Искусство

Начало

Брак родителей

Родители композитора обвенчались 27 апреля (9 мая) 1877 в Придворной
Богородицкой Рождественской Церкви, при Московском Придворном
Верхоспасском Соборе _ ¹ и первоначально
поселились в имении Николаевке, купленном отцом в Смоленской губернии
на небольшой, доставшийся по наследству капитал _ ². Имение дохода не приносило. Пришлось принять
заманчивое предложение приятеля студенческих лет Дмитрия Солнцева
и, продав Николаевку, уехать управлять чужим имением. Сергей Алексеевич
взял в отдалённое украинское село и свою петербургскую тёщу Анну
Васильевну. Происхождение и воспитание родителей Прокофьева, москвича
Сергея Алексеевича и петербурженки Марии Григорьевны, в чьих жилах
текла не только крестьянская русская, но и северная, скандинавская
кровь, проявилось и в рисунке судьбы композитора. Если самые ранние
годы прошли под опекой обоих родителей в затерянной посреди Дикого
поля, но благоустроенной Солнцевке (1891 – 1904), то период бурного
становления осуществился под материнской заботой в родном для
неё Петербурге (1904 – 1918), за которым последовали годы странствий
– тут сказалась кровь склонных к приключениям викингов – по Америке
и Европе (1918 – 1936), период же зрелости и подведения итогов
совпал в переселением в родной город отца – Москву (1936 – 1953).

Семейная жизнь Сергея Алексеевича и Марии Григорьевны была омрачена
ранней смертью двух их дочерей Марии и Любови. Когда стало ясно,
что третий их ребёнок родился здоровым и крепким, то родительская
забота о развитии и воспитании стала поистине утроенной. Похоже,
отец и мать приняли решение, что любые их жертвы и затраты оправданы
ради будущего Сергуши.

Как велика была разница между привольным детством Прокофьева и
детством его старшего современника и будущего друга-соперника
Игоря Стравинского, проведённым в имперской столице, – детством,
полным запретов и страхов! Стравинский никогда не забывал, что
рос в многодетной семье, при том не самым любимым родителями сыном.

Очевидно, исток бытового «дикарства» Прокофьева, его бесстрашной
прямоты и резкости, особенно в молодые годы, именно в чувстве
изначальной защищённости, в абсолютной уверенности в себе, внушённой
ему родителями. «Варвар» и «скиф» не взялся в композиторе ниоткуда:
он был в нём воспитан.

Первые музыкальные опыты: «Индийский галоп», марши и вальсы

Мать добирала самостоятельно всю последующую жизнь то, чему не
успела обучиться в Шереметевском дворце и в московской гимназии.
Так, имея на руках младенца-сына и уже почти сорока лет от роду,
она, как мы помним, использовала любой выезд зимой, когда замирали
сельскохозяйственные работы, в столицы для усиленных занятий по
фортепиано, которые продолжала самостоятельно и в солнцевской
глуши. Сергуше было дозволено не только слушать, но и подыгрывать.
Педагогика обоих родителей была разрешительной, воспитывавшей
в их сыне независимость и самостояние. Легко догадаться, что от
этих первых импровизаций, шедших одновременно с маминой игрой,
в сознании Сергуши отложилось пристрастие к диссонансным и даже
политональным звучаниям, к быстрому, «токкатному» колоченью пальцами
по клавишам. В пять лет мать предложила сыну играть свои импровизации
регулярно и самостоятельно. Вскоре он сочинил «рапсодию
Листа» _ ³, не зная толком
ни что такое «рапсодия», ни кто такой «Лист». Импровизацию, в
подражание нотам из библиотеки матери он записал на десятилинеечном
(!) стане без разбивки на такты. Мать трижды сымпровизировала
«рапсодию Листа» по фантастической записи, опередив тем самым
более чем на полвека опыты Джона Кейджа и других американских
авангардистов с «недетерминированной нотацией». Сын был предельно
огорчён (мать играла не то, что звучало в её голове) и согласился
выучить основы нотной грамоты _ ⁴.

В возрасте пяти с половиной лет Сергуша сымпровизировал свою первую
серьёзную пьесу. Повзрослев, он вспоминал: «Мать решила
записать её, что, вероятно, далось не без труда, ибо дело для
неё было новое. Пьеска была в фа-мажоре без си-бемоля, что отнюдь
не следует отнести на счёт симпатий к лидийскому ладу, скорее
– я не решался ещё коснуться чёрной клавиши. Однако мать, записывая,
объяснила, что с “чёрненькой” будет лучше, и без дальнейших рассуждений
восстановила си-бемоль. Трудно придумать более нелепое название,
чем то, которое я дал этому сочинению: Индийский галоп. Но в то
время в Индии был голод, большие читали о нём в газете и обсуждали
между собой, а я слушал» _ ⁵.

Лиха беда начало. За пьесой последовали разнообразные композиции,
включая сочинённые на следующий год до-мажорные марш, вальс и
рондо, а за ними – в 1898 – 1899 ещё четыре марша (три из них
– в четыре руки), два вальса (один в соль-мажоре, другой с переходом
из до-мажора в соль-мажор: начинающий музыкант осваивал тонико-доминантовую
гармонию) и некая «пьеса» для фортепиано в четыре руки _ ⁶. Сохранившееся на всю жизнь пристрастие Прокофьева
к маршам и вальсам идёт именно от первых солнцевских опытов.

Оба родителя отличались слабоватым зрением и из страха, что близорукость
может оказаться наследственной, повезли мальчика к хорошему окулисту.
Ближайший проживал в Харькове. Так состоялся первый настоящий
выезд Прокофьева из деревни в большой мир. Окулист ничего особенного
у мальчика не нашёл. Но в Харькове Серёже очень понравились лифт
в многоэтажном доме и цирк с аттракционами на воде. Однако удовольствие
продлилось недолго: надо было возвращаться в родное село.

Первая поездка в Москву (1900); опера «Великан»

В 1900 родители, наконец, взяли сына с собой в Москву. В родном
городе Сергея Алексеевича Сергуша впервые увидел оперу и балет
– «Фауста» Гуно, «Князя Игоря» Бородина и «Спящую красавицу» Чайковского.

Значения первых впечатлений преуменьшать не стоит. «Фауст» больше
всего поразил его cценой дуэли – вот откуда взялась дуэль Рупрехта
и Генриха в третьем действии оперы Прокофьева «Огненный ангел».
Рупрехт «Огненного ангела» – это, конечно, отчасти и запечатлевшийся
в детском ещё сознании Фауст Шарля Гуно; и, в пику прямолинейно-морализаторскому
«Фаусту» Гуно, в котором поют Фауст – тенором (голос, связываемый
в западноевропейской традиции с высшими мирами), а Мефистофель
– басом (голос бездн и преисподних), Фауст и Мефистофель, являющиеся
Рупрехту в четвёртом акте «Огненного ангела поступают с точностью
до наоборот; финальный же акт оперы Гуно – со сценами заключения
Маргариты и Вальпургиевой ночи – предвосхитил сцены суда инквизиции
и изгнания бесов в последнем акте «Огненного ангела». Хотя построенная
на сквозном симфоническом развитии опера Прокофьева и намного
интересней навсегда оставшейся в XIX веке то сентиментальной,
то бравурной оперы Гуно.

«Князь Игорь» Бородина предвосхитил патриотическую музыку Прокофьева
к фильмам Сергея Эйзенштейна.

Балет же Чайковского стал воплощением именно того, что Прокофьев
будет изо всех сил стараться избежать в собственной балетной музыке.

По возвращении Серёжа решил сочинить свою собственную оперу. Работа
шла с февраля по июнь 1900. Сюжет импровизировался на ходу: вместе
с деревенскими ребятами, друзьями по совместным играм. В центре
событий был некий Великан – олицетворение грозного взрослого мира,
с которым сталкиваются Серёжа (Сергеев в опере), его приятели
Егорка (в опере – Егоров) и Стеня (в опере названная полным именем
Устинья). Впоследствии к четырём главным действующим лицам прибавились
король, солдаты, гости на празднестве у Устиньи – в честь победы
над Великаном. И снова наш герой как бы забегал вперёд.

Как само музыкальное действо, так и игры в театр предвосхитили
будущую попытку взрослого Прокофьева написать подлинно импровизационную
оперу – «Любовь к трём апельсинам», на сюжет мастера commedia
dell’arte Карло Гоцци. Прокофьев настаивал на том, что даже детская
его игра в музыкальный театр не была чистой забавой: «По
форме это была commedia dell’arte: выдумывался скелет, а затем
актёры импровизировали» _ ⁷.

От оперы «Великан» сохранились разрозненные листы. С.Р. Сапожников,
дописавший утраченные куски и в 1991 издавший сочинение под своей
редакцией, построил бо́́льшую часть первой картины на
слегка изменённой цитате из первых тактов песни «Степь да степь
кругом…» – но это, конечно, не имеет к детскому сочинению Прокофьева
никакого отношения _ ⁸. Да и степь
вокруг Солнцевки была в ту пору не «глухой», как поётся в известной
песне, а вполне возделанной. На самом деле, авторского в опубликованном
«Великане» чуть больше половины, включая – стоит ли удивляться?
– звучащий в конце оперы вальс.

Новая поездка в Санкт-Петербург и Москву (зима 1901 – 1902): знакомство с Танеевым

Как и было заведено у Прокофьевых, зимой, когда уже не нужно было
присматривать за имением, они отправились в столицы – сначала
в Санкт-Петербург, потом в Москву. В Петербурге, в гостях у тётки
по материнской линии Татьяны Григорьевны и её детей – кузенов
Раевских, в Серёже впервые пробудился гурман. И сорок лет спустя
он с наслаждением вспоминал пожиравшиеся им без счёта рыбные закуски,
столь несходные со степной пищей и стоявшие везде на столе у Раевских.
Конечно, снова ходили в оперу. Потом поехали в Москву. В Москве
посетили знакомых матери Померанцевых, сын которых учился в консерватории
у знаменитого композитора и теоретика контрапунктического письма
Сергея Танеева.

23 января 1902, согласно дневнику Сергея Танеева (датировка по
танеевскому дневнику – старого стиля), состоялось знакомство маститого
композитора с подающим надежды мальчиком. Прокофьева Танееву представил
Юрий Померанцев.

«Обедал (во 2-м часу) Юша. Он привёл мальчика 10 лет – Серёжу
Прокофьева, имеющего выдающиеся способности. Он играл свои сочинения
– абсолютный слух, узнаёт интервалы, аккорды.

2 голоса из баховской кантаты гармонизировал так, что видно, что
он ясно представляет себе гармонию. Юша будет давать ему уроки
и раз в неделю ко мне его приводить. С ним была его мать – они
живут в деревне около Екатеринославля. Собираются переезжать в
Москву. Приехали пока на месяц» _ ⁹.

Запись Танеева отмечает не только изумление знаменитого москвича
перед способностями вундеркинда из глубокой провинции, но и искреннее
удивление от того, в какой глуши Прокофьевы обретаются. То, что
Солнцевка названа им «деревней около Екатеринославля» <sic!>
требует поправки: село-то в действительности отстояло от Екатеринослава
на сотни и сотни вёрст.

Переезд Прокофьевых в Москву не состоялся – не в последнюю очередь
из-за дел отца по имению, – но 4 февраля Танеев уже водил мальчика
на репетицию своей Четвёртой симфонии «и объяснял подробности
того, как пишутся партитуры» _ ¹⁰.
А ещё через месяц – 7 марта – Танеев устроил экзаменовку «маленькому
Прокофьеву по гармонии» _ ¹¹. На следующий
после этого день Серёжа с Марией Григорьевной были на репетиции
фрагментов Второй симфонии Танеева _ ¹²
(в воспоминаниях Прокофьева ошибочно названа Вторая симфония Чайковского).
Строгий, пусть и суховатый, контрапунктист Танеев мог многому
научить того, кто делал только первые робкие шаги на композиторском
поприще. Но Танеев, конечно, был слишком значительным светилом
московского музыкального небосвода, слишком занятым собственной
композиторской работой, чтобы уделять нужное время даже исключительно
одарённому мальчику. Прокофьев нуждался в наставнике, композиторски
талантливом и чутком, но ещё не успевшем обрасти делами, обязательствами
и планами, как ими давно оброс Танеев.

Выбор пал на уроженца Киева, сына бельгийского подданного Рейнгольда
Глиэра, прежде учившегося композиции в Московской консерватории
как раз у Танеева, а ныне сочинявшего музыку в романтически русском
ключе, столь привечаемом в кругу так называемых «беляевцев», –
национально настроенных композиторов-академистов, считавших себя
наследниками «Могучей кучки» и получивших своё прозвание оттого,
что им покровительствовал лесозаводчик Митрофан Беляев. 9 мая
1902 (ст. ст.) Глиэр дал Танееву согласие на путешествие в пусть
и благоустроенный, но очень уж дальний угол Екатеринославской
губернии _ ¹³, и в начале лета он
уже подъезжал на коляске, подобравшей его на железнодорожной станции
Гришино, к окрестностям Солнцевки.

Приезд Глиэра в Солнцевку

Импозантный, культивировавший иностранно-артистическую внешность
и одновременно очень простой в обращении, первый учитель музыки
навсегда поразил воображение Сергуши. Во-первых, Глиэр с самого
начала занимался не только музыкальным, но и психологическим воспитанием
вундеркинда, легко и просто показывая ему, что неравенство в возрасте,
опыте и знаниях может сочетаться с абсолютным уважением к другому:
«В свободные часы, – вспоминал Прокофьев, – Глиэр
не прочь был сыграть в крокет или шахматы или даже принять вызов
на дуэль на пистолетах с пружиной внутри, стрелявших палочкой
с резиновым наконечником, чем ещё больше покорял моё сердце. Он
всегда присутствовал на наших спектаклях, взглянув на них серьёзнее,
чем на игру, и видя в них зародыши будущих сценических работ композитора»
_ ¹⁴. И это при том, что сам Глиэр
был, помимо обязательного преподавания, занят в Солнцевке композиторской
работой: «по утрам сочинял струнный секстет <op.
7>, по вечерам переписывал сочинённое или сидел у себя
и читал…» _ ¹⁵ Вероятно,
прокофьевская привычка ежедневно отдавать утро композиции, а в
неплодотворное для сочинительства время переписывать и править
партитуры происходит от очень раннего желания во всём следовать
за поразившим его наставником. Он и не скрывал этого: «Пребывание
Глиэра в Сонцовке оказало огромное влияние на моё музыкальное
развитие» _ ¹⁶.

А во-вторых – с приездом Глиэра в Солнцевку в доме возникли кое-какие
нервные флюиды, которые Серёжа остро почувствовал, и, годы спустя,
вывел наставника, с некоторым сарказмом, под попугайским именем
«monsieur Какаду» в рассказе «Какие бывают недоразумения»
(1918). Герой его, словно списанный с Сергея Алексеевича строитель-путеец,
часто живущий в разлуке с женою, ждет появления на строительстве
железной дороги супруги в обществе «одного из второстепенных
инженеров на той же постройке» – этого самого Какаду
и мучится, как выясняется, вполне безосновательной, но от того
не менее жгучей ревностью: «Ведь надо знать, что такое
Какаду. Во-первых, он бельгиец, а все бельгийцы и французы отличные
инженеры, если бы не были ещё лучшими ухажёрами за чужими жёнами.
Во-вторых, надо посмотреть на него: смазливый, смуглявый, глазки
поволочные, на носу пикантно посажено пенснэ, в галстук пикантно
воткнута булавка – прямо противно смотреть…» _ ¹⁷ В действительности источником любовного томления
у Глиэра была разлука с собственной невестой.

Раз сложившись, как уважительные и одновременно наставническо-ученические,
отношения Прокофьева и «русского иностранца» – в душе же самого
настоящего патриота – Глиэра остались такими вплоть до смерти
Прокофьева (учитель, увы, пережил вундеркинда-ученика); и во второй
половине 1940-х, Глиэр, в ту пору председатель Оргкомитета Союза
советских композиторов, продолжал прилюдно обращаться к тому,
за первыми композиторскими шагами которого внимательно присматривал,
как к Серёже и на ты. Прокофьев сохранил нежность ко многим ранним
композициям Глиэра и не раз, уже живя в 1920-е годы во Франции,
проигрывал в четыре руки со своим заграничным товарищем Владимиром
Дукельским, тоже учеником Глиэра, Вторую симфонию их общего наставника
_ ¹⁸.

По воспоминаниям Глиэра, распорядок дня в солнцевском имении отличался
большой разумностью: раннее вставание, общее купание на речке
Солёненькой, завтрак, занятия музыкой, после чего русский и арифметика
с Сергеем Алексеевичем (к этому времени уже успевавшим решить
неотложные утренние дела), затем – французский и немецкий с Марией
Григорьевной (во время занятий родителей с Серёжей его музыкальный
наставник сочинял в комнате с видом на сад), обед, затем – для
Серёжи и для самого Глиэра – время «прогулок, развлечений, игр»
_ ¹⁹. Глиэр с учеником часто выезжал
верхом в поля. Он же пристрастил его к проигрыванию классических
сочинений в четыре руки: Гайдна, Моцарта, Бетховена, Чайковского
– таким практическим методом он обучал тому, как строится музыкальная
форма _ ²⁰.

Однако были проблемы: Глиэр, умевший лучше играть на скрипке,
чем на фортепиано, просто не мог правильно «поставить» Серёже
руки за инструментом.

Первая симфония, опера «Пир во время чумы», песенки, первая соната

И всё-таки это с лихвой восполнялось советами чисто композиторского
свойства. Так сохранилась первая часть – Presto – самой первой,
соль-минорной симфонии маленького Серёжи, посвящённой Рейнгольду
Морицевичу. Рукой маленького композитора была написана партитура,
а четырёхручное её переложение для фортепиано – рукой французской
его гувернантки _ ²¹. Судя по приводимому
в «Автобиографии» тематическому материалу первой, второй и третьей
частей симфонии, они были ещё весьма наивны и незрелы, а контрапунктическое
развитие во вполне ребяческом сочинении предельно элементарное.
Более того, к ужасу недосмотревшего Глиэра, тональность второй
части фа-мажор оказалась не родственной тональности первой части
– соль-мажору. Количество частей в симфонии также не соответствовало
канону: вместо четырёх – три, без финального аллегро _ ²².

16 ноября 1902 г. Танеев снова увидел Прокофьева и Марию Григорьевну
на симфоническом концерте в Москве, а 20 ноября Серёжа и Глиэр
зашли к нему в гости, дабы показать плоды летних занятий – первую
«симфонию» в четырёхручном переложении _ ²³.
Особенного впечатления она на Танеева не произвела. Танеев сам
взялся сыграть партию второго фортепиано, накормил Серёжу шоколадом
и отпустил ехидное замечанье относительно гармонического построения
«симфонии»: «…гармонизация довольно простая. Всё больше.. хе-хе…
первая да четвёртая да пятая ступени». Прокофьев возводил гармоническую
сложность языка многих своих сочинений именно к этому вскользь
брошенному замечанию Танеева: «микроб проник в организм
и потребовал длительного инкубационного периода» _ ²⁴.

Летом следующего, 1903-го года Глиэр снова приехал в Солнцевку,
но на этот раз Серёжа взялся под его руководством не за оркестровое
сочинение, а за оперу, избрав сюжетом маленькую трагедию Пушкина
«Пир во время чумы» и заносчиво надеясь перещеголять самого Цезаря
Кюи, чья тонко исполненная музыкальная драма на тот же сюжет недавно,
в ноябре 1901 увидела свет рампы на сцене московского Нового театра
и была в том же 1901 году издана в Лейпциге. Мастер психологического
речитатива и вообще мастер оперного жанра, Кюи строит свою камерную
оперу на игре светотени, специально не заостряя и без того сумеречной
обстановки – действие происходит в Лондоне в пору чумной эпидемии
1665 года, и кто-то из пирующих должен будет скоро присоединиться
к тем, кто уже погребён на дне общей могилы. Серёжа Прокофьев,
будь он чуть более зрелым музыкантом, мог бы почерпнуть у Кюи
многое: например то, как, с оглядкой на опыт Вагнера, старший
композитор, с предельной естественностью, приходящей с большим
опытом, повторяет в опере определённые тематические куски, или
то, как приглушает Кюи патетику эпизодов, подобных песне Мэри,
проезду погребальных дрог, гимну чуме, делая их при этом куда
более впечатляющими... Но Серёжа – ещё ребёнок – хотел как раз
бьющих по воображению слушателя и интонационно правильных (с детской,
наивной точки зрения) картин. Судя по двадцати уцелевшим тактам
музыки «Пира» _ ²⁵, – началу картины
чумного бедствия, речитативу Мэри и самому началу её песни – музыка
нового сочинения была, особенно в картине чумы, несравненно интересней
всех – подчёркиваю: всех! – предшествовавших опытов Серёжи. Педагогика
Глиэра давала первые крепкие всходы.

Когда 12 декабря 1903 Прокофьев во время очередного пребывания
в Москве решился показать Танееву ноты собственного «Пира», то
мастер одобрительно отметил в дневнике: «…сделал большие успехи.
Я дал Серёже партитуру “Руслана”» _ ²⁶.

К концу 1903 им было сочинено уже двадцать четыре «песенки», как
Серёжа называл небольшие пьесы для фортепиано, разбитые им на
две серии – по дюжине в каждой _ ²⁷.
Некоторые из песенок – 12-я в первой серии и 6-я во второй – были,
по заданию Глиэра, переложены для симфонического оркестра _ ²⁸. Прокофьев продолжил серийное сочинение «песенок»
вплоть до сентября 1906, доведя до конца пятую серию, а общее
число до шестидесяти! _ ²⁹ Вещи эти
превратились в стилистическую и жанровую лабораторию молодого
композитора, с завидным упорством продолжавшего на протяжении
четырёх лет самообучение и самосовершенствование. В октябре 1903
года Прокофьев начал и первую в своей жизни фортепианную сонату,
сведений о которой сохранилось крайне мало.

После недолгого зимнего возвращения в Солнцевку Мария Григорьевна
с Серёжей отправились в Петербург. Мать хотела подобрать сыну
в родном городе хорошую гимназию, хотя сама и училась в Первой
гимназии в Москве. Отец-москвич был уверен, что Москва куда лучше
северной столицы. Консерватория там имелась отличная, а признанный
авторитет среди её педагогов Танеев благоволил к их сыну. Всё
решил разговор с Глазуновым. Вождь так называемого «национального»
– национального в смысле любви к гармонизации русского фольклора
по немецким лекалам, по сути цивилизаторско-академического – направления
в русской музыке, он был на пике славы и признания и ещё относительно
молод. Глазунову не исполнилось и 39, и он был значительно младше
как отца, так и матери Серёжи. Тем не менее, вес его в музыкальном
мире оказался таков, что присоветуй он что-либо, можно было не
сомневаться, что так оно и будет. Аудиенции добиться было непросто,
но, раз услышав то, как мальчик играет «Пир во время чумы», Глазунов
был под немалым впечатлением – он явно признал в юном Прокофьеве
себя самого, только на четверть века моложе, – и сам потом пришёл
на квартиру к Марии Григорьевне и Серёже. Мать как раз отсутствовала,
а гостевая комната была в полном беспорядке: «…на столе
стояла недоеденная каша, рядом лежал учебник арифметики и тетрадка,
в которой я писал задачу, а около неё резиновый пистолет. На пианино,
которое мы брали на прокат, валялись груды нот. У моей матроски
не хватало пуговицы, и волосы свалялись, так как я недавно спал
на диване,» – вспоминал склонный к педантизму и аккуратности
Прокофьев тридцать пять лет спустя _ ³⁰.
Словно не замечая всего этого, великий композитор присоветовал
купить взамен стоящего на пюпитре четырёхручного переложения симфоний
Бетховена такое же, но Шумана, и проиграть все его четыре симфонии
с матерью, и пообещал придти назавтра в то же время. Как и с замечанием
Танеева о слишком простых гармониях, этот как бы вскользь оброненный
совет сыграл огромную роль в становлении совсем юного композитора.
На годы Шуман – образец владения симфонической формой на взгляд
Глазунова – станет для юноши и образцом фортепианного композитора.
Это потом уже зрелый Прокофьев, обретя свой стиль, будет иронизировать
над несовершенствами шумановского романтизма, чтобы, по здравом
размышлении, принять и эти несовершенства.

Речь Глазунова на следующий день была короткой, но непоколебимой
по тону: «Я пришёл уговорить отдать вашего сына в консерваторию.
Если ребёнка, обладающего такими способностями, как ваш, нельзя
отдать в консерваторию, то тогда кого же можно? Именно в консерватории
талант его получит полное развитие, и есть все шансы, что из него
выйдет настоящий артист. А если вы будете готовить на гражданского
инженера, то музыкой он будет заниматься по-любительски и никогда
не сможет выявить себя в полной мере» _ ³¹.
Глиэр со своей стороны побеседовал с Римским-Корсаковым, и тот
вроде бы не возражал против приёма столь юного студента во взрослый
класс.

28 июня/11 июля 1904 года Мария Григорьевна подала прошение на
имя директора Консерватории:

«Желая определить в С.-Петербургскую Консерваторию сына моего
Сергея, родившегося 1891 года 15 апреля для изучения теории
композиции и научных предметов, покорнейше прошу принять
его в число учеников Консерватории в тот класс, в который он по
своим познаниям может поступить. При чём имею честь сообщить,
что по научным предметам он готовился в 3-й класс. Прося принять
моего сына в Консерваторию, я принимаю на себя ручательство в
исполнении со стороны моего сына правил, установленных для учащихся
в Консерватории» _ ³².

Так неожиданно поиски хорошей гимназии в Петербурге сменились
необходимостью держать экзамены в высшее музыкальное учебное заведение
столицы.

Решение учиться в Санкт-Петербургской консерватории: экзаменовка у Римского-Корсакова

23 августа/5 сентября 1904 Мария Григорьевна вернулась с Серёжей
из Солнцевки в Петербург с намерением проследить за его поступлением
в Консерваторию. Общеобразовательные предметы мальчик сдал без
труда, главным был экзамен 9/22 сентября по специальной теории.
Решающим было здесь мнение Римского-Корсакова, ярчайшего из светил
Консерватории. Римский расспрашивал много и с пристрастием – просил
сыграть с листа, как музыку классиков, так и сочинённое самим
экзаменуемым, проверял его абсолютный слух, умение угадывать аккорды,
общий круг интересов, спрашивал о вероисповедании, знании языков
– словом, обо всём, что могло придти в голову, проверяя не только
музыкальные способности, но и общий склад личности.

По впечатлению будущего одноклассника нашего героя Бориса Асафьева,
одновременно проходившего экзаменовку по композиции, Римский-Корсаков
«сперва возражал против приёма 13-летнего Серёжи Прокофьева в
консерваторию, но потом всё же согласился» _ ³³.
Очевидно, причиной был именно чрезвычайно юный возраст студента.
Римский-Корсаков попал в консерваторию, успев пройти обучение
на офицера военно-морского флота.

В некотором смысле опасения его были небеспочвенны. Интересы столь
рано метившего в Консерваторию мальчика отвечали возрасту, но
Серёжа демонстрировал и раннюю склонность к систематизации, стремление
найти сходные закономерности в разнообразных вещах, что указывало
на ум, склонный не только к изобретательству, но и к строгому
анализу.

Сохранилась помеченная февралём 1904 – осенью 1905 годов тетрадь
с записями ещё беспомощных стихов (бесконечной поэмы «Граф», стихотворений
«Татары», «Ретвизан», «Новик»), с пьесой «Норд-Экспресс», с напоминающим
киносценарий рассказом «История одного господина», с русскими
и французскими шарадами и ребусами, с результатами игры в крокет,
в морские сражения, с правилами разнообразных карточных игр, со
способами вычисления боевых коэффициентов военных судов, с таблицами
сравнения флотов различных стран, а также русских и японских морских
сил, с их расположением до и в момент Цусимского сражения, с записями
наблюдений за погодой и способами определения цветов, со статистикой
ошибок, сделанных учениками Петербургской консерватории по гармонии,
с правилами ходьбы на ходулях, сокращённого письма по-русски,
со списком опер, на которых Сергей побывал, и много с чем ещё
_ ³⁴. Все записи отличает завидный
в своём упорстве систематизм.

И всё-таки первый год обучения Серёжи Прокофьева ничем выдающимся,
прямо скажем, отмечен не был.

Жаркое лето 1905

Революционное лето 1905 года тоже прошло в солнцевском захолустье
почти незамеченным. Сергей Алексеевич, управитель разумный и справедливый,
знавший цену производительному труду и экономическому порядку,
не вызывал никаких отрицательных чувств у крестьян, живших в Солнцевке
лучше, чем в других имениях. Однако и он понимал, что бережёного
Бог бережёт, и в поездках по имению и в город не расставался с
оружием и даже брал с собой дюжего сопровождающего. Начиная с
августа, когда от летней жары высохли поля, крестьяне окрестных
деревень стали жечь соседских помещиков. «Обыкновенно
это случалось около полуночи, – вспоминал наш герой,
– когда я спал. Меня будили настойчивые удары набата,
а среди чёрной южной ночи на горизонте полыхало яркое зарево»
_ ³⁵. Но в Солнцевке пока было тихо.
Ветеринар Василий Моролёв, как-то раз, подъезжая к имению в тарантасе,
застал ватагу из десяти деревенских мальчишек на ходулях с Серёжей
Прокофьевым во главе ._ ³⁶ Раскола
на «господ» и крестьян ещё не произошло.

Когда же осенью 1905 курский помещик Дмитрий Солнцев, заботясь
о своих законных наследниках – двух взрослых сыновьях – а также
о внебрачных детях, решил разделить Солнцевку на три доли – по
две двум официальным наследникам, а одну – себе самому, то младший
сын Солнцева попросил Сергея Алексеевича о продаже причитающейся
трети. Надеясь предотвратить потенциальную враждебность крестьян
по «земельному вопросу», отец Прокофьева решил продать её жителям
Солнцевки. Десятилетия спустя, Прокофьев удивлялся избыточной
наивности родителя, во всём полагавшегося на логику (кстати, и
ему самому с годами стала присуща эта чрезмерная вера в разумное):
«Он, конечно, ошибался, потому что интерес к покупке земли
мог проявляться у богатых мужиков, революция же шла от слоёв бедняцких»
_ ³⁷. Итак, как подтверждает
Надтока, «в революции 1905 – 1907 гг. крестьяне <Солнцевки>
участия не принимали, это объяснялось тем, что среди крестьян
было много зажиточных семейств, и тем, что село было далеко от
ближайших промышленных центров» _ ³⁸.

И лишь когда в 1917 – 1918 на Донетчину пришла революция настоящая,
то и содержавшееся в идеальном порядке солнцевское хозяйство было
разорено: дорогостоящий заграничный сельхозинвентарь растащили,
сад со скульптурами и дом, в котором родился будущий композитор,
сровняли с землёй. Исчезли, увы, и черепичный, кирпичный, маслобойный,
пивоваренный и конный заводы, паровая мельница и многое что ещё,
учреждённое на селе упорными усилиями Сергея Алексеевича. Хаотический
выплеск победил долгий разумный труд.

(Продолжение следует)

________________________________________________________________________

Примечания

1. О чём см. соответствующий документ: РГАЛИ, ф. 1929,
оп. 3, ед. хр. 511, л. 2.

2. ПРОКОФЬЕВ 2007а: 10 – 11, 447 (уточнённая дата венчания).

3. Примечание самого композитора к воспоминаниям матери.
См.: ПРОКОФЬЕВ 1956: 170 (сноска).

4. Там же (основной текст).

5. ПРОКОФЬЕВ 1956: 9 – 10. «Галоп» приводится в ПРОКОФЬЕВ
2007: 21. Прокофьев восстановил утраченное сочинение по памяти,
когда взялся за мемуары.

6. Первая страница раннего каталога «Мои сочинения»
опубликована в: ПРОКОФЬЕВ 2007а: 66.

7. Там же: 33.

8. ПРОКОФЬЕВ 1991а.

9. ТАНЕЕВ 1981 – 1985, II: 300.

10. Там же: 304.

11. Там же: 314.

12. Там же: 315.

13. ТАНЕЕВ 1981 – 1985, II: 329.

14. ПРОКОФЬЕВ 2007а: 64.

15. Там же: 63.

16. Там же: 69.

17. ПРОКОФЬЕВ 2003: 89 – 90.

18. ДУКЕЛЬСКИЙ 1968: 253.

19. ПРОКОФЬЕВ 1956: 190.

20. Там же: 191.

21. РГАЛИ, ф. 1929, оп. 1, ед. хр. 112.

22. ПРОКОФЬЕВ 2007а: 68 – 69.

23. ТАНЕЕВ 1981 – 1985, II: 358 – 359.

24. ПРОКОФЬЕВ 2007а: 77.

25. Приводимым в «Автобиографии». Там же: 84 – 85, 91.

26. ТАНЕЕВ 1981 – 1985, III: 99.

27. Рукопись обеих серий (июль 1902 – декабрь 1903),
заботливо переписанная французской гувернанткой Серёжи Луизой
Роблен (Louise Roblin), сохранилась в: РГАЛИ, ф. 1929, оп. 1,
ед. хр. 205.

28. РГАЛИ, ф. 1929, оп. 1, ед. хр. 203, 204.

29. РГАЛИ, ф. 1929, оп. 1, ед. хр. 207.

30. ПРОКОФЬЕВ 2007а: 106.

31. Там же.

32. ЦГИА СПб, ф. 361, оп. 1, ед. хр. 3272, л. 1.

33. АСАФЬЕВ 1974а: 82.

34. РГАЛИ, ф. 1929, оп. 1, ед. хр. 306.

35. ПРОКОФЬЕВ 2007а: 183.

36. ПРОКОФЬЕВ 1956: 179.

37. ПРОКОФЬЕВ 2007а: 201.

38. НАДТОКА 1994: 57.