Лаборатория слова

Сразу надо оговориться, что приведенная ниже схема разграничения
литературных текстов (а если шире – то любых произведений
искусства) довольно условна, спорна и при серьезном анализе может
не выдержать аргументированной критики. Она родилась из
банальной попытки разобраться, почему некоторые тексты,
несомненно, талантливые (как со стилистической, так и с философской
сторон), оказываются субъективно «не близки» одним людям и
при этом моментально включаются в литературные пантеоны
других. И каким образом в список этих «не близких» или наоборот
«любимых» писателей могут одновременно попасть столь разные
авторы, как, например, Уильям Берроуз, Николай Гоголь,
Владимир Набоков, Алехандро Ходоровский, фамилии которых не так
часто можно встретить стоящими «в одном списке»?

Однако если попытаться сопоставить стилистические стратегии таких
писателей, как, например, Уильям Берроуз и Сэмюэль Беккет,
имена которых как раз куда чаще встречаются стоящими рядом в
рецензиях, чем имена вышеупомянутых авторов, то можно
заметить, что несмотря на ряд схожих художественных приемов
(нескончаемые сюрреалистические метафоры, «потоки сознания»,
безжалостность к собственным персонажам), сами стратегии
оказываются принципиально разными. Проза Берроуза – это, прежде всего,
хроника кинокамеры, всегда направленной вовне, оригинальный
жанр прозаической поэмы-сценария, а проза Беккета неизменно
направлена «вовнутрь», при чтении романов Беккета никогда
не присутствует ощущение «просмотра клипа». Например, у
Луи-Фердинанда Селина, также, несмотря на внешнюю тягу к
описательности, практически отсутствует эта «кинематографичность»
мышления, его проза акцентируется прежде всего на
индивидуальных переживаниях героя. Подавляющее же большинство образов
Берроуза или Ходоровского – это образы-фотографии,
образы-кадры, они тотально зрительны _ ¹. В бессюжетности их текстов четко
сохраняется характерная для сюжетной литературы
нарративность – это не текучесть мысли Молли Блум и не плач
«Безымянного».

В этом и заключается принципиальная разница подходов, веком раньше
её можно обнаружить у Льва Толстого и Федора Достоевского, –
первого в большей степени интересовали объекты, а второго –
субъекты. В каком-то смысле Берроуз и Беккет – это лишь
доведенные до предела направленность на объект и направленность
на субъект: экстравертивная и интровертивная стратегии (если
попробовать перенести термины Карла Юнга в область
филологии). Здесь речь не о том, что в первом случае напрочь
отсутствуют экзистенциальные переживания, а во втором – взгляд
«вовне», речь прежде всего о расстановке акцентов: ориентация на
объект и ориентация на субъект. Как представляется, и
личные предпочтения некоторых читателей нередко могут диктоваться
их собственными психологическими установками в отношении
этой антиномии объект / субъект.

Разумеется, очевидно, что эта схема, как и любая другая подобная
модель систематизации текстов, очень условна. Уже при
столкновении с текстами таких авторов, как Джеймс Джойс, Антонен Арто
или Саша Соколов универсальность этой двухмерной модели
окажется под угрозой. Описания в этих текстах могут переходить
в воспоминания, а переживания воплощаться в самих методах
словосплетения. И конечно же в большинстве текстов антиномия
экстравертивный / интровертивный может не проявиться столь уж
явно, ведь у многих авторов обе стратегии совмещаются и в
равной степени используются в художественных целях.

Но, возможно, именно интровертивные тексты сохраняют одно из главных
отличий литературы от других форм искусства: отсутствие
привязки к визуальному объекту, дающее возможность передачи
внутреннего переживания через слово, а не через визуальный ряд
(как музыка делает это через звук – также без обязательной
привязки к объекту). Если принять гипотезу Гегеля о том, что
в глобальном смысле вся история искусства представляет собой
процесс высвобождения индивидуального переживания из
строжайших канонов «символизма» и «классицизма» _ ², то эта
оригинальность интровертивной литературы, направленной прежде всего
на анализ личностных эмоций и рефлексий, лишь упрочняется в
эпоху гегемонии таких форм, как фотография или кино с их
несомненным акцентом на «зрелищность». Забавно, что среди
коммерческих бестселлеров, тяготеющих, прежде всего, к сюжетной
увлекательности (action) и кинематографической нарративности,
практически никогда не встретишь ориентации на субъект –
ведь она неизменно усложняет восприятие и предполагает от
читателя некое усилие для осмысления текста.

–––––––––––––––––––––––-

Примечания

1. «Если я этого не вижу, не могу это описать. Все, что я
пишу, визуально», – признавался сам Берроуз в одном из
интервью (Интервью У.Берроуза радиостанции WBAI. // Берроуз У.
Блэйдраннер. Тверь, 2004, с. 188-189.

2. Гегель Г.В.Ф. Эстетика в 4-х тт. М., 1968-1973, Т. 2.