Онтологические прогулки

 

 

 

 

Время уносит пласты пространства, оставляя их умозрительные проекции. Это нормальное историческое явление. Для отдельного человека изменения картины мира могут обернуться экстремальными условиями, а то и бедствиями. В обыденной жизни смена состояний общественных настроений происходит не столь резко, напоминая классику мягкого кинематографического наплыва и затемнения при соединении эпизодов.

Переходные периоды истории чем-то схожи с нашим пограничным состоянием, скольжением от бодрствования ко сну. Хронологические изменения также воспринимаются условным движением человечества от дикого существования к прогрессу, или же от преисполненного благами «золотого века» к катастрофе − нравственной, культурной, технологической. Вспомним расхожий образ – «колесо истории», которое не повернуть вспять.

Рассмотрим пристальней устройство этого колеса. Возьмём две его спицы – культуру и цивилизацию, расположенные на единой хронологической оси. Вот колесо истории движется: культура идёт вверх, опираясь на цивилизацию, затем сама становится рычагом для цивилизационного взлёта. Так совершается очередной эпохальный поворот. Слово «колесо» имеет не такое уж далёкое родство с «календарём», отражением движения солнца.

Повороты исторического колеса могут восприниматься аналогией связи неба и земли, небесных явлений и земных событий в их гармонических созвучиях и соцветьях. Могут и по-другому. Скрежетом, какофонией свистящих пуль, рёвом снарядов, воем сирен, стонами раненых. Всё это − в невообразимой пестроте полыхающей палитры европейского неба с закопченным, остывающим светилом.

Первая мировая война и предвоенные годы породили небывалый пример исторического наблюдателя, готового к смерти, который, будет умирать «сознательно, сопровождая каждую стадию своего разложения острым взором опытного врача»¹. Таким врачом Ф. Степун назвал О. Шпенглера, с его выводом исторических наблюдений в «Закате Европы»: «Есть только скорбная аналогия круговращения от жизни к смерти, от культуры к цивилизации»². Понятен пессимизм вывода, да и всей книги Шпенглера, пророчества крушения традиционных европейских устоев. Крах культурного фундамента обнаружил и шаткость конструкции усложняющейся техники и всё более огрубляющегося человека.

Подобно всему живому, человеку свойственно проходить этапы развития и увядания, с надеждой и страхом смотреть в будущее, порой тяготиться настоящим, с грустью оглядывать прошлое. Однако человек, проходя все предписанные природой этапы жизни, в отличие от прекрасного цветка, имеет судьбу, сумму совершённых или не совершённых деяний.

 

 

А. С. Пушкин написал это в 1825 году в Михайловском, в тягостное время ссылки, последовавшей за сравнительно беспечной жизнью на юге. Не всякий молодой человек мог бы с таким самообладанием противопоставить мужество – унынию и стоически принять горечь настоящего своим таинственным и прекрасным предназначением. Принять, как вызов судьбы, мобилизующий силы. Пушкин сумел сделать это, мудро заметив, что унылость настоящего происходит по причине нашего неведения о промыслительном значении невзрачного момента, переживаемого нами. Прекрасная тайна, которую наш затуманенный слезою бессилья взор может не заметить в текущем дне, откроется, когда настоящее предстанет нашему прояснённому внутреннему зрению − прошлым.

В пушкинских строках приоткрывается сложная, существующая не без противоречий деятельная связь между сердцем, рассудком и их посредником – нашим взглядом. То, что мы видим, не всегда можем понять. А то, что чувствуем и жадно ищем, часто не в силах распознать и воспринять. Отсюда, наверно, возникновение удивительных мечтаний, умозрительных картин и странной особенности нашей идти к будущему, словно в гипнотической дрёме.

В русской литературе, начиная с XVIII века, получил распространение жанр утопических повестей, в которых картины сновидений использовались, чтобы заглянуть в будущее. Казалось бы, время поразительного прорыва для Российской государственности, науки, искусства, вызванное преобразованиями Петра Великого, не располагало к дремотным грёзам. России предстоял существенный ремонт в её историческом часовом механизме: разбалансированное движение колеса её истории на тот момент более напоминало дрожь компасной стрелки меж двух магнитов, чем уверенное вращение. Все слои общества, кажется, сознавали своё новое положение, исключающее сонное прозябание.

И всё же в середине века, в 1759 году появляется «Сон "Счастливое общество”» А. П. Сумарокова, сказание о «приятнейшем привидении» – «мечтательной стране». Вслед за ним возникли произведения такого же толка. С тех пор читающая публика регулярно будет внимать вариантам социального романа, идеальным в умозрительном совершенстве проектам обустройства счастливого общества, поданным в виде сновидений литературных героев. В XVIII столетии в России заговорили о «золотом веке», былом благоденствии земном, будто бы сулящем человечеству уже в недалёком будущем пути в рай. Заговорили сразу же по пришествии во Францию «золотого века» в бумажном исполнении философии Просвещения. «Путешествие из Петербурга в Москву» (1790 г.) А. Радищева, в котором, естественно, отводилось место утопическому сновидению (глава «Спасская Полесть»), возвестило, что в России наступило новое общественно-политическое и культурное летоисчисление в соответствии набирающему общеевропейскую силу и популярность «бумажному веку».

Удивителен этот «бумажный век»! Из-за нехватки золота деньги начинают печатать на бумаге, на ней же печатают книги, содержащие любопытные теории и всевозможные утопии. «Слово – серебро, молчание – золото», – зерно этой поговорки, мудрое молчание, в один момент заглушил бумажный печатный пресс. Век техники естественным образом продолжил эксплуатировать возможности слова, чрезвычайно дорогостоящего, надо сказать, товара. В очередной раз со времен создания первых утопических произведений слово сделало попытку расщепить время. На это человек решился, очевидно, в отчаянии подчинить время как таковое, выстроить действительную жизнь по какой-то раз навсегда установленной схеме. Попытка расщепления словом времени на необратимое и обратимое, машинное время − это протест современного человека дразнящему утверждению Мефистофеля: «Суха теория, мой друг, а древо жизни вечно зеленеет». Гёте жестко перечеркнул ученические поползновения человека, возрождённого культурой и просвещённого наукой, постичь тайны мироздания, полагаясь исключительно на умозрение. Обновлённому человеку, получившему благодаря технике частичное облегчение в нескончаемом процессе труда, предстояло на досуге вкусить новых культурных плодов на древе собственных познаний. Традиционная идея машины времени, объекта для путешествий к берегам классических и новых утопий, начинает утрачивать актуальность, её место занимает новая возможность самостоятельного перемещения в мир абсолютной свободы.

Томазо Кампанелла в утопии «Город Солнца» писал, что его жители, солярии, изобрели искусство летать, единственное, чего так недоставало миру, и вот-вот изобретут трубы – подзорные, позволяющие наблюдать скрытые звёзды, и слуховые – для восприятия гармонии неба³. Современный человек обладает сверхзвуковыми крыльями, всевозможными трубами, переносящими его взгляд и слух в любой конец Земли и в космос, но эти чудесные изобретения не приблизили его к «Городу Солнца».

 

В начале ХХ века мир заговорил о новой, на этот раз внутренней Утопии, открытой психоанализом. Наука объявила о ликвидации последних белых пятен на карте человеческой души, и новые утописты заявили о создании в её пространствах острова невиданной свободы. Они обещали доступное пользование арсеналом технических изобретений, неведомых и соляриям Кампанеллы. Более того, предложили способ синтезировать необратимое и обратимое, машинное время. Оказывается, орудия для получения этого богатства имеются у каждого человека. Это сон и сновидения.

Достижениями психоанализа воспользовались сюрреалисты. Они открыли автоматическое письмо. Новый художественный метод напоминал стенографическую запись, фиксацию невиданных пространств, развёртывающихся в голове полусонного человека. В полусне мыслительный процесс ослаблен или даже лишён механизмов сдерживания, наши неосознанные желания и душевные порывы находят выход в виде зыбких, нераспознанных очертаний. Клубящимся сгусткам фантазии − облачному стаду овец в отсутствии пастуха − вольно разбредаться или сбиваться в кучу. Им уже не слышны сигналы бдительного рассудка о границах дозволенного любопытства. Фантазии устремляются к неразличимым при свете дня пастбищам, где их ничто не ограничивает, где нет принижения собственной значительности и недовольства собой. Всё, что в обыденности мешает реализации, оставляя нас среди безынициативных, таких же, как и мы посредственностей, всё это начинает меркнуть с затемнением нашего активного сознания в наплывающем сновидении. И вот мы уже готовы впитать излияния творческой энергии, немыслимой днём, готовы к полётам, какие не могли представить былые утописты.

Сюрреалист, уносимый сумеречной волной, находит пространство меж светом и тьмой самым благоприятным местом для возникновения нового, подлинного творчества. Место заманчивое. Однако что-то мешает опрометью ринуться в призрачные края свободных сновидений. Мы вспоминаем, что у Пушкина, пожалуй, у него особенно часто говорится о возможности творить исключительно в свете истины, к которой стремится разум, данный нам свыше.

 

 

В одном ряду у Пушкина – музы и разум. В этом соединении заключен единственный, действенный код творчества. Вне этого ряда, – говорит поэт, – ложная мудрость наваждений и грёз, бессмыслица, не оставляющая следа при свете дня.

 

 

О человеке с уснувшим разумом, увлеченном своевольным порывом, сокрушаются: «без царя в голове». Разум, таким образом, надо понимать царственным могуществом, законом, данным человеку видеть глубинные смыслы.

После тьмы обязательно наступает просветление, и созданные сонной кистью беззаконие, бессмыслица обречены на исчезновение в глазах разума, как ночные миражи они растворяются с появлением света «первоначальных, чистых дней».

О том, что А. С. Пушкин – «солнце русской поэзии», светлый разум нашей культуры, мы наслышаны, слова эти для кого-то уже не более чем патинированная метафора. Но если мы заговорили о свете и тьме в отношении творчества, о сумерках, убаюкивающих разум, то сказанное В. Ф. Одоевским о нашем первом поэте оказывается предельно точным. Авангард контр-культурного варварства начала ХХ века, материализованный ночной кошмар русской культуры, именно в Пушкине увидел лампаду, напоминающую о неугасимом свете истины, обличающую его, авангарда, «сонную кисть». С неистовым богоборческим рвением футуристы выступили против «солнца русской поэзии». Д. Бурлюк, В. Маяковский, А. Кручёных с В. Хлебниковым в 1912 г. составили футуристический манифест «Пощёчина общественному вкусу. В защиту «свободных искусств» придумали магической силы выражение – «Бросить Пушкина с парохода современности»⁶.

«Солнце заколотим / В бетонный дом» – «Эти и подобные строчки страшным басом ревели «будетлянские силачи» – вспоминал А. Кручёных, автор первой футуристической оперы «Победа над солнцем» (1913 г.).⁷

На первый взгляд, нелепицей выглядит выбор солнца символом ненависти к культуре. Кажется, авангардистам было бы логичней объявить себя новыми соляриями, бойцами с ненавистной тьмой. Коммунистическое учение, которое, согласно их декларациям, они несли в массы с первых дней Октября в виде кубофутуристических звуковых и визуальных изломов, издавна опиралось, в частности, на «Город Солнца» Кампанеллы, пример утопического коммунизма. Однако за этой нелепицей скрываются вполне объяснимые с точки зрения традиционной культуры причины. Идеи коммунизма оказались тактическим оправданием для многих, нацеленных на низвержение традиции из сферы творчества. Взывания к логике в данном случае совершенно невозможны, ибо именно нелогичность, иррациональное оказалось главным орудием авангарда, поднявшего восстание против логоса – разума. Авангардисты словно бы поставили себе целью вживе инсценировать древнейший цикл мифов, посвященный борьбе солнца с силами мрака, воплощённого в образах змея, дракона, крокодила.

Через пятнадцать долгих лет после сочинения футуристического манифеста появилось стихотворение Корнея Чуковского «Краденое солнце». История для детей, как «крокодил солнце в небе проглотил», о наступившей тьме, в которой –

Порою острый взгляд и чуткое ухо способны заподозрить даже в случайных проявлениях пробуждающееся в обществе зверство, но предвидеть, как и когда иные люди обернутся в зверей, крайне трудно. Кто из наблюдавших летом 1917 года А. Колчака, Б. Савинкова и Л. Троцкого за одним и тем же «артистическим» столом, мог подумать, что эпатирующая публику «внеслуховая музыка», которой они внимали в исполнении русского авангарда, вскоре вырвется из петербургских подвалов – «Привала комедиантов» и «Бродячей собаки» – и на десятилетия оглушит Россию ужасным незатихающим воем?

Фёдор Степун в книге воспоминаний «Бывшее и несбывшееся» показывает зарождающееся в петербургских подвалах начала двадцатого столетия историческое движение пророков контркультуры.

«Профетизм революционно-футуристического искусства звучал в «Привале комедиантов» весьма приглушённо. Бродячая собака в нём не лаяла, а послушно стояла на задних лапах у заставленных водками, винами и закусками столиков, за которыми кутила снобистская буржуазия. Лишь после Октябрьского переворота она, взбесившись, вырвалась на улицу. В интересных метрических стихах обращался товарищ Маяковский к красной гвардии, упрекая власть в том, что, ставя к стенке буржуев и белогвардейцев, она всё ещё щадит Рафаэлей и Пушкиных…»⁹

Было бы преувеличением видеть в сказке Чуковского «Краденое солнце» сознательно созданную иллюстрацию тёмных времен русской культуры начала ХХ века. Её появление попросту совпало с общим острым чувством надежды на естественное просветление жизни народа после мировоззренческих помрачений.

Когда бывший врач А. Бретон на страницах французских сюрреалистических изданий рассуждал о теории автоматического письма, о различных практиках бессознательного творчества, в Советском Союзе появлялись произведения, рисующие жизнь народа, если не сюрреалистически, то явно сверхъестественно. Таковы некоторые романы А. Платонова, о которых отнюдь неслучайно вспомнили «прорабы перестройки», чтобы показать тщету и абсурд «бессознательного творчества» целого народа, восстанавливающего страну после революций и войн. Вспомнив о профессии врача, которой владели некоторые писатели, начиная с Франсуа Рабле, да и ранее, можно сказать, что в литературе и вообще в искусстве одни авторы практиковали терапию света, другие – терапию тьмы.

Перманентное нахождение в дремоте отнюдь не противоречило бойким, если не сказать агрессивным, призывам со стороны сюрреализма и его различных ответвлений снести шлюзы косного здравого смысла и освободить «поток сознания», дать простор самовыражению, раскрыть в себе свободного человека, художника-творца, зачатки которого есть в каждом. Следы религиозной культуры, остающиеся у современного человека секуляризованной Европы, внимающего пророкам нового искусства – отдаться безудержному творческому порыву! – казалось, должны были бы насторожить его, всё ещё помнящего, что некто уже склонял библейских прародителей к подобной форме самовыражения – после чего «будете, как боги!», и напомнить, что из этого вышло.

Но не насторожили и не напомнили. Мешало раздвоенное сознание человека, − зажигая электрические солнца, он догадывался, что к истинному свету так и не приблизился.

Что остаётся? Предаться сну? Да и есть ли другие способы забытья для человечества, нежели отдаться безумцам, навевающим золотые сны и/или броситься в поток отчаянного бунта? Часто одно следует за другим.

В 1900 году вышла книга доктора З. Фрейда «Толкование сновидений». В её основе скрупулёзное описание специфических процессов сновидения, автор подчёркивает важность бессознательного в его теснейшей связи с языком. Язык, по Фрейду, подчиняется иным закономерностям, отличным от навязываемых сознанием. Языковые формы определяют бессознательное − в этом утверждении одно из основных доказательств существования законов сновидения. Фрейд обращает внимание на особенности зарождения образов в сновидениях и их переработку. Это работа по совмещению элементов, изолированных в реальности, по аналогии с искусством её можно назвать композицией. В отличие от принципа образной цельности и иерархии, применяемого в композиции реалистического искусства, в видениях спящего человека на первый план выдвигается некая незначительная деталь. Иллюстрациями смещения видимого содержания и скрытого служат полотна Сальвадора Дали и художников-сюрреалистов. Их произведения – плод попыток активного вторжения языкового начала в неязыковой жанр изобразительного искусства.

Сюрреалистическое изображение, как никакое другое требует словесного пояснения, определённой расшифровки, в этом его сходство с ребусом, специально подобранными картинками. Слово «ребус» происходит от латинского «res» – «вещь», буквально означает «через вещи». Через разрозненные картинки-загадки составляли сюрреалисты свои послания-криптограммы, строго следуя структурной схеме Фрейда – «Просим закрыть глаза», то есть «быть снисходительным к чему-либо»¹⁰.

Живописные и литературные произведения сюрреалистов и их многообразных последователей, избирающих полем деятельности пограничные сферы психических состояний человека, по большей части показывают, что авторы, если и находятся в каком-либо потоке, то определяют себя в нем не вполне со-знанием, скорее, их уносит поток под-сознания. Тому, «кто жил и мыслил», понятно, что «автоматизм» в творчестве, если творение понимать как сплав мысли, чувства и воли, приведёт лишь к некой форме пассивного экскурса в подсознательное. Экскурсанту предлагается туристический маршрут по знаковой системе человека, биологизированного психоанализом. Отдаваясь «потоку сознания» автора, водовороту образов, знаков, существующих вне связи с какими-то определёнными идеями, мы попадаем в мир «семиотики умственных недугов». Именно так определил сферу самовыражения, инициированного подсознанием, бывший сюрреалист Л. Арагон.

 

Любой вид творчества подразумевает дееспособность, активность, оцениваемую сознанием. Также очевидно, что безмерная активность, постоянное бодрствование как вид волевого творческого акта может стать человеку в тягость. Тогда он начинает искать миры, где волю можно заменить самоволием, выразительность заместить самовыражением.

Искусство и история описывают жизнь чередой пограничных состояний нашего вращения в пространстве, осененном от века светом Всевидящего Ока. Чем ближе мы к сияющему источнику, тем легче и прозрачнее тень, падающая от нас в мире света. Она становится чернее и непроницаемей по мере нашего удаления, образуя, в конце концов, область глубокого затемнения, где при засыпающем разуме рождаются чудовища.

Мартин Бубер, читая Библию в подлиннике, обратил внимание на любопытную деталь. Змей уговаривал Еву отведать яблока с древа познания, и она при этом находилась в каком-то странно-безразличном полусне. Испытывал заторможенность и Адам, когда поддался искушению.

Замечание философа навело меня на мысль, почему именно змей предстал в роли искусителя? Не в том ли причина, что из всех тварей мы знаем о нём, как о существе, способном не уничтожать взглядом жертв, что проделывали различные фантастические существа − Медуза Горгона, Василиск, − а гипнотизировать? Жертва сама себя губит, отдаваясь змеиным чарам. У змей прозрачные веки, и потому, не мигая, они бесконечно долго взирают на объект внимания, как бы лишая его ощущения времени. Такого обездвиживающего и парализующего волю взгляда не имеют ни львы, ни волки, ни орлы, а ведь эти звери также опасны человеку. Очарованному все едино – мгновение минуло или век. Время и пространство для него свернулось в одну точку притяжения и в ней он растворяется. Возможно, поэтому в протестантской литературе, обличающей козни дьявола, его часто называют главою всех гипнотизеров.

Помимо немигающего ока, у змей раздвоенный язык. Он – символ совмещения противоположностей, двусмысленной речи, где сообщение состоит из произносимого и подразумеваемого. Не искушённый дьяволом в пустыне, Иисус говорит в Нагорной проповеди: «Да будет слово ваше: да, да; нет, нет; а что сверх этого, то от лукавого», (Евангелие от Матфея, 5:37). Язык двусмысленностей привносит в речь, традиционно регулируемую многочисленными правилами, параллельное сообщение, придаёт ей неожиданный поворот и переиначивает сказанное. Раздвоенный язык библейского змея до сих пор служит напоминанием об опасности усыпления бдительности тому, кто соблазняется скорыми и лёгкими посулами достижений удовольствия.

«Золотой сон», навеваемый нам бог весть какими искусителями, подобен грезам сюрреалистического полусна, зачастую не растворяющегося и во время бодрствования. Шлейф удивительных ночных сновидений порой сопровождает нас и в течение дня, подспудно влияя на настроение, мысли, поступки. Мы впускаем в сферу реального элементы ирреального. Кроме того, внимаем советам различных толкователей сновидений. Парадоксальным образом в «золотой сон», пригрезившийся одному человеку, начинают верить многие и многие как в сон вещий, пророческий. Вспоминая строки Беранже, –

 

 

– мы в первую очередь слышим слова о золотом сне. О том, что навевает его «безумец», нас почему-то не смущает. Это потом, самонадеянно считая, что дурман дремоты отброшен, и мы находимся в здравом уме и твердой памяти, начинаем припоминать, почему впали в очередную прелесть, почему доверились «высокой степени безумства». Не потому ли, что неумолимо влечёт нас поиск путей к правде святой, и тем мы живы? Или же правдоподобие «золотого века» манит нас?..

 

_________________

¹ Степун Ф. Освальд Шпенглер и Закат Европы. Предисловие к книге Шпенглер и конец Европы. М.: Книгоиздательство «Берег». 1922. http://www.magister.msk.ru/library/philos/shpngl04.htm)

² Там же

³ Штекли. А. Город Солнца: утопия и наука. М.: Наука, 1978. С. 70

⁴ Пушкин А.С. Стихотворение «Вакхическая песня». Пушкин А.С. Сочинения в трёх томах. Т. I. М., Художественная литература, 1985. С. 352

⁵ Пушкин А.С. Стихотворение «Возрождение». Пушкин А.С. Сочинения в трёх томах. Т. I. М., Художественная литература, 1985. С. 211

⁶ И. Андроников, Тагильская находка, «Новый мир, 1956, № 1. В. Ф. Одоевский (1804–1869) http://slova.ndo.ru/?file=arhiv&liter=17&id=all&page=78

⁷ Серебряный век. В поэзии, документах, воспоминаниях. М., 2001 http://www.silverage.ru/memory/kruch.htm

8 Корней Чуковский. Стихи и сказки. От двух до пяти. Всемирная детская библиотека. М.: Планета детства, 1999

http://www.litera.ru/stixiya/authors/chukovskij/solnce-po-nebu.html

⁹ Cтепун Ф. Бывшее и несбывшееся. М.: Прогресс-Литера; СПб.: Алетейя, 1995. С. 400–401

¹⁰ Клеман. К.Б, Брюно, П., Сэв. Л. Марксистская критика психоанализа. М.: Прогресс. 1976. С. 60

¹¹ Из стихотворения «Безумцы» французского поэта Пьера Жана Беранже (1780—1857) в переводе (1862) Василия Степановича Курочкина (1831—1875):