Искусство

В прологе протагонист меланхолично ходит по двору своей бывшей школы для мальчиков, мрачного, трехэтажного здания; ряды окон за подвижными, вверх-вниз ходящими рамами.
Высокий цокольный первый, ну, или, минус первый этаж со слуховыми окнами, высокое крыльцо с неудобной лестницей, огромные буквы boys над дверью), разделяясь на себя нынешнего, зрелого господина (Роман Улыбин в роли Тезея), и юноши, изживающего травму (партию Пака поёт Иван Дерендяев).
Далее, от протагониста мучительно вспоминающего детство, отделится [отпачкуется] ещё и третья фигурка – маленького мальчика, непосредственного носителя травмы (Саша Орлов), которого наблюдает и о котором рассказывает юноша в строгой школьной форме для того, чтобы зрелый уже Тезей смог перед свадьбой поправить своё душевное здоровье.
Мрачная кирпичная школа, вставшая клином вглубь сцены, раскинула два параллельных крыла, делающих пространство обитания замкнутым, таким образом, помещает всё в опере происходящее внутрь черепной коробки. 
«Сон в летнюю ночь»: нервная и дёрганная психодрама, закипающую внутри головы (а где ещё способно разлиться и пролиться знаками сонное царство? Разумеется, лишь в голове!) одного, отдельно взятого человека.
При таком старомодно современном антураже (сценография Чарлза Эдвардса), держать в голове смыслы, заложенные в литературный первоисточник – с эльфами и постоянными классицистическими обознатушками-перепрятушками, впрочем, приводящими к хеппи-энду, крайне сложно.
Ни о какой лёгкости речи быть не может, всё, что показывается тяжело, гнетуще – как в медленно развивающемся триллере – воздействует, как и положено музыке Бриттена, своей психоделической изнанкой.
С намеренно торчащими в разные стороны узлами постоянных сольных партий, вышитых или наложенных поверх призрачного и как бы лишённого центра, размазанного по краям симфонического бутерброда, звучания.
Такой себе «Поворот винта», каждой сценой всё глубже и глубже затягивающий драматургический клубок противоречий, пока удавка эта не сорвётся в конце второго действия счастливым финалом.
Не Хичкок уже даже, хотя как-то держащийся на поверхности края, но Девид Линч с его рассудочной бездной, соскальзывать куда можно бесконечно...
Всё это постоянно подчёркивается инфернальным светом Адама Сильвермена: практически вся трёхчасовая трёхчасная постановка идёт в полутьме внутренней «клетки», время от время преображаемой стивенокинговским люминесцентом.
Особенно эффектным оказывается первый [впрочем, как и все последующие] появления хора мальчиков, степенно рассредоточивающегося внутри школы, по всем коридорам и застывающего с той стороны жутких окон.
Лица детей не видно, зато хорошо чувствуется их отчуждённость, заторможенность, замороженность даже, превращающая их даже не в эльфов, но очередных злых деточек из какого-нибудь антиутопическая романа, типа "Повелителя мух".
Держать в голове сюжетные коллизии Шекспира так же сложно, как и постоянно следить за русскими титрами (поют по-английски, причём, надо отметить, поют фонетически внятный русскому слуху текст), из-за чего в какой-то момент бросаешь рассеивать внимание, сосредотачиваешься на музыке, окончательно попадая внутрь тесного телесного пространства психодрамы, становящегося отчасти и твоей насущной проблемой.
Сейчас объясню. Шексировский сюжет спрямлён и нашинкован таким образом, что единственным фабульным приключением, которых обычно в его комедиях заряжено несколько, остаётся коллизия с волшебным соком, меняющим зрение спящего, а, затем, пробуждающегося человека.
Происходит ошибка. Волшебное зелье брызгается не на того, кого нужно;, из-за чего, собственно, и возникает то ли каскад, то ли клубок водевильных qui pro quo.
Две пары любовников меняются друг с другом, страдают и мечутся, пока после антракта театральная труппа со своим комическим представлением (опера в опере) не излечивает их от «недуга», возвращая ситуацию в "норму" исходной позиции.
Заодно, между прочим, выздоравливает и Тезей, чья психологическая смута более не является препятствием счастливому браку.
Дивертисмент (театр в театре) очевидно отсылает к гамлетовской «Мышеловке», цель которой – вытащить на свет и обнародовать подспудно мерцающие в подтексте обстоятельства.
Отстраниться и умыться - то ли катарсисом, то ли свободой очищения.
Ну, хорошо, вытащили. Обнаружили. Предъявили – с помощью густой (против обычной бриттеновской разреженности) стилизованной музыкально-сырковой массы, что дальше?
Дальше больше.

Прочие сюжетные линии скомканы и слегка перегружены всевозможными отвлекающими манёврами, из-за чего следить можно только вот за этой – с волшебными каплями, насильно влюбляющими в того, кто встречается тебе первым после пробуждения. 
Влюбляющими в случай.
Речь, таким образом, идёт о просыпающейся сексуальности, становление которой сильно зависит от внешних обстоятельств; де, сексуальные стереотипы и привычки, остающиеся с нами на всю оставшуюся, складываются под воздействием тинейджерского окружения, обычаев в семье и обществе.
Гормональное кипение практически невозможно обсуждать с теми, кто рядом (во-первых, дело новое, до конца непонятное, во-вторых, как его обсуждать, когда персональный словарь ещё не разработан?!), из-за чего ребенок, подчас, остаётся с этим своим проблемным существованием сам-на-сам, в клетке нутряной психодрамы.
Нынешний спектакль как раз об этом и поставлен – он про внутреннюю акустику аутиста, его взросления созревания, вызревания в нём психического здоровья.
Или же, наоборот, спектакль этот о неверных шагах, становящихся невозвратными; о блужданиях и заблуждениях, обрекающих их непосредственного (или посредственного) носителя на тотальный дискомфорт несовпадения отныне и во веки вечные.
Не знаю, как Бриттен относился к своей гомосексуальности, которую, впрочем, не особенно и скрывал, но если судить об этом по «Сну в летнюю ночь» честность перед самим собой давалась ему крайне непросто.
Единственное, что способно поддержать человека в этом тотальном дискомфорте и одиночестве – это искусство, яркая и жизнерадостная проекция того, что происходит внутри. 
И, таким образом, что ли, излечивающая от хандры, перманентно гнетущей, грызущей сознание.
Не уверен, что искусство смогло излечить самого Бриттена, написавшего вагон прекрасной сложносочинённой музыки (счастливая любовь стихов не знает), однако, путь им расчислен, кажется, верный. 
Ну, или надеюсь, что так: по крайней мене, логика постановки режиссёра Кристофера Олдена, именно на том и основана: требуя жертв, взамен искусство дарует избавление (если не выздоровление, то, хотя бы, забытьё).
Пора сказать главное: нынешний «Сон в летнюю ночь» поставлен как сеанс психоанализа, погружающего всех и каждого в пучину отложенных и замороженных (временем и вытеснением) страстей.
То, как вольно Бриттен обращается с литературным первоисточником, помогает Олдену точно так же легко и свободно отнестись к переносу действия в скрытое, внутреннее пространство.
Куда, конечно, по своей воле лучше не заглядывать: особенно чувствительный к нюансам (музыкальная драматургия Бриттена чаще всего не показывает, но намекает, обозначает состояние или характер), дирижёр Уильям Лейси вытаскивает подспудные психологические реакции, нервическую, психосоматическую композиторскую дрожь, наружу.
Роскошная, между прочим, дирижёрская работа. 

Точно постоянным присутствием в репертуаре, Москве давным-давно отработала особенности бриттеновской поэтики, из-за чего в спектакле нет ни грана стилистической или же смысловой фальши!
Тут хочется отвлечься от сюжета, наговорив кучу комплиментов оркестру, которого трудности прививки чужих стилистик только вдохновляют на новые трудовые и творческие свершения.
Кажется, чем сложнее задача (до сих пор до помню блистающее и блистательное, волшебной выделки, симфоническое полотно в опере Дебюсси), тем изменчивее и подвижнее скрытая от зрительских глаз жизнь в оркестровой яме.
Принципиально сырая, гоголь-моголь, нежелающая застывать бриттеновская музыка, оказывается идеальным проводником неврастенической нестабильности, как нельзя лучше передающей смуту взрослеющего существа.

Так как разные стилистические и сюжетные пласты шекспировской комедии коктейльно смешиваются в голове одного человека, невольно выходит раскладка сознания на разные его пласты – от архаических архетипов (детский хор, изображающий эльфов) до вполне осознаваемых фобий и страхов (эффектный пожар внутри школьного здания перед антрактом).
Вполне возможно, что подчёркивая разностилистилевые составляющие, Олден ещё и пытается передать разные стадии сна – от R.E.M., напичканного быстро проносящимися картинками инфернальных видений, до глубочайшего, безОбразного забытия.
И тогда оказывается, что трехэтажная (если считать высокий цоколь за этаж) постройка – это разные, опять же, уровни сознания, взаимодействующие друг с другом.
Первый этаж – дневная зона внятных мыслей и желаний, социальной адекватности; здесь учительница тебя бьёт по рукам и заставляет петь и жить, вместе с товарищами по школе, под метроном как в какой-нибудь пинкфлойдовской «Стене», такой же точно монументально кирпичной.
Здесь особенно активны подвижные оконные рамы - аллегория цензуры обыденного сознания, стремящегося отсечь неприятные мыслительные внутренности.
В подвале сумеречной зоны кипишится подсознание, схожее с труппой бродячих актёров, то вылезающих наружу, то забирающихся обратно в подземелье.
Главного актёра здесь не зря зовут Основа (Антон Зараев) и не зря во вставном представлении Основа играет Стену, которую общими усилиями то ли разбивают, то ли убивают, а неглавный актёр, опять же, тоже не случайно, переодевшись в даму, глумливо кривляется.
Внутренний агатовый голос (порой, сознания, порой, подсознания) точно так же не зря отдан контр-тенору (партию Оберона в постановке поёт прекрасный челябинский певец Артём Крутько), который, ведь, и затевает главную интригу с переодеваниями, плавающими и переходящими от одного к другому ролями и подменой идентичностей.
Ну, да, да, премьерный разбор полётов следует проводить в самой что ни на есть психоаналитической терминологии, со всеми этими типичными «переносами», «вытеснениями», «трансгрессиями», комками колючей проволоки фрустрированных эмоций и прочим фрейдизмом и юнгиазмом.
Да, я забыл про третий этаж школьной постройки, на котором живёт портрет нынешней английской королевы и где поют, говорят и действуют меньше, чем на двух других.
Оно и понятно – здесь обитают надличностные, практически не вычленяемые во тьме самоанализа, проявления, заставляющие человека быть активным, психически здоровым, невозмутимым, "членом общества".
Обычным, короче, зрителем, посещающим спектакли Московского Музыкального театра имени Станиславского и Немировича-Данченко, который весьма последовательно и чётко расчёсывает тему прихотливых психологических материй.
Мне не эвфемизмов, говорю как думаю: задействуя классику оперного модерна (одна прокофьевская «Война и мир» чего стоит! Или же то, что следующий сезон открывается давно ожидаемым возобновлением «Пеллиаса и Мелизанды» Дебюсси) Театр Станиславского всё глубже и глубже внедряется под кожу обыденного сознания, вскрывая одну психодраму за другой.
Вероятно, в этом и заключена часть позиционирования театра, репертуарно закрепляющего позиции главного городского музыкальной сцены – ибо такой полуофициальный, бессознательно определяемый, статус позволяет значительно отличаться, ну, скажем, от извечного Большого.

Где, в силу особого положения, любое, даже самое камерное или же самое тонкое психологическое сочинение (да хотя бы и тот же «Воццек») превращаются в громкое общественно-политическое высказывание с неизбывной публицистической пеной на губах.
Внятная политика Театра Станиславского позволяет быть ему не Вторым Музыкальным коллективном Москвы, но Другим Музыкальным театром столицы.
Тот, кто хотя бы поверхностно знаком с психоаналитической терминологией, отлично понимает разницу двух этих важных понятий самоопределения.