Комментарий |

Пятнадцать мгновений зимы (продолжение)

Cимфонии Д. Д. Шостаковича (c Пятой по Десятую) в исполнении лондонского филармонического оркестра под управлением Bernard Haitink.


Я пишу быстро, точно так же, как Шостакович писал свою музыку. Все
мемуаристы отмечают, что сочинял Шостакович очень быстро, и
никогда не возвращаясь к написанному. Он и сам, когда
критиковал себя за Десятую, говорил: «Это, скорее, не достоинство,
а, скорее, недостаток, потому что многое при такой быстрой
работе не удаётся сделать хорошо. Как только сочинение
написано, творческий пыл проходит...
»

Мы работаем наперегонки: я записываю свои впечатления пока звучит та
или иная симфония. В такой методе важна мгновенность
отклика, почти автоматическое письмо, стенограмма чувств.

Я исхожу из презумпции связанного рассказа, разыгранной передо мной
пьесы, некоего высказывания, смысл которого утрачен, так как
я не знаю, что думал компаозитор, когда сочинял, и что он
всем этим мрачным великолепием хотел сказать.

Я слушаю его рассказ, обращённый непосредственно ко мне, ко мне
лично. Поэтому и записываю свои собственные переживания и
ассоциации.

Шестая симфония Шостаковича (1939)

Классический (типический, шостаковский) пример портрета состояния,
отношения, соотнесённости, фиксация интенции, воздушного
мостка, скрепляющего даже не человека и его окружение
(социальную среду), но объекта и субъекта, путь эмоции к своему
логическому продолжению, давление глобальности претензий на тщету
условий (личность в такой ситуации всегда меньше
обстоятельств).

Сидит такой подпольный идеолог самости и раздувается от мощи
собственного замысла, его прёт, распирает. Но он не виноват, что он
такой, ему просто не на кого опереться: гордыня и хмурь,
порождённые одиночеством, иногда просветляющим, просветлённым,
но чаще – свинцовым, бессодержательным. Гамлетовская
смятенность, исход которой известен заранее: не быть. Тем не
менее, Гамлет продолжает мыслить, потому что ergo (звучащее здесь
как звучание) для него разгадке мира равносильно. Он жив
только в процессе, только внутри интенции – тонкого лучика,
ощупывающего мглу.

Вокруг дрожит, кружит и пенится зачарованный умиранием мир:
Шостакович – атеист, даже не агностик, это же очевидно. Пора
умирания последних астр, первого снега, лёгкой простуженности,
переходящей в полную обескровленность, отсутствие сил, плавного
балансирования на грани небытия. Кажется, Ясперс называл это
пограничным состоянием.

Шестая – о механизмах выкликания и формирования такого состояния. Но
это не значит, что Шостакович описывает нечто болезненное,
тяжёлое – для него экзистенциальная тревога (затухающая в
финале первой части), подавленность – нормальная температура
организма, обязанного воспринимать. Ничего личного:
нас всех ожидает одна ночь.

Баланс выравнивается количественным преобладанием скрипичной массы,
которая снегопадит, белыми шапками облагораживает тоску.
Зимой и умереть не страшно: ибо так ты совпадаешь с генеральной
линией, но страшно лежать под землёй и ничего не делать.
Баланс закрепляется изящными реверансами в сторону венской
классики, малерообразным пассажам.

Во второй части мы заглядываем в детскую, где ничего не
подозревающие дети пытаются жить. Ну-ну. Первая часть любой симфонии для
Шостаковича – всегда самое главное высказывание, остальные,
последующие – последуют, оттеняют и дополняют мощь и
рассудочную пропасть первой. Лишь немногие способны на такую же
амплитуду, раскаченность как это обычно происходит в первой
части. Вторые-третьи более монологичны, монохромны,
логичны (вот правильное слово), как правило, это шкатулки с
секретом, вещи в себе. И только в первой части Шостакович
позволяет высказывания прямые и непосредственные.

Ага, начинаю понимать: в Шостаковиче важен драйв надрыва,
выражающийся через раскачивание эмоциональных качелей. Вот третья
часть в Шестой – уж куда, казалось бы, калейдоскопичнее, все эти
вальсы да польки-бабочки, возбухающие мимо медных, так поди
ж ты – туда же: историзм (антропоморфность) выхолащивают из
них густопсовую пустоту переживания.

Большивикам должно было нравиться. Несмотря на вопиющую угнетёнку
финала, возвращающего нас к трагической чистоте начала. Но
рахманиновская, разливанная российскость маскирует
раненную экзистенцию-изжогу под тревогу о судьбах родины. Типа:
что же будет с родиной и с нами? А то и будет, что ничего не
будет: нас всех ожидает одна ночь, смерть – наша родина,
Россия неизбежна.

Седьмая симфония Шостаковича (1943)

Седьмая – единственная симфония Шостаковича, в которой невозможно
отрешиться от «литературной» основы, от социального пафоса,
навязанного извне: марш захватчиков был и остаётся одной из
самых сюжетно внятных, визуально конкретных картин в истории
мировой музыки. Когда неопределённость отступает, выдавая
чётко очерченный контур рассказа.

Который, впрочем, обрамлен типичным для Шостаковича студнем тающей
туманности, маревом, способным вместить в себя любое
содержание. Однако же, знание предыстории написания не может
отрешить нас от расшифровки вступительного allegro как признания в
любви городу на Неве. Тающие в сини скрипицы словно бы
обводят контуром мелодии барочные завитушки Зимнего дворца и
чёрствых кексов, разбросанных по Невскому проспекту.

Дудочка военного оркеста возникает на шестой минуте, тихо и
безопасно, опасность здесь не в самой дудке, вступающей в диалог с
фаготом, но в мерном, механистическом движении назойливо
зудящей смычковой группы, сплетённой с барабанной дробью
(вспомним слова Барта о шуме мерно работающих машин как о
проявлении отсутствия шума), напоимнающей то ли пчелиный рой, то ли
коллективные щупальца мышиного короля. Заворожённость
дудочкой – вот что роднит Седьмую со сказкой про дудочку, которая
увела из города и утопила в воде крысиные полчища.

Позже в постоянно повторяющуюся фразу включаются всё новые и новые
инструменты, мощь нарастает, совсем как в «Болеро» Равеля (а
о чём тогда оно, о страсти ведь, не так ли?), пока экспансия
звуков не набирает мощь звучания всего оркеста, до полного
неразличения оттенков, до подтёков звуков, до отёков
звучания, заслоняющего собой всё окружающее пространство.

Могу только в скобках заметить, что архитектурные детали (арки?) из
духовых, постоянно прерывающие постоянные возвраты
музыкальных фраз, выглядят совершенейшим аналогом сталинского
архитектурного неоклассицизма (как если мы переместились с Невского
п-та на Васильеский, к примеру, остров). Я это не к тому,
что надо проводить параллели между двумя тоталитарными
режимами, мне совершенно неведомо, что Шостакович вкладывал в эти,
вскипающие шеренгами знамён, звуки. Однако же между
архитектурой начала (там где про любимый-дорогой Питер) и
архитектурой нашествия есть прямые структурные соответствия. О’кей,
чтобы образнее показать присутствие захватчиков внутри
осаждённого города, пусть так, и пошло этому
сопротивляться.

Запоминающее, эмблематическое звучание длится чуть больше десяти
минут. А дальше начинается совершенно другая история. Битва
добра со злом, небесного воинства и гадов ползучих, если
хотите. На фоне оттаивающего от зимней стужи барокко.
Онтологическая диалектика позволяет Шостаковичу воспользоваться Блокадой
как поводом, для того, чтобы создать и описать очередной
космогонический, по масштабам, конфликт, совершенно не
учитывающий размеров человеческого роста.

Потому что морок потрясения сходит, и тишина, в которой одинокая
звучит волторна, как одинокий голос тектонического сдвига, есть
предвестие какого-то очередного начала или же
недостроенного (недобитого) конца. Подвижность последних частей не должна
вводить в заблуждение. Речь в них не о врагах, и не о
борьбе с ними, не о потерях, но о невозможности жить так, как
раньше. О невозможности жить вообще: Восьмая симфония продолжит
и углубит это чувство, доведёт его до размеров Вавилонской
ямы.

Конец света наступает буднично и незаметно. Настигает в пути, как
ночь. И надо жить, хотя ты дважды умер. Даже если нельзя. Даже
если уже не можешь.

Восьмая симфония Шостаковича (1948)

Перед глобальностью Восьмой отступают слова и метафоры – эта музыка
столь всеобъемлюща, что рассказывать может о чём угодно.
Например, о безумии, приступом скручивающем сознание; или о
матери, которая борется с болезнью своего ребёнка: горячка
начала сменяется надеждой на выздоровление в финале. Или про
устройство космических территорий, не зря кусок Восьмой
цитируется в самом патетическом месте «Парада планет» и сросся с
ним. И пусть буклет говорит нам о реквиеме: здесь нет людей
(потому что нет кривляющихся и дразнящихся звуков), ни живых,
ни мёртвых, мёртвые уже давно истлели, смешались с глиной,
мал мала. За каждым поворотом встают и рассыпаются в муку
белые скелеты, бр-р-р.

Самое малое и самое большое рассматриваются здесь пристально и
беспристрастно. Курсор музыкального сюжета движется куда-то
внутрь, но куда? Вспоминать ли иерархии Босха или ограничиваться
Марком Ротко? Корреджо-сольфеджо. Прослушал к ряду три раза,
но так и не разобрался о чём это. То есть, куски уже
узнаются, но ещё не проясняются.

Потому что нюансы каждого мига (мира), шага, фразы можно описывать
бесконечно, вновь и вновь возвращаясь к заснеженным пикам и
посеребрённым провалам, взрывам, всхлипам и ритмичным
затуханиям, фрустрациям, бифуркациям, и разреженному
ничегонеделанью, потому что слова – это слова, литература, рацио, а музыка
– это больше, чем больше, ну, почти всё, возникающее из
почти ничего, увидеть и объяснить её не значит увидеть и
объяснить её, всегда останется что-то, что будет самым важным,
существенным.

О’кей, самой близкой (к точности передачи) может оказаться метафора
следования путём, описания жизни как жизни, как попытки
выделения из всего-всего её чистого, насколько это
возможно, вещества, всех этих взаимоисключающих петелек и
крючочков, извивов и запруд, всех этих постоянных «то пусто,
то густо», нервов и провокаций, блокад и всплесков – эмоций,
затуханий, сгущений и пробелов.

А если есть вещество, то всё зависит от формы (сосуда), в
который мы его наливаем. Потому что если брать даже самые
отвлечённые понятия, скажем, время (все эти скрипичные запилы,
словно бы отсчитывающие отсчёт), ну, не могут они так звучать
(обозначаться), слишком уж много тут всего в одной точке
сходится. А тут таких точек сборки (сборок) – целые созвездия,
проложенные дребезжаниями и надрывами, всхлипами и
мерной-мерной равномерностью.

Но надоело искать метафоры, скучно длить описания, о чём же может
говорить эта музыка? Если бы я мог разбросать по странице
отдельные буквы, отдельные звуки, окрасив их в разные цвета
сгоревших во мне чувств...

Почему же я исхожу из презумции некоторой причинно-следственной
связанности, это же музыка, а не кино, симфония, а не роман,
клади рядом, бери больше, кидай дальше, не текст, но сон, не
схема-театр, но дым, но пар, лиловое облако испаряющегося
смысла.

Девятая симфония Шостаковича (1945)

После глобальных сдвигов Седьмой и космической безбрежности Восьмой,
в Девятой снова появляются люди: они лезут в музыкальные
щели, наводят суету в высоких регистрах; темпы убыстряются,
мельтешат. Танцующая музыка, как правило, превращается в
кривляющуюся музыку, в дразнилку, передразнивающую свои
собственные отражения. Части Девятой мелки и агрессивны, они равны
между собой – во все стороны, здесь правят бал тени и тени
теней, мелкие, взбалмошные, крикливые.

Moderato второй части похоже на пьяную женщину, в тоске слоняющуюся
по пустым комнатам, Наташа Ростова, первый раз попавшая на
бал и перебравшая впечатлений до головокружения и тошноты. И
эти интерьеры вокруг – высокие потолки, роскошные зеркала в
человеческий рост, всё плывёт перед глазами пионерки. Мы все
так долго ждали праздника, готовили его, загадывали на, что
теперь, когда он пронёсся мимо, мимо, стало очевидным: это
ещё один призрак, ещё один приступ, не способный спасти от
обыденности и скуки.

Этакий «бобок»: смерть побеждает не любовь, но скука, мнимости
существования, день за днём вытягивающие из нас силы, разлитие
желчи и пыль на прикроватной тумбочке. Да, за окном рассвет,
да, начало нового дня. Но оно не сулит ничего, кроме
похмелья. Все битвы отыграны и проиграны, все, кто могут, спят
давно, в гробах и кроватях, только под одеялом тепло, выйди на
улицу, и тебя снова окажется меньше, чем было.

Двухминутный промельк presto как дорога на службу (или со службы),
разрезающая день словно пирог с капустой, на разные части,
подрумяненный бок заветрился, зачерствел. В окне вагона
мелькают суетные огни, кабели коммуникаций, ты обнаруживаешь себя
за рабочим столом, перебирающим ненужные бумаги. За окном –
крыши заводских корпусов, низенькое небо, чадящие трубы.
Единственное, что у тебя есть – твоя жизнь, единственная и
неповторимая, что же ты сделал с собой, куда попал, выпав из
детства?

Ты рос травой, пока извне приходящее не покорёжило твой рост, трубы,
я слышу трубы, кто зовёт нас, в какую, блин, сторону
податься? Возможность выбора, как всегда, отсутствует. Чудеса
случаются не здесь и не с нами. Над городом струится дым из
труб, сутемки, сувечер, случайные шаги по гулкому коридору. У
этой трагедии столь банальные декорации, что их не видно
никому, даже тебе, возвращающемуся домой в насквозь промёрзшем
троллейбусе, скрипящем на каждом шагу.

А дома (allegretto – allegro) пустые комнаты, за день отвыкшие от
твоего присутствия, соседи за проницаемой стенкой, низкий
потолок, с которого капает хмурь. Надо прийти в себя, но вместо
этого ты включаешь телевизор, долго говоришь по телефону,
корёжишь себя дальше. Только во сне ты распрямляешь усталые,
затёкшие члены своей зашуганной души – барабанщик, скрипица,
тени на изнанках век, на изнанке затылка, в твоём шатре
сегодня бал, но тебя не позвали, только тени, только тени теней,
только вид из окна, позёмка, градусник, глинтвейн. И, при
этом, ты всё ещё хочешь выглядеть живым и невредимым, бобок,
посторонний, напуганный и слабый. Старый барабанщик,
старый барабанщик, старый барабанщик крепко спит.

Десятая симфония Шостаковича (1953)

Тёмное начало: волнение соляриса, медленное закипание напряжения.
Рождение трагической музыки из духа противоречий. Дальняя
труба, тихое соло, которое и соло-то назвать нельзя: марева
больше и оно шире, глубже. Выразительнее. Важно определить его
цвет, но вряд ли это возможно. Вот мы говорим – «цвета
морской волны», но разве может быть морская вода окрашена в один
цвет? Десятки оттенков и переходов, создающих мерцающие,
рассеянные радуги угасаний.

Неожиданно традиционное звучание смычковых (сфокусированное,
прописанное, широкое, густое), прореженных трубными звуками (потом
они сольются, обрамлённые барабанами и колючей проволокой
альтов). По звучанию, первая часть Десятой одной ногой –
словно бы в XIX веке, словно это Бетховен, сыгранный на
расстроенном рояле. Атмосферу создают скрипичные ряды скрипичных,
неожиданно тёплые по звучанию, идут на приступ, отступают,
тают, замолкают, чтобы уступить место скрипичному соло. Порывы,
которые очень быстро достигают пика и выдыхаются, поэтому
мелодия снова и снова ломается, переключается на иной ритм, на
иную высоту/широту.

И в этих недрах зарождается какая-то скрипичная жизнь, танец на
рассвете, плавный, грузный, степенный, этакая Ахматова,
рассказывающая про бессоницу. Тема опирается на костыли духовых, в
конечном счёте, и выходящих на первый план. Тяжёлая,
неповоротливая глыба сдвинулась с места и поплыла, сверкая идеально
белым цветом (ой ли, белый), цепляясь за коряги и кусты. А
там уже и – литавры, и все-все-все, в едином порыве – к
звёздам, к верху, хотя намокшая тяжесть тянет к низу, к низу, но
льдина, тем не менее, плывёт. Озирающиеся волторны, смычки,
вставшие торчком как у испуганного зайца, отмеривают
пройденное. Тёмная вода бурлит и пенится, вскипает на поворотах,
отчего немеет сердце? Что нам нужно изменить?

Томительное ожидание развязки, которой нет и не может быть. Мы
начинаем с полуслова, с полузвука, мы затихаем на рассвете,
смежив глаза, музыка умолкает вместе с сознанием.

Вторая часть галопом срывается с места и мчит куда-то, подпрыгивая
на кочках и ухабах, деловая, энергичная, мгновенно
вспыхивающая и прогарающая, а вот третья входит тихо, на цыпочках, как
лиса. Сквозь острый и цепляющийся лес идёт тонкогубый
очкарик – третья часть есть автопортрет Гамлета, думающего
осторожными шагами (здесь, в этой части, Шостакович зашифровал
собственное имя), пританцовывая, идущего на ритуальное
закланье. Здесь, на краю леса, он слышит военный зов – знак людского
присутствия, от которого душа, сосредоточенная на снежном
одиночестве, начинает таять и размягчаться – любые люди, хоть
такие... возникают почти чайковские пассажи («Ромео и
Джульетта»): любовь к ним люди не прощают, такая любовь обречена
(как и всякая любая) – вот они смычковые кулисы выскакивают
рощицей, то берёза, то рябина, камера-глаз плывёт дальше: к
каким-то деревенским окраинам, с крышами, заваленными
пористым снегом, с дымами над домами. Пахнет собаками, пахнет
скотиной, пахнет теплом. По главной улице с оркестром, невидимый
и свободный, невидимый и свободный, немного пьяный, в
раскрытом кушаке, от которого валит пар.

В четвёртой части начинается весна, а, может быть, мы просто вошли в
тёплый дом, где добрые люди и добрые отношения, где с
мороза (очки запотели) не разглядеть недостатков. Это не Сталин
умер, и новая жизнь началась, это любовные переживания
композитора к одной ученице, чьё имя тоже зашифровано где-то
рядом. Что не значит, что грозное звучание всех прочих симфоний
вызвано отсутствием любовного увлечения, просто здесь оно
оказывается главным, формообразующим.

На финал – вполне гуманистический танец, без обычного для
Шостаковича кривляния и подмигивания, без тика, без надрыва:
Россия-матушка и все дела. Могучая кучка. Только скрипицы нет-нет, да
и вскрикнут, заскрипят-заволнуются в едином порыве, только
задник у фона вскипает в обессиленной злобе, а поверх всего
этого – домотканный узор, яркая вышивка без узелков. Почти
без.

Необходимо зарегистрироваться, чтобы иметь возможность оставлять комментарии и подписываться на материалы

X
Загрузка
DNS