в скобках: судя по частоте использования русской непечатной речи во время режиссирования, Алексей Юрьевич был самым живым человеком советского и постсоветского кинематографов.)

Как и Тарр, Тарковский – прекрасный строитель гражданских сооружений, но в отличие от венгерского демиурга, Андрей Арсеньевич был почитателем пиромании в художественном смысле этого слова. Он жёг плёнку (во всех своих фильмах, на «Сталкере» особенно), костры (почти во всех), дома и сенные сараи («Иваново детство», «Зеркало», «Жертвоприношение»), фотографии и книги («Иваново детство», «Ностальгия»), людей (частично: бороды – «Страсти по Андрею», ладони – «Зеркало»; полностью: «Солярис», «Ностальгия»), животных (неутихающие «Страсти по Андрею»). Огонь как первоэлемент фильмов Тарковского стал уже общим местом в размышлениях о поэтике этого режиссёра.

 

Кадр из фильма Михала Лещиловского «Режиссёр Андрей Тарковский»

 

Легендарным случаем сожжения выстроенного мира стал казус на съёмках «Жертвоприношения». Лещиловски детальным образом запечатлел все ходы и приёмы Тарковского на съёмках его шведского фильма, его ажитацию, возбуждение демиурга. «Больше огня!», повторяет Андрей Арсеньевич во время первого поставленного им готландского пожара. Но дерево у дома не горит, автомобиль – тоже. Машина «скорой помощи» едет не вовремя, у одной из камер заканчивается заряд батареи. Дом сгорает. Кадра нет, фильма нет.

Поэтому происходит беспрецедентное: вторично выстраивают и сжигают новый дом, чтобы снять всю сцену план-эпизодом, ведь пламенеющее безумие Александра, персонажа «Жертвоприношения», не знает монтажа. Вопрос о деньгах отходит на задний план, ведь когда воссоздаёшь сны, то о них не думаешь. «Жертвоприношение» состоялось только лишь из-за бескомпромиссности Тарковского, который воплощал то, что видел внутри себя, вынося из горящего дома самое главное – огонь.