Комментарий |

Пространство и время Петербурга с точки зрения микромифологии

«В результате слово «уст» предстает в виде точки, венчающей затянутый
заключительный период. Контраст с длиной периода (да и всего сонета)
доведен до максимума односложностью последнего слова, узостью
гласного и глухостью согласных. Напряженный период разрешается
еле слышным коротким выдохом – согласно принципу, сформулированному
в другом стихотворении, «сходя на конус, // вещь обретает не ноль,
но Хронос» («Я всегда твердил, что судьба игра»).»

А.К. Жолковский. Блуждающие сны.

Предлагаемое изложение необходимо предварить следующим замечанием,
что категории пространства и времени понимаются автором именно
что микромифологически, скорее как некие образы сознания, чем
его категории. В этом смысле, говоря, например, что слово длится
во времени, или, различая пространственные и временные формы искусства,
я исходила из распространенного «вполневозможнозаблуждения», которое
и является для меня оперативным полем исследования. То, насколько
эти и подобные «вполневозможнозаблуждения» человеческого сознания
представляют собой стройную систему и каким образом они структурируют
макромифологические образования (коим с этой точки зрения является
например «петербургский миф»), мне и хотелось продемонстрировать
в настоящих заметках.

В этой системе условных пространственно-временных координат очевидно,
что человек может быть описан как устройство для объединения в
восприятии временного (звукового) и пространственного (образного)
рядов. Иными словами, в этой сетке, человеческое восприятие описывается
как перевод закрытого эмблематического типа _ 1.
Неслучайно, что когда романтизм пытается отказаться от жесткой
закрепощенности смысла выражением, то он идет по пути педалирования
соматических и физиологических нарушений в человеке, разрушая
привычные блоки восприятия. Теоретики романтизма объявляют важнейшим
искусством музыку, поскольку она наименее материальна и отягощена
пространственностью, наименее нагружена заранее заданным «словарным»
смыслом, но и этого оказывается недостаточно. Так появляется образ
«слепого музыканта» (поздний романтизм Короленко) или «глухого
музыканта», что еще более показательно, а идеальным материалом
здесь является, разумеется, жизнь Бетховена (например в «Русских
ночах» Одоевского). Музыка оказывается идеализированной настолько,
что отрешается даже от своего акустического модуса, который неизбежно
требует пространства в качестве физического параметра.

Но вне всякого сомнения, любое искусство (как и всякий акт восприятия)
оперирует обеими категориями. Некоторые виды искусства строятся
на подчеркнутом комбинировании этих аспектов восприятия. Традиционными
здесь являются всевозможные проявления театра, а совсем новыми
– мобильные скульптуры, например, Ники де Сен-Фаль, или берлинская
Стена, расписанная граффити и рассчитанная на точку зрения из
проносящейся мимо машины, что превращает статичную живопись в
рисованный фильм и т. д. Так что, в принципе не отрицая деления
на пространственные и временные формы искусств в качестве некой
отправной точки коллективной интуиции _ 2,
я сосредоточилась на том моменте, когда и как средствами одного
элемента выражается другой и наоборот.

В этой связи исключительный интерес представляет процесс выражения
времени и пространства естественным языком, поскольку именно он
фиксирует непосредственный коллективный опыт осмысления человеком
поименованных категорий и является неосознанной основой дальнейших
построений. Наиболее удобным для демонстрации принципа выраженности
времени пространством для меня оказался пример немецкого языка,
в анализе которого я исходила из штейнерианской поэтической теории
звукопорождения А. Белого, а также собственных переживаний при
освоении этого языка. Кроме того, этот выбор определялся интуитивным
ощущением того качества немецкого языка, наличие которого я попытаюсь
доказать ниже, а именно – его преимущественно пространственной
природы, что в подобной системе знаков, каковой является язык,
реализующийся прежде всего во времени, само по себе привлекает
внимание.

Разумеется, речь пойдет лишь о некоторых тенденциях, впрочем,
в нашем случае достаточно стабильных. Не сомневаюсь также, что
немецкий язык отнюдь не единственный в своем роде, который может
быть описан с точки зрения моделирования пространства-времени.
Просто немецкий в силу ряда индивидуальных и культурных причин
оказался удачным демонстрационным примером.

Меня будут интересовать в первую очередь не лексические, а грамматические
средства выражения пространства-времени. И, как легко предположить,
первым пунктом доказательства особой спациальности будет анализ
структуры немецкого предложения.

В первую очередь здесь примечательно то, что глагол оказывается
более чем неравнодушным к занимаемому «месту» в предложении. Ведь
именно глагол призван играть основную роль в процессе обозначения
движения, изменения во времени. Неслучайно в старославянском языке,
равно как и в латыни, «глагол» имеет значение «речи», «говорения»
– в этом смысле слова Державина «глагол времен» звучат почти

тавтологией. Между тем, первым правилом для этого индикатора изменений
во времени оказывается его локализация в пространстве. Чтобы построить
немецкое предложение, нужно сначала как бы невидимой булавкой
прикрепить глагол к невидимой доске и уже затем организовать вокруг
него все предложение. Поскольку это правило чисто формальное,
т.е. не зависит от смысла глагола или всего высказывания, можно
рассматривать его как структурирующую функцию самого понятия глагола,
иными словами, входящую в его определение.

Кроме того исключительной характерной чертой немецкого глагола
является печально известная всем, когда-либо пытавшимся изучить
этот язык (в том числе согласно, известной остроте, и Марку Твену
_ 3), «рамочная» конструкция немецкого
предложения. Отдельную трудность при этом представляет отделяемость
глагольной приставки, когда части глагола ограничивают, маркируют
начало и конец предложения. _ 4 И
поскольку эти части при отделении инвертируются (начало глагола
попадает в самый конец предложения), то при чтении или слушании
приходится в конце предложения возвращаться к его началу, только
тогда предложение получает законченный смысл. _ 5
Это вынуждаемое самой структурой возвращение, припоминание, схоже
с рифмой в стихе, заставляющей смысл оборачиваться.

В одну и ту же реку можно войти дважды, если поток внезапно оказывается
перегороженным двумя дамбами, между которыми образуется озеро.
Не стоит труда продолжать метафору, чтобы уяснить, в каком случае
пространство будет преобладать над временем. В данном случае метафора
не является поэтической вольностью, скорее инструментом, помогающим
проследить типологию мифа. Предметом моего исследования являются
коллективные метафоры, выработанные человеческим сознанием, –
специфические сгустки ментального опыта, порожденные мифом и мифопорождающие.
В этом смысле автор настоящих заметок не отрицает и своей «инфицированности»
мифом – однако, для меня было важно по совету Р. Барта отдавать
себе по крайней мере отчет в этой «инфицированности». Уподобление
же течения воды течению времени принадлежит к таким архетипическим
метафорам, значимость которых не требует комментариев.

Немецкие отделяемые приставки при этом как правило указывают на
пространственную ориентацию глагола, совпадая с пространственными
предлогами

ab-, auf-, an-, vor-, nach- ...и т.д.. Подобный принцип «рамочной»
конструкции описывает также составное сказуемое: «личный глагол
+ инфинитив», перфект и т. д.

При присоединении к главному предложению придаточного, конструкция
с фиксированным глаголом определяет пространственно-ориентированное
движение, которое метафорически можно уподобить системе шлюзов
или прибору для создания искусственных волн.

В длящемся тексте при подобной отмеченности, фиксированности определенных
членов предложения, это движение можно уподобить пульсирующей
звезде: глаголы по краям – стягиваются к центру (запятой) – вновь
разбегаются по краям.

Чрезвычайно важно и то обстоятельство, что изменение времен по
большей части в немецком языке осуществляется при помощи также
составной конструкции: «вспомогательный глагол + причастие», в
главном предложении образующей «рамку». Вспомогательный глагол
при этом не несет самостоятельного значения, в то время как причастие
уже не является глаголом. Оно обозначает уже не движение, а качество,
вызванное движением, не процесс, а результат, т. е. память о процессе.
В подобной конструкции причастие неизменяемо и по сути равнодушно
ко времени. Время здесь не имеет семантических средств выражения.
Оно как бы выдавливается в пространство между вспомогательным
глаголом (который при этом в наиболее распространенной конструкции
– перфекте – стоит еще и в настоящем времени) и причастием.

Разумеется, существует еще одна форма прошедшего времени – Präteritum

– простое прошедшее. И с правильными глаголами все обстоит по
правилам. Хотя нельзя не отметить и здесь некоторую культурную
аллюзию, а именно то, что время вводится в глагол в виде буквы
t (wollen – wollte), указующей, с одной стороны, на латинское
имя и, с другой стороны, имеющей форму креста в основе, что будет
важно для наших дальнейших построений. Выбор графического оформления
«временной» буквы представляется иероглифическим, самая же форма
обозначения времени – исключительно устойчивой в европейской культуре.

Огромное количество неправильных глаголов также заставляет задуматься
о закономерностях смыслообразования. В большинстве случаев изменение
во времени осуществляется при помощи изменения корневого гласного:
lesen – las, riechen – roch, dürfen – darf ... usw. Мы вновь
наблюдаем здесь пульсацию: e – a, ie – o, ü – a...

Время выражается здесь при помощи пульсации гортани и губ и, тем
самым, обретает пространственное бытие. _ 6
Этот феномен сопоставим с устройством песочных часов, где также
время выражается при помощи пространства – очень маленького пространства,
что также существенно (одно уменьшается за счет другого). К тому
же это отсылает нас к устойчивым культурным представлениям, в
том числе и в значительной степени к эмблематическим, о времени
и элементах речи как об очень маленьких частицах, объемах: песок,
пыль, капли, насекомые. Особенно часто время и речь совпадают
в сравнении с водой и насекомыми. Например: «Vokale, – geringe
Insekten,/Unsichtbar ьber den Luft,/Fallen als Asche nieder...»
(Karl Krolow. Transit// Цит. по Gustav Rene Hocke. Manierismus
in der Literatur. Hamburg. 1959. S. 43.) Примеры можно умножать
до бесконечности.

В русской поэзии, пожалуй, самым озабоченным пространственно-временными
отношениями автором был Бродский: «Ты больше, чем ничто,/Верней
ты ближе.../Внутри же/На все на сто/Ты родственна ему./В твоем
полете/Оно достигло плоти./И потому/Средь сутолоки дневной достойна
взгляда,/Как легкая преграда/Меж им и мной.» («Бабочка»). В этом
тексте важна исчезающе малая величина в качестве проводящей границы
между бытием и небытием, обеспечивающей их взаимопревращение.
Бабочка традиционно эмблематически представляет душу, покидающую
бренную оболочку, тело, что и по сей день можно наблюдать в оформлении
урн и надгробий. _ 7

Маленькое отверстие между сосудами здесь как бы «место и время»
встречи пространства и времени. В случае же с немецким языком
это отверстие еще и пульсирует, заставляя, так сказать, ощущать
проходящее время самого говорящего.

Вообще подобная соматика смысла типична для немецкого языка –
например, изменение качества вокалов умлаутом иногда почти иконографично
как в случае с «lachen – lächeln» или в конъюнктиве, когда
неполнота, предполагаемость действия выражена в определенном сужении
вокала. _ 8

Все вышеописанные факторы повышают мнемонические возможности языка.
Разумеется, язык всегда система, хранящая информацию в той же
мере, как и ее продуцирующая, однако, кажется очевидным, что чем
более элемент языка конвенционален, очищен от мотивировки, тем
меньшим объемом памяти он обладает и тем большими возможностями
приобретать новые смыслы.

Немецкий язык представляется в наибольшей степени для зафиксированного
конвенциональной письменностью языка направленным на сохранение
мотивировки. В первую очередь это наблюдается в словообразовании.
Eсли английский язык (особенно в его американской разновидности)
пошел по пути легитимизации жаргона – слова, теряющего мотивировку
по выходе за пределы определенного круга носителей, то немецкий
язык, напротив, по пути агглютинации корней – принципу, сохраняющемуся
даже в новообразованиях, когда слово практически равно подробному
описанию, а часто и инструкции по употреблению, названного им
предмета.

Продолжая далее параллель, можно заметить, что немецкое произношение
также в отличие от английского подчиняется более жестким закономерностям,
что, соответственно, также облегчает возможность воспользоваться
заключенной в слове инструкцией – памяткой.

Кажется весьма симптоматичным, что Андрей Белый в своих полу-метафорических,
полу-иероглифических теориях звукопорождения, вдохновленных Рудольфом
Штейнером (теории которого, разумеется, имеют свои корни именно
в немецком языке _ 9) основывает мифологию
смыслопорождения на зависимости звука от аппарата, его воспроизводящего:

«В «u» отчетлив глубокий колодезь гортани; и «u» первородно,
как Uhr; в «u» мы чувствуем глотку; и кажется: кануть
в прошедшее.» (Белый, А. Глоссолалия. Берлин. 1922. С. 73. Здесь
и далее курсив в цитатах авторский – жирный шрифт мой – E. Г.)

Это как бы перевод на язык теософии «Вечности жерло» Державина.
Неслучайно объединение Белым понятий времени Uhr и
древности ur-:

«Из борьбы «а» и «e» зарождается время – трагедия мира: Arche
родит Chronos; и время укрыло борьбой благородного «r» безвременности
Uhr»а; – герой, побеждающий Ура – Урана есть – Хронос; он – Herr,
«ha – er – ha» – крик и хруст: хрип борьбы, удушение
Ура.» (Там же. С. 45)

Так Хронос (Сатурн) совмещается со своим эмблематическим атрибутом
– песочными часами – в пульсирующем немецким словом горле.

Поскольку я оперирую здесь не историческими рядами, а микрофологемами,

это сопоставление имеет методологическую силу, равно как и сопоставление
с другой ипостасью Хроноса (Сатурна), поглощающего, пожирающего
своих детей, т. е. пропускающего минуты – свою плоть, части из
которых он состоит – через свою глотку. Античная эмблема таким
образом оказывается вполне точным описанием прибора, измеряющего
время (или наоборот: прибор устроен по принципу этой эмблемы).

Но этот эмблематический образ времени оказывается шире, чем описание
его однонаправленного течения. Во всяком случае, обладает большими
связующими возможностями. Я имею в виду связь с кастрационным
комплексом, на который указывает Э.Панофский. _ 10
Я имею в виду изображение Хроноса, пожирающего младенца, в то
время как другой младенец его кастрирует. (Фигуры Сатурна, Хроноса
и Крона имели тенденцию смешиваться уже в античности). _ 11

После всего вышесказанного достаточно очевидной кажется аналогия
с общей схемой информационного процесса, при котором возрастание
информации сопровождается возрастанием энтропии. Отсекание генетической
памяти, т. е. идея энтропии, здесь выражена с античным простодушием
и откровенностью, в теории информации мы просто оформляем ее в
нейтральных терминах. Право, знание существует всегда, оно лишь
в разные эпохи выражено разными языками. _ 12

Впрочем, образы также оказываются необыкновенно живучими. Здесь
мне хотелось бы упомянуть один достаточно недавний пример, а именно
«Большую жратву» Марко Феррери (La
Grande bouffe (1973)
) – фильм, настолько плотно и аналитически
занятый обсуждаемым комплексом проблем, что невозможно не подвергнуть
его хотя бы конспективному разбору. Марко Феррери – режиссер из
когорты итальянских неореалистов, которые постепенно развились
до символистов (то же можно сказать и о Висконти, и о Феллини).
Впрочем, неореализм только по видимости откровенных приемов не
работает с символизацией изображаемого.

Поедание является одной из самых излюбленных метафор Феррери.
В сложно сконструированном «Дилинджер мертв» (Dillinger
e` morto (1969)
) еда и смерть сополагаются вполне откровенно
в сцене приготовления пистолета-ужина героем Мишеля Пиколли. В
«Как хороши белые люди» (Come
sono buoni i bianchi (1987)
) европейцев, везущих в качестве
гуманитарной помощи фургон макарон голодающим Африки, съедают
эти самые голодающие с объяснением: «Моя не ест макароны». Белые
люди оказываются хороши прежде всего на вкус. (Тут как-то невольно
вспоминается: «Любит ли он поросят? И как он их любит?»)

«Большая жратва» целиком сосредоточена на развертывании этой емкой
до архетипа метафоре.

Четверо мужчин кончают жизнь самоубийством при помощи необыкновенного
поглощения пищи – накопления информации до тех пор, пока она не
начинает превышать энтропию (один из героев умирает непосредственно
от затруднений с испражнением, уподобляясь при этом как бы стрелке
часов с фиксированной осью в районе чрева). Возрастающая пространственность
героев здесь самоочевидна и выражена с гротескной раблезианской
откровенностью. Eда вообще является исключительно точным средством
описания перетекания информации в энтропию. Жизнь, вводимая с
одного конца, неизбежно вытекает с другого. Попытка увеличения
пространственной информации на одном полюсе приводит к взрыву
энтропии на другом (сортир, фонтанирующий фекалиями в фильме).
Но и относительное равновесие в этом процессе в мужском варианте
также бесплодно. Это по сути дела описание физиологической жизни
с точки зрения теории информации (или наоборот, что также верно).

Метафора перетекания пищи в экскременты распространяется и на
самое искусство. Феррери как бы манифестирует обращенный взгляд
на величайшие творения человечества. Им переворачивается история
создания собора св. Петра в Риме. Как известно, само здание было
спроектировано Браманте, после его смерти строительство вплоть
до барабана под купол продолжал Микеланджело, после смерти которого
собор был завершен под руководством Джакомо делла Порта. Этот
процесс преемственности обыгрывается у Феррери. Герой фильма –
повар (Уго Тоньяцци) – творец всей жратвы и творец гигантского
паштета в виде собора св. Петра в Риме. Эта аллюзия на апостола
Петра иронически обыгрывает догмат папства и подсвечивает весь
сюжет иронией над романтическим комплексом уподобления художника
Творцу. Герой создает паштет в виде собора и умирает, поедая его,
но купол завещает доесть своему другу. Как в обратной прокрутке
пленки – показ истории наоборот: имеется целый собор, который
постепенно уничтожается и перестает существовать. Кроме того этот
поворот темы отсылает нас к распространеннейшему в эмблематике
сюжету Старика Времени, грызущего памятники античной скульптуры
и архитектуры. _ 13

Весьма примечателен и сам материал, из которого строится эта курьезная
модель собора – паштет, который настойчиво сравнивается с экскрементами,
т. е. нечто, уже один раз употребленное, пропущенное через глотку
времени. Это в какой-то степени ироническое обыгрывание платоновской
формулы «искусство – подобие подобия».

Так, удачно найденная и разработанная метафора жратвы, своеобразно
иллюстрирует законы термодинамики вкупе с теорией информации (напр.
в изложении Н. Винера) и философскую концепцию отражения. Пища,
продукт, объект внешнего мира измельчается, дробится, растворяется
в глотке и исходит на дерьмо. Из дерьма строят Собор. Собор снова
съедают.

Несколько другой, но не менее откровенный вариант энтропийности
реализуется другим героем, который умирает последним. Умирает
он над пудингом в виде женских грудей. При этом известно, что
родители его рано умерли, и его вырастила кормилица. Здесь в чистом
виде представлена идея жизни как питания, постоянного поглощения.
При этом кормилица еще и удовлетворяет своего выкормыша мануально,
т. е. выдаивает, как и сама жизнь, все, что ему скормила. В сообществе
самоубийц к нему немедленно присасывается единственная среди них
женщина – Андреа. Впрочем, она спит со всеми участниками. (Илл.
2)

Разумеется, мотив еды не мог не увязаться с сексом. Здесь он явно
представлен в варианте «женского вампиризма», столь характерного
для творчества Марко Феррери. Можно вспомнить едва ли не первый
известный фильм «Пчела-матка» (Una
Storia moderna, (1963)
) с молодой Мариной Влади, где жена
постепенно просто самим фактом своего наличия доводит мужа до
смерти. В «Большой жратве» Андреа, поглощая наравне с мужчинами
пищу, увеличиваясь в объеме, и не думает умирать, только все хорошеет.
Гипертрофия пространственного элемента вытесняет временной элемент,
становящийся в подобной оппозиции временным. Кроме того, женское
начало – бессмертное по сути – противопоставляется цивилизации
или культуре. У всех мужчин есть профессия и хобби – автомобиль,
рояль, архитектура. Для Феррери это опять-таки очень важный мотив.
Он автор грядущей Эры Водолея. «Прощай, самец» (Ciao
maschio (1977)
) с Депардье и «Семя человеческое» (Il
Seme dell'uomo, (1969)
) откровенно заняты темой вымирания
мужчин, самцов, как категории.

Культурная традиция не всегда предлагает подобное распределение
«пространственности» между мужчиной и женщиной, однако, вполне
регулярно проявление именно указанного. Если не углубляться в
толщу веков вплоть до палеолитических венер, из нового времени
достаточно вспомнить великанш Феллини. (Илл. 3. Рисунок Ф. Феллини;
Анита Экберг в «Сладкой жизни» («La Dolce vita» 1960).

Особенно концептуально этот мотивный комплекс развернут в «Казанове»
(Il Casanova di Federico
Fellini, (1976)
), где любовь как техника, механика, искусство
Казановы (механическая птичка, кровать как заводная шкатулка,
женщины– куклы) побеждается самой жизнью в образе великанши, перед
которой мужчины не более чем карлики. Из русского набора можно
вспомнить «бабищу дебелую – жизнь» Федора Сологуба, его «маленького
человека», опоенного уменьшающими каплями объемистой супругой.
«Маленький человек» – название рассказа иронически обыгрывает
материально-пространственную характеристику оценочной гуманистической
фигуры–конструкта столпов критического реализма в интерпретации
разночинской критики.

Исключительно интересным примером, демонстрирующим, что распределение
сексуальных функций не зависит от пола партнеров, является Фассбиндер
с его «Горькими слезами Петры фон Кант» (Die
Bitteren Tra»nen der Petra von Kant, (1972)
) – отчаянная попытка
иссушенной интеллектуалки протезировать свое почти несуществующее
тело при помощи живописной барочной плоти в росписях на стенах
мастерской и живой плоти юной Брунгильды. (Илл. 4).

Этому противопоставлению интеллекта и плоти Фассбиндер (не без
помощи сценариста Тома Стоппарда) подчиняет и свою изысканнейшую
трактовку «Отчаянья» Набокова (Despair
(1978)
) – идея двойничества здесь объединяется с идеей толстеющей,
разбухающей, совокупляющейся, размножающейся жизни, которой противостоит
единичное и всегда ошибающееся умствование.

Возвращаясь к Феррери и метафоре жратвы, хочется еще раз подчеркнуть
мотив измельчения, дробления, распыления, уменьшения и умаления
в процессе самовоспроизводства как материальной, так и культурной
информации. Таким образом, становится очевидным, что именно культура
предполагает в том самом пресловутом «черном ящике», порождающем
тексты. В нем находится некое подобие самоувеличивающейся мясорубки.
Феррери дает форсированный вариант описания информационно-энтропийного
процесса, акцентируя при этом некоторые ключевые моменты, иллюстрирующие
глобальное увеличение энтропии (т.е. отходов) при локальных возможностях
обратного (гипертрофированное разрастание персонажей), что конечно
не очень согласуется с более обыденным и также весьма насыщенным
мифологически законом Ломоносова-Лавуазье.

Здесь срабатывает принцип Феникса, сгорающего до пепла и вновь
из него возрождающегося. «Феникс, баснословная птица, значит вечность,
воскресение из мертвых, надежду будущей блаженной жизни; ибо древние
думали, что он непрестанно из своего пепла перераждается, и бывает
безсмертнным.» То, что Феникс является распространенной эмблемой
Христа (так же как и Пеликан, кормящий своею кровью птенцов),
представляется весьма показательным в нашем рассуждении. Идея
мученической смерти умирающего и возрождающегося бога, в христианской
традиции прочно увязанная с поклонением орудиям Страстей и системой
мучеников, представляющей варианты возможного расчленения и уничтожения
с почти каталогизирующей полнотой, а также не теряющая связи с
древнейшими ритуалами поедания тела бога с целью получения новой
жизни, дает возможность рассматривать всех участников религиозного
процесса как авто-модель порождающего-поглощающего информационного
устройства. Разумеется, я не утверждаю, что религиозная система
христианства сводится к этой модели, это лишь один из ее многочисленных
модусов.

Однако, история Слова, становящегося плотью, представляется исключительно
показательной для демонстрации трансформации пространства во время
и наоборот. В этой связи интересно, что историческое время также
представляется движущемся к Христу с двух сторон (или от Христа)
как к нулевой точке на оси, т. е. историческое время протекает
через эту нулевую точку и накапливается по обе стороны от нее.

Самый Крест – Распятие – предстает как перекресток, то же «место
и время» встречи Времени, обретшим пространственную жизнь и в
тот же момент ее потерявшим, и Пространства, как идея возможности
членения, а значит, превращения во время. Сама графическая формула
Креста является моделью проекции вертикали на горизонталь, т.
е. как бы стрелкой часов, замершей на границе цикла: полдень,
полночь. _ 14 Акцентированный разрыв,
разомкнутость цикла – Крест задает алгоритм членения пространства
до превращения его во время: пополам, еще раз пополам... _ 15 В этом смысле крест, разумеется, противопоставлен
кругу, фиксируя разомкнутость цикла, и поэтому и визуально представляет
собой переход от мифологически замкнутого единства пространства-времени
к идее их диффузии в одной точке.

Впрочем, противопоставление не означает несовместимости. Графическая
идея Креста предполагает возможность поворотной симметрии, т.е.
восстановления круга, цикличности, что наглядно можно наблюдать
в стрелочных часах. Более детальному рассмотрению развития графической
идеи Креста и Распятия посвящена моя работа, которую можно найти
в сети под условным названием «Почему
всегда 10:10»
.

Здесь же мне важно сосредоточиться на мотиве измельчения и дробления
пространства. Уже вышеупомянутая мясорубка в виде вращающегося
креста, мельчащего пространство вплоть до времени, может замещаться
выполняющими аналогичные функции механизмами.

В первую очередь, это мельчайшее отверстие, «игольное ушко», по
слову Писания ведущее в Царствие Небесное. Верблюду в такое ушко
пройти затруднительно, но вполне реально для насекомого, бабочки-психеи.
Геометрически точную картину этого механизма вновь можно обнаружить
у Бродского: «Мы не проколем бабочку иглой/Адмиралтейства – только
изувечим...» – и далее: «Твой образ будет, знаю наперед,/В жару
и при морозе-ломоносе/Не уменьшаться, но наоборот//В неповторимой
перспективе Росси.» («Похороны Бобо»). Как можно заметить, схематически
этот процесс трансценлдирования предстает в виде расходящихся
после точки симметрии линий – «перспектив». Живописная и архитектурная
перспектива здесь у Бродского парадоксальным образом представлена
геометрической моделью симметрии, соответствующей принципу организации
песочных часов. «Вертикали» и «горизонтали» Петербурга, в своих
перекрестиях дающие «перспективу» оказываются задействованы в
процессе переброса «на тот свет». Однако, о Петербурге чуть погодя.
Показательно, что переход сквозь горловину, узкое отверстие, трубу,
туннель в обретении инобытия соотносится с вариациями на психоделические
темы (например, в книге Грофа и Хэлифакс «Человек перед лицом
смерти»).

У Бродского были разумеется предшественники в этом поэтическом
эквиваленте эмблемы бабочки-психеи. Почитаемый им Державин дает
такой вариант в своей «Бабочке»: : «На цветы с цветов летая,/В
поле бабочка живет;/Не тоскуя, не вздыхая,/Сладкий мед один с
них пьет./Что счастливее сей доли,/Как бы бабочкою быть,/На своей
всегда жить воле,/И любви лишь сладость пить?/Я бы пил, – и, вновь
влюбляясь,/Лишь в веселье дни провел/И с духами сочетаясь,/Был
нетления символ.» (Державин, Г.Р. Анакреонтические песни. М. 1987.С.
79.)

Другим семантическим воплощением этой идеи измельчения при трансцендировании
закономерно являются рот, пасть, зубы, глотка, отчасти уже откомментированные
в связи с речепорождением. Мотив пасти традиционно связывается
в культуре с могилой, гробом, подземным царством, адом. Ад иконографически
на протяжении веков прямо так и изображался в виде пасти. В театре
шекспировского времени именно такая пасть стояла на сцене, обозначая
преисподнюю (См.: Schmidt, Gary D. Iconography of the Mouth of
Hell Eight Century Britain to the Fifteenth Century. 1995.) Замечательным
примером многовековой актуальности этого мифо-комплекса является
пассаж П. Пепперштейна в комментарии к «Исповеди опиофага» де
Квинси:

«Поводом для рокового знакомства с опиумом является зубная боль.
Само по себе это значимо: во-первых, анестезия зубной боли нередко
бывает первым импульсом к знакомству с наркотиками, во-вторых,
зубы непосредственно связаны с «трансцендированием» с «путешествиями
в иной мир». Зубы – единственное место нашего тела, где внутреннее-мертвое»,
кость, часть скелета выходит на поверхность. Зубы – горная цепь,
полукруг каньонов, определяющих ландшафт полости рта. По ним путешествует
наш язык, ощупывая то одно, то другое ущелье этих «гор», и мы
на каком-то уровне нашего сознания постоянно живем в этом ландшафте,
сведения о котором нам поставляет чувствительный язык. Зубы –
это также забор, балюстрада, крепостные сооружения рта, это –
преддверие входа в таинственный «Ад» нашего тела. Я думаю, концентрические
горные ландшафты и полукруглые замки дантовского «Ада» подсознательно
детерминированы «геологией рта» – вообще описания «Ада» и ковыряние
в зубах можно было поставить в один ряд процедур, прозвище которым
– дантизм. Ад и геенна огненная изначально связаны с зубами через
такие предельно лаконичные описания, как «там тьма и скрежет зубовный».
Наркотики и анестезия – это то, что позволяет входить в «ад» (то
есть в «кабинет дантиста» и «кабину Данте») без страха и боли,
бесстрашно исследовать его машины, архитектуру, технологию, географию,
экономику, политическую систему.» (Пепперштейн, П. Тело, текст,
препарат. (Наши колонии в мозгу)//Томас де Квинси. Исповедь англичанина,
употребляющего опиум. М. 1994. С.133.)

Я привела столь обширную цитату, поскольку Пепперштйн виртуозно
владеет всем инструментарием и с легкостью оперирует всеми понятиями,
которые я пытаюсь аналитически здесь представить. Зубы как граница,
цепь, преграда, крепость, фильтр, внутреннее жизни (кость и полость)
– внешнее смерти (ландшафт, амфитеатр). Язык выступает здесь как
материальное тело, а не система знаков, и в то же время язык –
путешественник, мобильный герой, пересекающий границы, собственно,
поэт, как и Данте. Смертный герой нарратива собственно всегда
категория временная, и, как правило, сюжет нарратива строится
на постоянном преодолении героем как пространственных, так и ментальных
границ. Топография ада и преисподней дает просто наиболее компактный
и универсальный вариант границы – дыры как сортирующего клапана.

Такими устройствами, трансцендирующими смертных при помощи рассечения
являются всевозможные варианты казней. Из наиболее осознанно символических
первая – крестная казнь, расчленяющая прежде всего визуально,
в пространстве относительно оси симметрии. Затем эти принципы
отчетливо реализует так называемое колесование в странах Северного
Возрождения (см. об этом Merback, Mitchell B. The Thief, the Cross
and the Wheel. Pain and Spectacle of Punishment in Medieval and
Renaissance Europe. London: Reaction Books. 1999). Недаром, в
иконографии этого времени Распятие Христа на Кресте обрамляется
распятиями разбойников с аллюзиями на колесование (перебитые ноги,
переплетенные на перекладине руки). Брейгель в «Пути на Голгофу»
(подробно анализируется в «Почему всегда 10:10») явственно рифмует
колесо казни, Голгофу и мельницу. Распяленный на колесе, с перебитыми
конечностями, мученик возносится высоко на шесте, на горизонтально
расположенном колесе, повторяющем солнечный диск в полуденной
проекции, так, чтобы птицы могли пролетать и над и под ним. Эта
процедура отъявленно отдает солярными жертвенными культами, что
бы и как бы ни приводилось в качестве генезиса и источников традиции.
Следующим типом казни (при россыпи в промежутках менее удачливых
в мифопорождении), пожалуй, будет уже гильотина. Машина, изобретение
Просвещенного века, имеющая автора, но деперсонифицирующая процедуру.
(Впрочем, как можно заметить, наиболее символические из казней
всегда тяготели к элиминированию палача, что при распятии, что
при колесовании, мученик умирает сам, вернее, с божьей помощью).
Задача, поставленная перед гильотиной, была сродни задаче института
мучеников первых веков христианства, а именно фильтрационная.
Нож, перекрывающий отверстие и рассекающий горло, призван механически
отделить агнцев от козлищ перед светлым ликом революционного идеала.
Причем, как и позже и в другой стране, постепенно оказывается,
что идеал располагается все-таки по ту сторону Машины, а не по
эту, поэтому закономерно, что и лучшие люди Революции, пропускаются
массово через фильтрационное отверстие. Следующим шагом уже стали
гекатомбы газовых печей нацистов, посягнувшие развеять пеплом
целый народ.

Пытка и смерть в истории человеческой культуры последовательно
использовались в качестве инструмента достижения истины, кардинально
исправляющего неверное положение вещей. В этом смысле физическое
страдание, боль тела стабильно мыслятся достаточным, если не единственным
инструментом верификации слова, которое, как известно, по определению
не есть «реальность». (Об этом см. мою статью «Последнее
слово о слове»
– «Логос» 1999. N 11-12). Посылая в мир свое
слово, ставшее плотью Сына, затем расчлененное крестом досмерти,
Бог заключает Новый Завет с человечеством, утверждая новую веру.
То есть заново верифицируя самое Себя.

Чрезвычайно существенен весь описанный комплекс для понимания
идеи колокола, особенно актуальной для русской культуры. То, что
колокол – это материальная метафора глотки с языком и голосом,
отчасти понятно уже из естественного русского языка. Колокол в
русской традиции вбирает в себя значения голоса всего народа,
святой Руси, обращающейся к Богу. Андрей Тарковский в осознанно
строит вокруг этой метафоры всю композицию фильма «Андрей
Рублев» (1969)
. Художник и интеллектуал на Руси в этой концепции
проходит через муки и пытки, причем, по большей части эти муки
связаны с органами восприятия и воспроизводства знаков: зодчим
выкалывают глаза, скомороху вырезают язык, сам Рублев дает обет
молчания, отказываясь говорить (мотив, который позже отзовется
в «Жертвоприношении»
(1986)
). Одна из самых страшных сцен мирового кинематографа
– сцена заливания свинца в глотку келарю храма (Ю. Никулин), когда
среди шума, грохота и воплей разгрома вдруг наступает невероятная
тишина. Эта сцена, для меня во всяком случае, семиотически рифмуется
с лидером страшных кадров кинематографа от его начала, со сценой
разрезания глаза в «Андалузском псе» Бунюэля. Шок Бунюэлем был
рассчитан на немой фильм. Тарковский же перерезает именно звуковой
канал, радикально заставляя прочувствовать мучительную невозможность
смертного вопля, оставляя только видимые судорожные движения рук.

Все это нагнетение мотивов, вплоть до инкорпорирования довольно
искусственной, но концептуально вполне закономерной, сцены распятия
русского Христа, все эти «Страсти по Андрею» компенсируется финалом,
апофеозом – отливкой огромного колокола. Колокол здесь отчетливо
и недвусмысленно символизирует воскрешение, восстановление голоса
Руси. Зрение же восстанавливается в золотых фресках Рублева. Таким
образом, Тарковский как бы создает мнемоническую фигуру, памятник
эмблематического типа – изображение + голос, икон + символ, глаз
+ горло, пространство + время. Причем, как можно заметить, режиссер
вполне отдает себе отчет в нераздельности и неслиянности частей
этой пары.

Итак, артикулирую еще раз сигнальные мотивы комплекса, соответствующего
в культурном сознании механизму трансцендирования. Смерть, понятая
как редукция, в первую очередь, как расчленение на мелкие частицы,
в том числе сыпучие и летучие, образующиеся при прохождении через
разнообразного вида фильтры-границы, как-то: решетки, сетки, вращающиеся
лопасти, отверстия, гильотины, что может быть абстрагировано в
виде точки в перекрестье координат симметрии, в обращенном виде,
это крест в круге. (Последний мотив в самое новейшее время востребован
в том числе в варианте оптического прицела). Это расчленение имеет
непосредственное отношение к различению пространственных и временных
параметров в человеческом сознании. В качестве коды, завершающей
этот общий экскурс, приведу еще одну цитату из «Глоссолалии» А.
Белого:

«В звуке «hr» нам скрещение линий истечения жара с другой мощной
линией: возставания «r» средь окружности, полости: крест в окружности
– «hr»; это – хрест: «crux, croix». Перед твореньем мира в космической
среде (во рту) – воздвигается крест.» (Белый, А. Глоссолалия.
С. 45 – курсив Белого, жирный шрифт мой – E. Г.)

Следующий экскурс посвящен приложению вышеизложенного к собственно
«петербургскому мифу», вернее, определение этих двух крупных мифообразований
(условно миф «пространства-времени» и «петербургский миф») в отношении
друг к другу. В первую очередь надо отметить, что самая идея создания
и строительства Петербурга оказалась исключительно мифогенной,
и в свете наших эмблематических штудий эта мифопродуктивность
имеет свое объяснение.

Тот факт, что город создается творческим усилием человека, а не
разрастается естественно на месте поселения, существующего с незапамятных
времен, задает инерцию постигаемости, объяснимости этого явления.
Соответственно, факторы, которые в прочих случаях воспринимаются
как данность, здесь обретают осознанность. О факторах этих в приложении
к Петербургу говорено достаточно. Наиболее важными для нашей темы
здесь являются: расчлененность города рекой и его пограничное
положение.

Сочетание воды с городом само по себе задает эмблематическую пару
как объединение пространственного, объемного, вертикально ориентированного
элемента с временным, горизонтально ориентированным. При этом
город расположен практически в устье реки, он как пробка затыкает
горло на ее пути к морю. Петру I согласно преданию приглянулось
стратегическое расположение Заячьего острова и дальше Васильевского,
то есть по сути дела, системы контрольно-опорных пунктов, перегораживающих
Неву. Пограничное же положение определяет функциональную двойственность:
с одной стороны, это пробка, с другой – окно, отверстие, то есть
клапан. В сущности, и в песочных часах отверстие одновременно
и пропускает, и задерживает течение песка. То, что весь город
дробится бесчисленными каналами и протоками, также укладывается
в развитие излюбленной мной метафоры и, соответственно, может
быть описано как диффузия пространства и времени.

То, что закладка города с подобными структурными параметрами совпадает
с эпохой тотальной эмблематизации в русской культуре _ 16, естественно включает это явление в общий эмблематический
ряд не только мифологически, но и исторически. А Петр закономерно
представляется в этой связи как демиург, часовщик, заново начинающий
отсчет времени, открывающий новую эпоху, запускающий механизм
нового информационно-энтропийного процесса при помощи перемещения
нулевой точки перекрестка пространства и времени в «здесь и теперь»
– в данном случае Петербурга. Романтический образ Петра включает
в себя указания на механистичность, автоматизм. Одоевский дает
такую характеристику пресловутым реформам: «Он нашел в нем [организме
России – Е.Г.] размеры огромные, силы исполинские, крепкие, закаленные
зубчатые колеса, прочные упоры, быстрые шестерни – но этой огромной
системе недоставало маятника». (Одоевский, В. Русские ночи. Л.,
1975. С. 181.) Гораздо позже Тынянов саркастически осмыслит систему
этих механистических уподоблений в «Восковой персоне». Показательно
и то, что создавая визуальную концепцию осьмнадцатого столетия
в своем «Казанове», Феллини прибегает опять-таки к той же цепочке
уподоблений и концептов, о чем уже отчасти было сказано выше.
Восемнадцатый век предстает как век механических фокусов, заводных
игрушек, технократии во всех сферах жизни, первой из которых является
любовь. То есть концепция века, начало которого совпадает с закладкой
особенного в европейской истории города, достаточно стабильно
включает в себя концепцию механического членения времени.

Известное старинное пророчество: «Санкт – Питербурху пустеет будет!»,
особенно повторенное в варианте: «Быть пусту месту сему» представляет
собой вполне определенный конструкт, если не сказать инструмент
по трансцендированию целого города. Хочу обратить внимание на
фонетическо-артикуляционную схему второго варианта высказывания
– ы – у – е – у – е – у – дающую постепенное сужение вокалов,
затем, пульсацию (е-у-е) с финальным «у» туннеля или трубы из
губ. Это пророчество якобы появилось вместе с закладкой города.
Если это так, то она фиксирует эмблематическую чуткость современников,
если нет, то – потомков. Важно одно, что в этой концепции именно
место должно опустеть. Место это понятие мнемотехники, выработанной
еще в античности. _ 17 Собственно,
техника или даже искусство запоминания состояло в составлении
памятных мест и заполнении их памятными образами. Отсюда распространенные
в речи выражения вроде «подвалы памяти» или «кладовые памяти».
Место при этом – понятие постоянное, образы же – временные, наподобие
временной экспозиции в музее. Оставить пустым место означает изъять
из пространственного тела временную душу.

Процесс, заведенный Петром, разумеется, кощунственен, поскольку
вызывает слишком явные религиозные ассоциации. Заполнение места
по воле и слову – прерогатива высших, чем монаршие, инстанций.
Об «антихристовой» природе Петра тоже наговорено достаточно, я
лишь добавляю еще одно (структурное) объяснение.

Мотив пустоты отзывается первой же строкой пушкинского «Медного
всадника», вобравшего и породившего обширнейшую литературную традицию:
_ 18 «На берегу пустынных волн...»
– это пустота до Творения, вернее, в точке Творения, разумеется,
не без аллюзий на «Земля была пуста и безвидна. И Дух Божий носился
над водами», что в историческом контексте не может не получить
пиоративной оценки. Соответственно, и наводнение описывается как
нарушение естественного течения воды – времени:

Но силой ветров от залива
Перегражденная Нева
Обратно шла, гневна, бурлива,
И затопляла острова...

и далее:

Все вокруг вдруг опустело...

В этой связи весьма характерно, что создание заградительной системы
защиты от наводнений Петербурга, пресловутой дамбы, вызывает мгновенный
и панический ужас особенно среди питерской интеллигенции. Характерно,
что, как правило, с ужасом рассуждали именно неспециалисты в гидросооружениях
– автор настоящих заметок не исключение. Это ужас в значительной
степени мифологический – еще одна пробка – это уже удавка, еще
одна смерть, как будто мало первой, которая худо-бедно уже вписалась
в схему трансцендирования. Не окажется ли вторая неправильной
смертью, смертью без воскресения, окончательной и бесповоротной?
Миф на таких исторических сюжетах мгновенно разбухает, жиреет
подходящими подробностями. Что будет, когда построят дамбу? Все
сгниет, вода в Неве и реках и каналах перестанет очищаться вовсе,
она и так всегда была крайне поносной – это общеизвестно, она
всегда струила исключительно «бациллами кишащие воды», но после
перекрытия устья дамбой город просто разъест миазмами. И «быть
пусту месту сему», вернее «будет пусто пусто месту сему»!

Описанная проблематика нашла исключительно полное отражение в
творчестве Андрея Платонова. В первую очередь, конечно, в «Eпифанских
шлюзах» (1926), поскольку сюжет привязан к петровской эпохе. Инженер-иностранец
в возрасте Христа («Бертрану шел тридцать четвертый год») по приказу
Петра пытается построить заградительно – пропускные сооружения
(шлюзы), для чего пробивает в ложе озера дыру, куда уходит вся
вода и которая постоянно заполняется песком:

«На Иван – озере, на самом низком дне, он обнаружил бездонный
колодезь – окно. Оттуда поступало в озеро столь много ключевой
воды, что ее хватит на дополнительное питание каналов в мелководные
сухие годы. Следует только на Иван – озере подсыпать прошлогодний
земляной вал еще на сажень, чтобы собирать из колодца в озеро
больше воды, а затем пускать эту воду в каналы по особому спуску,
когда надобность в том явится. Перри [...] приказал тот колодезь
желонкой расчистить и опустить в него большую трубку с сеткой,
чтобы колодезь не заилился вновь.» (Цит. по: Платонов А. Цветок
на земле. М. 1983. С. 311).

И далее:

«В восемь часов вечера, 25 июля, желонка перестала таскать вязкую
глину и вынималась сухим мелким песком. [...] Я приказал бурение
кончить и немедля начать забивку скважины. Для сего мы опустили
в подводный колодезь чугунную крышку аршин в поперечнике, но ее
сразу утащило в подземную глубину, и она пропала. Тогда начали
забивать в скважину обсадную трубу, набитую глиной. Но и ту трубу
засосала скважина, и она утащилась туда. И сосание то длится и
посейчас, и вода из озера гнетется туда безвозвратно.» (С. 313).

В этом легко опознаваемом «петербургском» комплексе мотивов (каналы,
окно, управление водой) для нас также важно соседство с мотивом
«насыпи», «вала» (ср. «дамба») и измельчения, дробления («труба»
с «сеткой»), превращающих живую воду в мертвый песок – естественное
течение времени в историю (время в его измерение, в песочные часы).
Кощунственное воздействие на природу – здесь, конечно, очень важны
сексуальные ассоциации – приравнивается к извращению и приносит
гибель его проводнику в столь же извращенной форме. Единственный
в своем роде финал повести закономерен только в таком освещении.
При этом сексуальный аспект всего этого комплекса мотивов придает
дополнительную емкость известному понятию `окна в Европу». Эти
коннотации подробно анализирует Эрик Найман в своей статье «В жопу
прорубить окно: сексуальная патология как идеологический каламбур
у Андрея Платонова»
.

В этой связи показательно также, что «дамба» мифологизировалась
в указанном смысле задолго до своего создания и совсем в другой
национальной традиции – в финале «Фауста» Гете. Так даже классик
из классиков не нашел ничего более подходящего для остановки мгновения
времени чем на примере Петербурга. При этом Фауст уже слеп, т.
е. лишен одного элемента двустороннего процесса, пространственного,
ему оставлен только звуковой ряд, который он и принимает за абсолютный,
в то время как воображаемый им город оказывается его могилой.
То, что Фауст полагает, что возводится город, в то время как на
самом деле роется яма, вызывает дополнительные аллюзии – можно
вспомнить и «Котлован» Платонова, и «Шпиль» Голдинга. Весьма характерно,
что в европейской традиции «шпиль» имеет устойчивую тенденцию
обнаружить свою иллюзорность, в то время как «яма» – страшную
реальность. Кроме того, в этой связи получает вполне определенное
толкование устойчивое сочетание могилы с обелиском. Платонов подводит
под этот принцип даже сочетание шпиля с чашей в «луковичных» куполах
русских храмов: «Особо восхитил Перри храм Василия Блаженного
– это страшное усилие души грубого художника постигнуть тонкость
и – вместе – круглую пышность мира, данного человеку задаром.»
(«Eпифанские шлюзы». Ук. изд. С. 299.)

Я позволю себе привести обширные выписки из текста Олега Охапкина
по «петербургскому» тому «Голубой лагуны» К.Кузьминского, где
этот комплекс проговаривается очередной (не первый и далеко не
последний) раз в переваренном виде:

«Кстати, Гете в поздние годы как раз последний раз проснулся от
русского наводнения в 24 году. «Медный всадник» не единственный
импульс того стихийного бедствия, но и финал «Фауста». _ 19 Гете следил за полемикой в газетах вокруг этого
наводнения, и, кажется, предложил один из первых построить дамбу,
подняв уровень насыпи и т. д. Правда, сам-то он (Фауст) не знал,
что роет себе могилу. [...] Итак мысль Гете осуществилась. Строят
и дамбу. Фаустовская культура привилась не в одной только Голландии,
но и в России.

Кстати, сия фаустовская культура (определение Освальда Шпенглера)
прямиком проистекает из самого Eгипта, если не из Шумерийской
древности. [...] Небезынтересно заметить, что великая пирамида
стоит на пересечении 30 северной долготы и 30 северной широты.
Сей 30 меридиан проходит как раз через Маркизову лужу, где пересекается
с 60 северной широты, т. е. с параллелью того же порядка, только
удвоенной по градусу. И если Нил течет с юга по нашему меридиану,
то Нева с востока по параллели. [... ] Отношение власти и рабской
подчиненности подданных – дело глобальное [...] на протяжении
всей человеческой истории. Там строили каналы и пирамиды. Здесь
каналы и ГЭС, и БАМ. Будет и дамба. Это и есть тот самый социализм,
который так понравился Гете, что он его провозгласил как верховный
смысл всей человеческой деятельности, остановив то самое мгновение,
которое знаменовало уже ни что иное, как гибель. [...]

Я так и называю строительство в нашей округе – фаустовские работы.
Говнокачалка качает дерьмо (что верно, то верно – чистый фекалий,
сам работал гидрологом! – ККК) из Маркизовой лужи. Оно оседает
вместе с глиной на месте чухонских блат. [...]

«Быть пусту месту сему». И «Был он пуст и весь разрушен». А как
следствие этого разрушения – железная необходимость в фаустовых
работах, то есть в социализме – могиле культуры и цивилизации,
ибо таковы судьбы всего человечества даже от начала истории в
Eгипте и при конце оной в России.» (The Blue Lagoon. Anthology
of Modern Russian Poetry. By Konst. Kusminsky. New York. 1987.
V. 2B. P. 19 – 20)

Здесь учтено очень многое и, что особенно для нас важно, даже
связь с пирамидами и могилами. Последнее, разумеется, явствует
из самого текста «Фауста», а первое, как известно, еще и восхищало
великого Гете как величайшее творение рук человеческих. Пирамида
представляет собой наглядную модель постепенного сведения пространства
к точке, возвращая нас снова к неоднократно приведенной метафоре.
В связи с этим напоминаю об эпиграфе к настоящей работе строчки
Иосифа Бродского, особенно в аналитическом обрамлении Александра
Жолковского. (О мнемонической и эмблематической функции пирамиды
см.: Григорьева, Е. Эмблема. Принцип и явление//Лотмановский сборник.
2. «О.Г.И». М. 1997. С. 425-448). Кроме того, нельзя не отметить
связь с экскрементами (перерабатываемое во второй раз – вспомним
сначала «очко в Европу» Платонова, а затем о Марко Феррери). Также
вышеприведенное рассуждение добавляет интересную мысль о перпендикулярности
Нила и Невы, что вызывает определенные ассоциации со стрелками
– крестом.

Соположение социалистического рабства с египетским имеет еще одну
вполне «перестроечную» параллель – мысль о том, что вся Россия
концентрически сосредоточена вокруг могилы. Центр России – Москва,
центр Москвы – Красная площадь, центр Красной площади – Мавзолей.
В самой архитектурной идее щусевского мавзолея заложена пирамидальность.
Пирамиды в качестве надгробного памятника или мавзолея в новое
время не редкость (см. напр. Howard Colvin. Architecture and the
after-life. Yale-London. 1991.PP. 337-341, а также илл. 3), но
только советское государство ставит ее в центр – после Eгипта,
– причем, авторитет этого государства держался в значительной
степени на блаженной мифологизированной памяти о дедушке Ленине.
Идея Николая Федорова о жизни на кладбище в какой-то степени осуществилась.
_ 20

Между тем, связь с Федоровым нашего мифологического блока не только
символическая, но и генетическая. Я не склонна вслед за безумным
В. Шаровым утверждать, что возведение мавзолея – дело рук федоровцев
(«До и во время», «Новый мир» 3-4, 1993). Однако, известно, что
философская система Федорова в значительной степени повлияла на
концепцию переделывания природы, борьбы с ней, и в варианте Мичурина
и еще менее симпатичного Лысенко, и в варианте Циолковского и,
в конечном итоге, на идею поворота сибирских рек вспять и строительство
питерской дамбы. Так, постоянно провозглашая идею стремления вперед,
постоянного прогресса, советская власть в основных своих начинаниях
на самом деле постоянно поворачивала время назад или запирала
его.

Разумеется, Федоров включается в создание, развитие и эксплуатацию
очерченного пространственно-временного мифа в русском изводе со
страстью и яростью, которую, пожалуй, удалось превзойти позже
только Андрею Платонову. В подкрепление этого утверждения приведу
слова крупнейшего специалиста и издателя Федорова Светланы Семеновой
из комментариев к «Чевенгуру» Платонова: «Никто до Федорова так
беспощадно и прямо не ставил вопрос о глубокой постыдности для
человека, существа чувствующего и сознающего, природного способа
существования, что стоит на взаимном пожирании, борьбе, вытеснении
предыдущего последующим. Человек, как и все живое в природе существует
за счет другой жизни – растений, животных и себе подобных. Дети,
рождаясь, подрастая, истощают силы своих родителей и неизбежно
вытесняют их, чтобы быть вытесненными в свою очередь своими детьми.
Медленное измождение, постепенное омертвение матери, многократной
роженицы, буквально отдающей жизнь своим детям, – один из самых
личных и сильных образов у Платонова.» (Семенова, С.Г. Мытарства
идеала//Платонов, А. Чевенгур. М. 1991. С.498). Я специально цитирую
исследовательницу Федорова, причем, в приложении к Платонову,
а не самого философа, чтобы подчеркнуть объективность выделенного
круга мотивов. О влиянии Николая Федорова на социалистические
проекты переделывания природы говорила еще в начале 80-х в своих
лекциях Зара Григорьевна Минц. К сожалению, замысел ее статьи
на эту тему так и остался нереализованным. Теперь эта лакуна в
русской мысли заполнена с лихвой, однако, ее имя должно стоять
среди первооткрывателей темы.

История вообще имеет тенденцию описываться при помощи метафор,
традиционных для обозначения времени. Не является исключением
и русская древняя, новая, новейшая и самая новейшая история. Неслучайно,
эпоха, предшествовавшая «перестройке», получила наименование «эпохи
застоя». Валентности слова «застой» в русском языке довольно ограничены:
«застой в крови», «застойная вода», обычно связанная с понятием
«болота» (Петербург), лужи (вспомним «Миргород» Гоголя) или «пруда»
(вспомним «Пруд» Ремизова). И вот теперь – «застойная эпоха».
Все понятия, связанные со временем, причем, с «остановленным»
временем, так сказать «опространствленным».

Последствия подобного мифологического сознания (или подсознания?)
подчас сказываются реальной исторической трагедией. Так, несмотря
на кощунственность этого предположения, я берусь утверждать, что
блокада Ленинграда является также проявлением этого мифа. Кстати,
переименование города в Ленинград мало что изменило в мифологическом
раскладе. Ленин был осмыслен как зачинатель нового времени и демиург
ничем не меньше Петра, и мумифицирован ничуть не хуже, чем Петр
в воске. А по числу памятников и вовсе далеко оставил позади.
Переименование города просто отметило новый виток мифологизации
– новый зачинатель – новое имя. Случившееся с Ленинградом в блокаду
уникально для современной истории. Ни один другой город в новейшее
время не был поставлен в такое положение. Париж, для сравнения,
был открыт и сдан. Дрезден, для сравнения, был просто разрушен
чуть не до основания с воздуха, не говоря уже о Хиросиме с Нагасаки.
В русской истории есть прецедент сдачи Москвы Наполеону – быть
может, такой ход событий вообще свойственен городам, основанным
на холмах. С Петербургом–Ленинградом подобное было невозможно.
И немецкая ментальность, и русская душа были слишком хорошо подготовлены
к иному течению событий. Блокада была предрешена в мифологическом
заговоре Петра Романова и Вольфганга Гете. Конечно, географическое
расположение сыграло существенную роль, но надо помнить, что и
оно было выбрано не произвольно, а также согласно все тому же
мифу.

Здесь сошлось очень много факторов воедино, совершенно разнородных,
разноуровневых, гетерогенных. В том числе, в последнее время много
говорилось о совпадении по сути дела намерений Гитлера и Сталина,
равно направленных на уничтожение города. Наше объяснение не должно
казаться излишним – почему, собственно, признавая, что мифы управляют
человеческим сознанием, не признать тем самым их влияние на человеческую
историю? То, что в этом закупоренном городе творилась страшная
и мучительная реальность, никак не отменяет паранойи двух мифоложествующих
сторон.

Очевидно, что связь «заката Eвропы» с «фаустовской культурой»
по Шпенглеру, а финала «Фауста» со строительством дамбы в Петербурге,
в новом идеальном городе, ориентированном на создание центра европейской
цивилизации в азиатской стране, а значит и на «предательство»
исконных стереотипов, делает узел проблемы ощутимым и очевидным
как для той, так и для другой стороны. Ощутимым, в частности,
вплоть во Шпенглера с той и Бердяева с этой.

Соответственно, как строительство, так и восприятие дамбы предопределено
специфической идеологической атмосферой. Шпенглер провозглашает
гибель «фаустовской культуры» – чем тогда является в исторической
перспективе возведение по «фаустовской» модели города как не создание
заранее обреченного, причем обреченного также согласно определенной
схеме. Как можно заметить, жесткость предопределенности здесь
сродни естественному закону. Вот рассуждение Бердяева о «неоригинальности»
Шпенглера: «Культура происходит от культа, она связана с культом
предков, она не возможна без священных преданий. Цивилизация есть
воля к мировому могуществу, к устроению поверхности земли.» Советская
власть, а собственно уже и Федоров, пытались объединить и то,
и другое, материальными символами чего стали мавзолей и дамба.
И далее: «Различие культуры и цивилизации чрезвычайно плодотворно.
[...] Но новы ли эти мысли? Нас, русских, нельзя поразить этими
мыслями.» (Бердяев, Н. Предсмертные мысли Фауста//Он же. Философия
творчества, культуры и искусства. М. 1994. Т. I. С. 385.)

Мне представляется также вполне вероятным, что Берлинская стена,
являясь очевидной аллюзией на Блокаду Ленинграда, продолжала развитие
все того же мифологического комплекса, циркулировавшего в двух
национальных менталитетах. Берлинская стена – явление не менее
уникальное в новой истории, чем блокада Ленинграда. Разумеется,
различия также налицо и бросаются в глаза. Но очевидна и так сказать
историческая рифма. При том что, разумеется, Стена была абсолютно
невозможным и абсурдным сооружением, а скорее именно поэтому,
ее разрушение явилось праздником и трагедией для культуры одновременно.
Стена была материальным воплощением идеи границы или памятником
границе. Это как раз тот случай, когда идея активно созидает реальность.
По грандиозности затрат «на идею», то есть – на миф, Стена сопоставима
с пирамидами Египта. Однако, если пирамида обеспечивала пограничный
контакт с загробным миром (или с Космосом, как настаивает современная
интерпретация), и даже, как ни жутко это звучит, те же цели преследовали
еврейские гетто и концлагеря нацистов, Блокада Ленинграда, то
Стена реализовала идею границы совсем в другой плоскости. Впрочем,
это уже пожалуй другая история.

И совсем в заключение – немного о слове «микромифология». Предваряю
возможный вопрос, поскольку мне его уже задавали. Почему я не
пользуюсь традиционным и общепринятым термином «мифологема», а
изобретаю новое «микромифологема»? Мне кажется, что тут есть существенная
разница. Вряд ли можно говорить о том, что песок или бабочка или
грамматика немецкого языка в столь широком контексте применения
являются распознаваемыми мифологемами. Однако, они несомненно
вовлечены в процесс мифообразования и сами могут оказаться центром
притяжения мифа. Таким образом, не будучи элементами, однозначно
распознаваемыми как части мифа, они могут явиться возбудителями
мифа. В этом смысле мне кажется, что наиболее подходящим будет
именно определение этих единиц в качестве микромифологем.

(Данная публикация является значительно переделанным вариантом
статьи «Пространство и время Петербурга с точки зрения микромифологии»,
опубликованной . – Sign Systems Studies 26. Tartu, 1998, 151-185.)


1. Под эмблемой имеется в виду особый
вид знака, предполагающий сочетание двух типов знаков – иконического
и конвенционального. Эти составляющие находятся друг с другом
в отношениях взаимного неосуществимого перевода, что обусловливает
повышенные мнемонические качества эмблемы. Понятие и принцип эмблемы
в теоретическом аспекте вообще очень важны для моих рассуждений.
Исходные положения теории эмблемы можно найти в следующих публикациях:
Григорьева, Е.Г. Эмблема. Принцип и явление. Лотмановский сборник.
2. М.: «О.Г.И.». 1997. Григорьева, Е.Г. Эмблема. Структура и прагматика.
Тарту. 2000.

2. Ср. с этим: «Разумеется, видовые различия между
временными и пространственными искусствами существуют в самой
их структуре, однако их противопоставление не является безусловным
и в значительной степени сглаживается в самой практике творчества
и восприятия.»( Мейлах, Б.С. . Проблемы ритма, пространства и
времени в комплексном изучении творчества// Ритм, пространство
и время в литературе и искусстве. Л. 1974. С.4.)

3. «Такое предложение трактует о четырнадцати – пятнадцати
различных предметах, каждый – в своем особом вводном предложении,
причем несколько малых вводных включены в одно большое, как круглые
скобки в квадратные; наконец, все большие и малые скобки заключены
в скобки фигурные, из коих первая стоит в начале величественного
предложения, вторая – на середине последней строчки, а уже за
нею идет глагол, и только тут вы узнаете, о чем, собственно, речь;
следом же за глаголом – как я понимаю, украшения ради-пишущий
подсыпает с десяток всяких «haben sind gewesen gehabt haben geworden
sein», и прочее и тому подобное, и только теперь импозантное сооружение
завершено. Это заключительное «аминь» представляет собой нечто
вроде росчерка при подписи: не обязательно, но красиво». – Марк
Твен. Собрание сочинений в 12-ти томах. М.: «Художественная литература».
Т. 5. С. 405 (перевод Р. Гальпериной).

4. «У немцев встречается еще одна разновидность скобок:
глагол делят на две части, из которых первая ставится в начале
увлекательного пассажа, а вторая приберегается к концу. Трудно
представить себе большую путаницу и неразбериху. Такие глаголы
называются приставочными. Немецкая литература кишмя кишит приставочными
глаголами. И чем дальше обе части глагола отскакивают одна от
другой, тем больше доволен собой автор. Один из популярнейших
глаголов этого типа reiste ab, что значит – уехал. Поясню на цитате
другого романа, – я перевел ее на английский, значительно сократив:
«Наконец чемоданы были уложены, и он – У -, поцеловав мать и сестер
и снова прижав к груди возлюбленную Гретхен, которая в своем простеньком
кисейном платьице, с единственной туберозой в пышных волнах густых
волос, неровным, спотыкающимся шагом спустилась по лестнице, все
еще бледная от ужасов и волнений вчерашнего вечера, но мечтая
еще хоть раз приникнуть к груди того, кого она любила больше жизни,–
ЕХАЛ».» – Там же. С. 406.

5. Замечу здесь, что эту инверсию практически невозможно
передать ни английским, ни русским языком, отчего в приведенный
перевод страдает неточностью, равно, впрочем, как и английским
оригинал.

6. См. также Жинкин, Н.И. Произношение слов. Концепция
глоточного образования слога//Journal of Slavic Linguistics and
Poetics 1/2. Hague Mouton. 1959. PP. 77-114.

7. Об эмблематической связи бабочки с душой и смертью
см.: Waldemar, D. The Grab and the Butterfly. A Study in Animal
Symbolismus//Journal of the Warburg Courtauld Institutes 17. 1954.
P. 47-86.

8. Ср. с этим рассуждение Ф. Зелинского по поводу фразы
каторжника из «Записок из мертвого дома» Достоевского «Как тилисну
(ее) по горлу ножом»: «Есть ли сходство между артикуляционным
движением слова «тилиснуть» и движением скользящего по человеческому
телу ножа? Нет, но зато это артикуляционное движение как нельзя
лучше соответствует тому положению лицевых мускулов, которое инстинктивно
вызывается особым чувством нервной боли, испытываемой нами при
представлении о скользящем по коже (а не вонзаемом в тело) ноже:
губы судорожно вытягиваются, горло щемит, зубы стиснуты – только
и есть возможность произнести гласный и и языковые согласные т,
л, с, причем в выборе их, а не громких д, р, з, сказался и некоторый
звукоподражательный элемент.» (Зелинский, Ф.Ф. Вильгельм Вундт
и психология языка: жесты и звуки//Из жизни идей. СП б. 1911.
Т. П. С. 185-186). Для нас здесь важно то, что исследователь подчеркивает
именно соматические моменты в «изобразительности» данного неологизма:
произнесение слова заставляет мимически испытать обозначенную
эмоцию. По аналогии с якобсоновской «поэтической функцией языка»
это явление можно охарактеризовать в качестве «мими(ти)ческой»
функции языка, при которой слово как бы дублируется в телесно-пластической
форме.

9. Думается, что вообще многие особенности и проявления
немецкой культуры коренятся в экстраординарных пространственных
свойствах немецкого языка. Так, например, теория музыкальной драмы
Рихарда Вагнера в качестве побудительного мотива очевидно имеет
невозможность совместить «скульптурность», отдельность немецкого
слова с нерасчлененностью музыкально – речевого потока в традиции
итальянской оперы. См. Вагнер,Р. О назначении оперы// Вагнер,
Р. Избранные работы. М. 1978. С.540-566.; Вагнер, Р. Об актерах
и певцах//Там же. С.567-624.

10. Panofsky, Erwin. Studien zur Ikonologie. Humanistische
Themen in der Kunst der Renaissance. Du Mont Buchverlag. Kцln.
1980. (Kap. «Vater Chronos»); Klibansky, Raymond , Saxl, Fritz,
Panofsky, Erwin. Saturn and Melancholy. Studies in the History
of Natural Philosophy, Religion and Art. London. 1964.

11. Klibansky, Raymond , Saxl, Fritz, Panofsky, Erwin.
Saturn and Melancholy. P. 133.

12. Положение о том, что вся ментальная деятельность
человека подвержена принципу «вечного возвращения», отрефлектировано
психоанализом, особенно ярко в работах К.Г. Юнга в его теории
архетипов – см. напр. Юнг, К.Г. Проблемы души нашего времени.
М. 1994. Этот постулат можно считать абсорбированным современной
научной мыслью – ср. напр. следующее высказывание: «Возврат к
мифологическому представлению об особом «доначальном» времени
можно было бы видеть в современных космогонических гипотезах,
предполагающих образование вселенной благодаря «взрыву» сверхплотного
вещества, сосредоточенного в одном «атоме».» (Иванов, В.В. Категория
времени в искусстве и культуре ХХ века//Ритм, пространство и время
в литературе и искусстве. Л. 1974. С.41.)

13. См.: Klibansky, Raymond , Saxl, Fritz, Panofsky,
Erwin. Saturn and Melancholy. Studies in the History of Natural
Philosophy, Religion and Art. London, 1964.

14. Тот факт, что стрелочные часы не были известны
в эпоху зарождения христианства, не исключает возможности воздействия
этой гораздо более древней схемы (см. следующее прим.) на позднейшее
сознание, оформляющее привычное нам устройство привычным для нас
образом. Здесь для нас важно сходство принципов организации, а
не историческая последовательность их появления.

15. Разумеется, эта схема еще более архаична, что помогает
понять в том числе и современное сознание с позиций высокой степени
генерализации. Ср. с этим: «С этой вертикальной иерархической
структурой древнекитайского общества чжоуской эпохи согласуются
представления о четырехчленной структуре пространства, имеющего
центр, соответствующий местонахождению ритуального царя в центре
царского храма. По мысли Гране, иерархическая упорядоченность
пространства и времени заменила сохраняющееся еще в мифах представление,
основанное на идеях двоичной противоположности (типа категорий
инь и ян в древнекитайской теории чисел)». – Иванов, В.В. Категория
времени в искусстве и культуре ХХ века//Ритм, пространство и время
в литературе и искусстве. Л. 1974. С. 43.

16. См. об этом классическую работу: Морозов, А.А.,
Софронова, Л.А. Эмблематика и ее место в искусстве барокко//Славянское
барокко. М. 1979. СС. 13-87; а также: Морозов, А. Эмблематика
барокко в литературе и искусстве петровского времени//Восемнадцатый
век. Сб. 9. Л. 1974. СС. 184-226.

17. Об этом Yates, Franses Amelia. The Art of Memory.
London: 1966.

18. См. об этом: Осповат, А.Л., Тименчик, Р.Д. «Печальну
повесть сохранить...» М. 1987.

19. Кстати, здесь происходит странная аберрация, если
это не описка, что, впрочем, также не меняет сути дела, переводя
прецедент в область бессознательного, – а именно: что является
импульсом чего – «Медный всадник» наводнения или наводнение «Медного
всадника»?

20. См. Федоров, Н.Ф. Сочинения. М. 1982.

Необходимо зарегистрироваться, чтобы иметь возможность оставлять комментарии и подписываться на материалы

X
Загрузка
DNS