Искусство

УЗОРЫ РАСПАДА

1

Единственная российская фабрика, выпускающая карандаши, носит имя Красина. Карандаш «Красин» можно поставить в один стакан с карандашами «Рембрандт» или «Дюрер». Конечно, в ряд художников – с Рембрандтом, Дюрером и другими старыми мастерами, имя Красина никакими карандашами вписать невозможно, потому что художником в точном значении слова он не был. Леонид Красин не упоминается и среди авангардистов. Но этого человека по праву можно назвать деятелем авангарда за его участие в создания Мавзолея Ленина.

Красин довольно успешно развил зачаточные проекты художественных экспедиций в беспредметный мир, начатые Малевичем, Филоновым и другими представителями русского авангарда. Инвестиции, которыми он оживил их умозрительные проекты, были идеи создания нового человека, с конкретными сроками, с поэтапным завершением формирования внешнего вида, интеллектуальной базы и духовного стержня. Красин определил, и совершенно правильно, дрожжи для взращивания неведомого ранее существа –современное, бегущее со временем, искусство, а его основа – религия будущего, которую принесут новые пророки. Именно на этом поле он предложил действовать Филонову и Малевичу. Себе Красин отвёл роль координатора глобального проекта. Намеченные им тонкие, едва заметные линии сил, затем развивали, расцвечивали передовые художники. Линии напоминали следы карандашной разметки, и служили своего рода прорисью под небывалую живопись; отсюда логика наименования фабрики карандашей – «Красин».

Леонид Красин имел довольно влияния на всех, кто так или иначе приложил усилия в создании культа Ленина, кто вдохнул в эту идею свой талант живописца, скульптора, архитектора. Красин выстраивал произведение с прихотливым переплетением множества разнохарактерных линий, пересечением реальных и фантастических пространств. Место зарождения беспредметной вселенной, точку взрыва в его проекте определяло ожидаемое пересечение видимого мира и невидимого – две линии: творчество Малевича и Филонова. Кульминацией сверхпроекта века, точкой схода и в тоже время началом его бесконечного развития должен был стать Мавзолей Ленина.

2

Красин, ответственный за ведение дел по сохранению тела Ленина и за сооружение Мавзолея, привлек Филонова к работе в Институте Ленина, где хранился мозг и сердце вождя. Сразу после смерти Ленина Филонов делал зарисовки его мозга. Главным консультантом изобразительного отдела Комиссии по увековечиванию памяти вождя мирового пролетариата Красин назначил Малевича, соперничавшего с Филоновым, но даже если бы Филонов узнал об этом ранее, то наверняка не смог бы отказаться от участия в работе комиссии. Он понимал, что второй такой возможности увидеть, понять и передать потомкам изображение величайшего произведения природы, – ткань из единиц ума, понятий, наглядно выявляющую всю структуру ленинского гения, не будет, а потому решил продолжить свою работу в отделе и после того, как узнал о своём формальным подчинении Малевичу.

Филонов видел мозг Ленина наилучшим проявлением аналитического метода в творчестве, плодом в высшей фазе совершенства биологического роста.

Красин до поры не говорил Филонову о Малевиче, впрочем, и Малевичу объяснил довольно туманно, для чего ему нужен в комиссии Филонов. Причины для такой дипломатии были вполне обоснованными. Еще с 1910-х годов творческие пути этих художников, начинавшиеся одновременно в «Союзе молодежи», резко разошлись и никто из них не проявлял желания в какой бы то ни было форме даже в отдаленном будущем заняться совместной художественной деятельностью.

В 1910-х годах Малевич приступил к разработке собственного направления – «заумный реализм». За пределами разумного художник надеялся найти язык, изъясняясь на котором, можно было бы вывести человечество из тупика симметрии зеленого мира мяса и кости. Симметрию продиктовали мотыга, тарелка, ворота – устаревшие утилитарные вещи-формы, полонившие человека и обрамляющие бессмыслицу его жизнь. Малевич полагался на паровоз, аэроплан и пушку – вдохновителей на поиски новых ощущений, способных в корне изменить сознание и поведение человека. Появление новых животных, каковыми Малевич принимал автомобили, паровозы и самолеты, и созданный по воле человека новый ландшафт: города среди полей, дороги в горах, не виданные доселе мосты, переброшенные через ущелья и реки – убеждали его в возможности скорого появления нового человека.

Пришествия Homo novum также ожидали и русские богостроители, Красин был в их числе. Они разрабатывали основы религии для человека будущего и, конечно, свои взоры обращали на новое искусство, увидев в нем основное визуальное выражение зарождающихся культов.

Живопись начала 1910-х годов своим бунтом против формы – для новаторов форма была синонимом старого догматизма – показала, что процесс глобального обновления, переживаемый человечеством, становится зримым. Освобождение цвета от формы в живописи и расчленение формы ради утверждения безграничного движения, говорило энтузиастам о победе над геометрией логики, указывало, что начавшееся с поисков геометрии алогизма изменение сознания – реальность.

Важность происходящего движения в сторону изменения или расширения сознания заставила искателей новых русских богов пристальней взглянуть на художников, выруливающих на стремнину этого процесса. Тогда же Филонов и Малевич, наиболее последовательно выращивающие свою художественную образность, один – как живой организм, другой – как одухотворённый гибрид органики и машинерии, попали в поле зрения этих людей. Иначе и быть не могло. «Тело искусства безустанно перевоплощается и укрепляет основу скелета в упорные крепкие связи, согласуясь со временем», – возвещал Малевич. Как это созвучно доктрине богостроителей! Луначарский не раз заявлял о призвании искусства раскрывать и давать почувствовать процесс богостроительства – мучительный, трогательный и величавый. Что искусство двух титанов авангарда величаво и даже трагично, видно было с их первых шагов, угадывалось в выборе тем, обозначалось в творческой манере, подчеркивалось в обращении художников к поэзии.

3

Еще в 1908 году, будто предчувствуя художественно-мистический прорыв Малевича в мир супрематизма в намерении отыскать дух творящий, и возрастание в Филонове тяги обобществить миф биологических формул, Луначарский писал в статье «Социализм и искусство», что новое искусство, а вслед за ним и человечество, превзойдет воображаемые пределы. Взгляды разработчиков новой религии грядущего человека находили отклик в проектах Малевича, завораживающих и провоцирующих скорый переход к практике.

– Движения нового животного мира, – говорил этот футуролог, притворившийся художником, – находятся в моем черепе, как в едином творческом центре. И новые животные современности бегут и делают то, что нужно мне, моей природе. Преображая ветхое пространство, я иду к своему преображению, и, может быть, в последний день моего переустройства я перейду в новую форму, оставив свой нынешний образ в угасающем зеленом животном мире мотыги и суповой миски.

Вопросы непосредственного перехода в новую форму и способы собственного преображения для всеохватывающего мировоззренческого переворота встали перед богостроителями сразу по смерти Ленина. Мертвый Ленин давал им наилучшую возможность реализовать проект основания новой религии.

На первом совещании Комиссии по увековечиванию памяти Ленина Луначарский произнёс: «Вечная и бесконечно отодвигающаяся цель человечества – стать богом, промыслом и чувствующим сердцем мира сегодня близка, как никогда. Мы обязаны колоссальным напряжением нашей воли, зрения и внутреннего слуха уловить мысленные и действительные перипетии, происходящие во времени, использовать их так, как это делал Владимир Ильич, и тогда мы укажем путь, по которому пойдет человечество, чтобы уже завтра превратиться в согласную семью богов».

А что же наши художники?

За смертью вождя они видели готовность к преображению, и далее – к бессмертию человека, его господство над незримыми моментами природы. Филонов писал о волевом начале преображения, о его первом шаге, об отказе от реализма как зримого фактора в искусстве: «Так как я знаю, вижу, интуирую, что в любом объекте не два предиката, форма да цвет, а целый мир видимых или невидимых явлений, их эманаций, реакций, включений, бытия, известных или тайных свойств, имеющих, в свою очередь, иногда бесчисленные предикаты, – то я отрицаю вероучение современного реализма «двух предикатов» и все его право-левые секты, как ненаучные и мертвые, – начисто».

Смерть Ленина дала художникам возможность испытать свою веру в невидимое. Без этой инициации невозможно попасть в будущее, недосягаемое для профанов, полагающихся на старые способы зрительного восприятия. Малевич неустанно подчёркивал важность для художника веры в невидимое. Он разил Скрябина и Кандинского, провозглашавших новые цели искусства: видимое слышать, а слышимое – видеть. Они же цепляются за допотопные суеверия. Идти дальше: видеть – невидимое, слышать – неслышимое! Эвфемизм сказочного «видимо-невидимо» для него, попирающего обветшавшую мыслительную симметрию «с одной стороны, с другой стороны», являлся заветом, формулой, указывающей на реальную возможность нового видения, прозревания незримого в космосе бытия и хаосе небытия. Такое может быть доступно лишь новым людям. Или новым богам.

Цель музыки – молчание. Так говорил Малевич, проверяя людей на восприимчивость новой веры. Она требовала забыть хождение «мертвым переулком», путем излюбленным, потому как «мы, люди хотим все увидеть глазами и попробовать потрогать пальцем, забывая о том, что иногда надо быть слепцом». Так, еще в гражданскую войну в Витебске слепец-портной Казимир Малевич кроил невидимые одежды нового смысла для избранных на брачный пир новых богов.

Через десяток лет советская наука стала реализовывать некоторые смелые замыслы Малевича, совмещая оккультные, тайные методы с явными прогрессивными достижениями. Курировал эту работу Спецотдел ОГПУ, возглавляемый Глебом Бокием. Высокоточную аппаратуру для нужд Спецотдела изготовлял небольшой московский завод в Мертвом переулке.

4

Малевич не говорил о сверхчеловеке, он говорил о супрематизме, сверхсмысле нового человека. Где непосвященные видели красный квадрат на белом фоне, супрематический человек завтрашнего дня внутренним оком прозревал «Живописный реализм крестьянина в двух измерениях». Он учил видеть невидимое. Из самого понятия геометрии как измерения земли он убрал земные смыслы, обещая наполнить отрезки и углы, квадраты и кубы энергией физической упругости извилин мозга нового человека.

В беседе с Бонч-Бруевичем, возглавлявшим Комиссию по похоронам Ленина, Малевич изрек:

– Куб – более не геометрическая фигура. Это новый объект, посредством которого мы пытаемся изобразить вечность, создать новый набор обстоятельств – и поддерживать ими вечную жизнь Ленина, побеждая смерть. Смерть Ленина не является смертью, он жив, вечен и символ этому – новый объект, принимающий форму куба. Проход в куб к телу Ленина это первый шаг в вечность, в новое будущее.

Хранилище глубины времени и пространства – тессеракт – не случайно был выбран в основание Мавзолея. Человек, попадающий в него, мистически оказывался в измерении, не сообщавшемся с собственным. Да что там человек! Стометровые очереди выстраивались к ленинскому Мавзолею. Так продолжалось долгие годы. Людской поток струился под землю, и его сила будто бы давала движение какой-то гигантской турбине, вырабатывающей не что иное, как саму вечность в неизмеримом величии незримой жизни вождя. Очередь, устремляющаяся в глубины Мавзолея к живейшему из живых, выглядела змеей древних мистерий, символизирующей семя и напоминающей об исчезающем, но всегда возрождающемся божестве.

(Продолжение следует)