Аксиомы авангарда. Непобедимой ревностью прижимающие смерть (ч.2)

Филонов не спит

VII


***


Владимир Ильич Ленин не читал манифестов Малевича. К идеям художественной
интерпретации философских вопросов он относился, в общем, равнодушно,
соглашаясь с Лейбницем в том, что каждая монада, душа своего рода,
это индивидуальность со своим движением и присущим ей представлением
и отражением мира. Нет смысла вникать и разбираться в смеси неких
мутных представлений каждого художника. Достаточно знать, что
всякий из них есть забавник и фантазер, придумывающий мир для
себя, а читать их благоглупости – манифесты и трактаты – это увольте.
Впрочем, пусть их себе пишут, почему нет. Владимир Ильич не возражал.
До тех пор, пока все эти художники не становились в позу религиозно-политических
пророков и не объявляли о намерении увлечь всех, многих, во всяком
случае, в свой фантазийный мир, и не на экскурсию, а на правах
строителей, граждан и прихожан. До определенного предела он соглашался
и с Лейбницем, и с Фейербахом в том, что человеческая душа чутка
ко всему, что происходит во Вселенной, и, тем не менее, она не
является одним из действующих лиц, а остается только зрительницей
мировой драмы. И именно в этом основной недостаток монад.

Ленину больше нравилась мысль Фейербаха о том, что согласованность
в мышлении зиждется только на согласованности в ощущении. И эта
мысль открыла в нем самом современного художника, если подразумевать
под этим понятием направление акционизма и работу с телесностью.
Ленин умел организовывать людей и определять их дальнейшие согласованные
с его волей действия, то есть повелевать ими, как бы подтверждая
обоснованность мысли Фейербаха о согласованности ощущений. Он
устраивал голод или вызывал страх голода, ощущение, прямо-таки
сильнейшее. Наивными поэтому показались бы Ленину призывы создать
новую культуру, новую религию, основанную на чем бы то ни было,
кроме страха ощущения голода. И если Малевич боролся с «харчевой»
культурой, которую продиктовала мотыга и тарелка, то Ленин, отнюдь
не преклоняясь перед ней, считал ее вполне разумной.

Фейербах писал, что слабая сторона Лейбница в его рассуждениях
о душе раскрывается во фразе, будто бы «Согласие души и тела –
harmonie preetable (гармония предустановленная) Богом». Интересно
замечание Ленина по этому поводу, оно касается обоих философов:
«Тут своего рода диалектика и очень глубокая, несмотря
на идеализм и поповщину».

Идеализм и поповщина в малых дозах не сделают искусство ни лучше,
ни хуже, полагал Владимир Ильич, но совсем другое дело – наука
и политика, тут их быть не должно. И вдруг, – что это, – он слышит:
«Научный социализм – самая религиозная изо всех религий, и истинный
социал-демократ – самый глубоко религиозный человек»?! Представляете,
скольких выпавших волос стоили Ленину подобные фразы Луначарского,
в обилии встречавшиеся в его статьях того периода? Богостроительство
вождь считал куда более опасным делу революции, и разоблачить
это явление было гораздо труднее, чем противостоять традиционной
религии.

– Вертеп устроили, – кричал Ленин по-русски, пугая посетителей
цюрихского кабаре «Вольтер», – посмотрите-ка, Инесса, до чего
мы докатились с нашими записными христославами. – Он чуть ли не
бросил брошюру в Арманд.

– Ну, богостроители… ну, труположники!

Инесса робко взглянула на разворот, исполосованный синим ленинским
карандашом, но успела только прочесть: «…не чуем ли мы, как крепнет
родившийся между волом и ослом Бог…», – как тут же Ленин дернул
назад брошюру и разорвал ее поперек:

– Вот вам, труположнички – вол, вот вам – осел, а вот он я, Ирод,
избивающий младенцев богдановцев. – Увесистая пивная кружка опустилась
на расчлененную книжицу.

– Вот вам – пивная анафема, господа богостроители! – Ленин заметил,
что Инесса не на шутку встревожилась, и порыв гнева мгновенно
обратил во вспышку своего неотразимого юмора. – Так-то предаю
вас анафеме – с пивной пеной у рта!


***


История показала, что ленинская анафема российским богостроителям,
несмотря на свое такое мощное основание, как «Материализм и эмпириокритицизм»,
оставалась в силе не дольше времени, отпущенного для стойкости
пены нормами пивоварения. Богостроители, занятые мыслями о путях
обожествления человеческого гения, в религиозных вопросах были,
пожалуй, искушеннее Ленина. Похоже, что сам он страшно далек был
от религиозных проблем народа. А именно они всегда остаются главными
в России – царской, большевистской или демократической.

Еще во время Гражданской войны поверх головы Ленина религиозные
мотивы слились с элементами пролетарской пропаганды. В 1918 году
Всероссийский Исполнительный Комитет издал «Десять Заповедей Пролетария»;
среди плакатов тех времен не редкостью были изображения крылатых
коней, всадников, одерживающих победу над драконом и даже надписи
церковно-славянской вязью «Пролетарии всех стран, соединяйтесь».

Летом 1919 года Н.К. Крупская по настоянию Ленина совершила плавание
на агитационном пароходе «Красная звезда». Она тяжело перенесла
это путешествие, да оно не показалось бы легким и для более молодой,
чем она и не обремененной болезнями дамы, и, наверно, тяготы походной
жизни послужили причиной ее обостренной раздражительности в адрес
немилосердного мужа. За два месяца Надежда Константиновна произнесла
34 речи. И, если бы она говорила одно и тоже, меняя лишь в словах
приветствия «костромичей» на «астраханцев» или «вятичей» и далее
везде по карте, то и тогда ее бедному горлу пришлось бы не сладко.
Впрочем, в нашем снисходительном сочувствии мадам Крупская не
нуждается, ее речи почти не повторяли друг друга, разве что концептуально,
но, такова была и цель поездки – агитация за новый строй. В произнесении
речей она и нашла единственное удовольствие от поездки. И в шпильке,
которую она позволила себе отпустить в адрес Владимира Ильича,
не знающего отдыха для себя и ни для кого бы то ни было на свете.
Надежда Константиновна кольнула мужа сообщением о том, что матросы,
познакомившиеся с ней в пути, передали ей слова – кого бы вы думали?
– священника. Вот эти слова: «Большевики, подобно апостолам, пошли
в народ, чтобы понести им свет истины».

В таких случаях говорят: «А был ли мальчик?», то же самое подумал
и Владимир Ильич, но только подумал.

В 1903 году задолго до хождения Н.К. Крупской по водам на пароходе
«Красная звезда», появился в Санкт-Петербурге новоначальный священник
о. Георгий Гапон. Он усердствовал в повторении судьбы Иуды Искариота,
и ему это удалось. После грандиозной провокации 9 января 1905
года, повлекшей за собой кровь обманутых им людей, он исполнил
все, что было отпущено ему в готовящейся грандиозной мистерии
по закланию русского Царя и низведению Церкви, и затем был удавлен
постановщиками мрачных таинств. Кроме попа Гапона фактических
и духовных расстриг среди священства было не много, единицы. Документальных
свидетельств о том, что кто-нибудь из клира провозглашал большевиков
апостолами не обнаружено, этого не говорили даже обновленцы, теснейшим
образом сотрудничавшие с большевиками. Скорее всего, матросами,
передавшими Надежде Константиновне слова мифического священника,
были обыкновенные послеполуденный бесы, ее старые знакомцы еще
по Бестужевским курсам, на которых она со своими товарками пристрастилась
к кокаину.

На одной из волжских пристаней Крупская подарила солдатам первый
официальный фотопортрет Ленина, сделанный в январе 1918 года М.П.
Наппельбаумом. Этот портрет предназначался для избранного тома
ленинских сочинений. Реалистическое изображение крайне усталого
человека вызвало у солдат почти религиозное благоговение. Крупская,
сообщая Ленину о священнике, признавшем большевиков апостолами,
не забыла упомянуть и о солдатах, изумившихся портрету вождя,
поклонившихся изображению пророка новой истины.

Ленин проглотил «подслащенную пилюлю», сообщение об апостольской
миссии большевиков, заметив, однако, что хотя по форме сравнение
с апостолами не верно, но, по сути, совершенно справедливо. Можно
считать, в то время, как он «по сути» согласился, лопнул последний
пузырек пены той пивной анафемы, которой он предал богостроителей,
а сам он стал центром новой религии.


***


В 1924 году Красин, составитель всех отчетов комиссии по созданию
Мавзолея, писал о рассмотренных им с товарищами 405 рисунках,
картинах и фотографиях Ленина. Из этого числа лишь 26 оказались
забракованными. В соответствии с постановлением ЦИК оригиналы
одобренных работ направлялись в Институт Ленина, а забракованные
произведения запрещались для общественного показа. Среди поданных
к рассмотрению изображений Ленина выделялись работы Филонова и
Малевича. Часть из них оказалась в ряду официально принятых, большинство
же работ, поданных ими, оказалась под запретом. Объявленные апокрифическими,
они не канули в Лету, их невидимая широкому кругу жизнь продолжалась
и была полна значительности.

Разумеется, у двух художников имелись разногласия по поводу взгляда
на то, каким должен быть Мавзолей и шире – культ Ленина. На этой
почве возникали интриги, идущие не только от художников, но и
от третьих лиц, по-своему заинтересованных в этом мистическом
начинании. В итоге же, их обоих отстранили от работы в комиссии.
Наверно, по традиции, старинной «архитектурной» традиции избавляться
от мастеров, закончивших свое дело. Физически Малевича и Филонова
не ослепили, как легендарных Барму и Постника, построивших храм
Василия Блаженного на Красной площади, но вполне достоверно, что
Малевич и Филонов, активно поддерживаемые большевиками, по выходу
из комиссии лишились своих активов.

На Малевича, творца беспредметного мира, опала почти никак не
отразилась в отношении направления его деятельности. В августе
1924 г. он писал из Немчиновки в Швейцарию своему витебскому ученику,
художнику Эль Лисицкому: «Я избран в преподаватели Института Гражданских
инженеров, по конкурсу прошел. Начну медлительную работу в области
борьбы со старой классикой. Сделал 15 проектов слепых беспредметных
сооружений».

Малевича вскоре арестовали, а через год разгромили созданный им
Институт художественной культуры – ИНХУК.


***


Филонов и до выхода из комиссии был скрытный, а после и вовсе
замкнулся в кругу проблем своей школы.

Из списка утвержденных к распространению портретов Ленина исчезли
и те несколько изображений, сделанных Филоновым, которые были
вначале приняты Красиным. В осуществленный проект Мавзолея не
вошли фрески по эскизам Филонова. Они изображали основные этапы
мировой революции и подчеркивали роль Ленина в ней. В качестве
декора комиссия решила рекомендовать к использованию супрематические
орнаменты Малевича. С последующими доработками, их сделали уже
без участия автора. Его композиции, ленточные орнаменты, должны
были наподобие египетских иероглифов возвестить человеку будущего
нечто сокровенное.

Для большевиков-богостроителей художественные опыты Филонова имели
ценность и кроме своей потенциальной, взрывной силы. Углубленные
исследования филоновского кружка расширяли ограниченные возможности
изобразительного искусства. То, что большинству так называемых
культурных людей представлялось живописью, развлечением, для Филонова
и его учеников всегда оставалось «действием свето-пластической
мировой силы на аморфную массу космического вещества, замкнутого
в круге превращений из органического состояния в неорганическое
и обратно». Филоновцы методично изучали возможности этой силы
и добивались значительных успехов, хотя постороннему глазу эта
работа виделась лишь последовательным применением в письме кистей
все более мелких номеров, в живописном плетении какой-то маскировочной
сетки, положенной поверх реальной изобразительной основы.

Подавляющему большинству критиков 1920-30-х годов филоновское
аналитическое искусство в целом казалось оструктуренным импрессионизмом
и его атомизацией.

Неспециалисты выражались проще по поводу выглядевших словно бы
эксгумированными лиц и фигур на картинах филоновской школы: передовые
граждане говорили, что это пасквили на пролетариат, а отсталый
элемент украдкой крестился, или шептал «чур меня, чур!», отворачиваясь
от бесконечных окоченевших голов, упорно перемещаемых художником
из картины в картину. Атмосфера анатомического театра исходила
от изображаемого материала как бы сама собой, во всяком случае,
художник не создавал ее специально. И зритель как-то незаметно
начинал ощущать, что он выходил за известные пределы восприятия
художественного произведения и оказывался в пространстве, где
помимо предустановленных божественно-космических законов, существуют
иные, по которым тело человека уже не является только сосудом
для души, но предстает чем-то самочинным, и зритель наблюдает
– апофеоз органически преображенной биомассы?

В 1903 году Павел Филонов не выдержал экзамены в Академию художеств
из-за плохого знания анатомии. В течение последующих пяти лет
он досконально ее изучает, работая в петербургских моргах. В 1908
году его принимают в Академию вольнослушателем «исключительно
за знание анатомии», – не забывал подчеркнуть художник. Очевидно,
знания Филонова оказались крайне исключительными. Благая в своей
основе воля к постижению телесного устройства человека сочеталась
с безмерной дерзостью и своеволием, подобное соединение есть наилучшая
почва для произрастания всякого рода утопий. Евгений Федорович
Ковтун, рассказывая о Филонове, цитировал Алексея Крученых: «Филонов
чрезвычайно горд и нетерпелив. Всякую половинчатость он презирал».
Половинчатыми художник считал большинство людей, – они видели
некий лабораторный препарат там, где он видел «действие свето-пластической
мировой силы».

Можно ли отмахнуться от этого жуткого парадокса простым соображением,
что фанатическая страсть способна ослеплять, омрачать жестокостью
самые чистые и благородные побуждения, спросит философический
ум? Поэты, как бы не углубляясь в поиски ответов на природу этого
противоречия – или самой объективной диалектики? – говорят о том,
что не стоит, по крайней мере, забывать о различной природе этой
самой «свето-пластической мировой силы», ведь ангелом света был
и низверженный с небес богоборец Денница.

Бодлер написал стихотворение «Метаморфозы вампира», в нем есть
такие слова:

Нагая, без одежд, легко б я заменила
И солнце, и луну, и небо, и светила!

– они принадлежат ослепляющему своими чарами вампиру, принявшему
женский облик. Бодлер неспроста говорит далее о воздействии обольстительницы
на костный мозг. Первая часть стихотворения, по сути, ее монолог,
который есть не что иное, как внушение или гипноз. Владимир Михайлович
Бехтерев, изучая природу внушения и его роль в жизни общества,
отмечал, что оно воспринимается субъектом без критики
и выполняется почти автоматически, что
внушенным ассоциациям сопутствует сужение сознания, не дающие
проявиться ассоциациям противоположным. Герой Бодлера видит свет,
но не отдает себе отчета о его природе.

Когда мой костный мозг она всосала,
Поцеловать ее желанье мне запало,
И тут увидел я – о, мерзость велика! –
От гноя липкие, одрябшие бока,
И тотчас веки мне смежил холодный ужас…
Когда ж при свете я их разомкнул, натужась,
Не пьющий жадно кровь всевластный манекен
Передо мной возник – предстал ему взамен
Распавшийся скелет, иссохший и смердящий…

Возможно, эти строки короче объясняют половинчатость восприятия
филоновских картин у зрителей и у самого художника тем, что при
создании картин использовался один взгляд или источник света –
назовите это как угодно – и совершенно другой на экспозиции в
выставочном зале.

Встречались и зрители, в общем-то, симпатизировавшие Филонову,
которые, наблюдая работы его учеников, говорили, что по сравнению
с мастером, его последователи – это попросту люди с железными
задами, и что высиживают они нечто скучно-серое в отличие от мэтра.

Как бы там ни было, Филонов меньше всего желал, чтобы его творчество
рассматривалось в качестве так называемого «индивидуалистического»,
он всегда стремился доказать, что его «безумные прихоти певца»,
как выразился А. Фет в стихотворении «Псевдопоэту», имеют глубокие
корни. Это действительно так. Ведь укоренилось в общественном
сознании идентичность понятий «новатор», «авангардист» и – «революционер».
Хотя ре-волюция означает возвращение, повторность
действия. Новатор Филонов, говоря об искусстве будущего, звал
к первоистокам, призывал всмотреться в архаику, он почти пантеистически
относился к картине, равно ценя в ней детали, не деля их на главные
и второстепенные. Он в то же время последовательно демократически
относился к линии и точке, подтверждая буквально, что линия есть
совокупность точек. Даже движение в его картинах оказывалось равноскоростным
– все выровнено, выверено, каждой кривой противостоит прямая,
треугольнику – окружность, нет ни вспышки яркого света, ни глубокой
тьмы, есть сумеречный покой всеобщего равенства…

«Кто был ничем, тот станет всем!» – слова Интернационала как нельзя
лучше иллюстрировали метод аналитического искусства Филонова,
искусства, способного превратить мертвого в подобие живого. Последнее
имело исключительную ценность для жрецов религии будущего, поэтому
репрессий по отношению к Павлу Николаевичу Филонову они не применяли
после того, как освободили его от всех официальных должностей.
Художника лишь перестали активно поддерживать и использовать его
искусство в пропагандистских целях для масс, как только почувствовали,
что композиционная демократия аналитической школы стала напоминать
им формулы крайнего индивидуализма, такие, по которым спустя десятилетия
будет построено атомизированное общество, где царит разобщенность
и индивидуализм. В 1920–30-е годы для общества с коллективистскими
принципами проявления индивидуальности представляли опасность.
Те, кто хотел стать «всем», уже стали, поэтому желание масс в
этом направлении не поощрялось, а даже пресекалось. Не случайно
в это время в опале оказался и Троцкий со своим новаторско-архаичным
принципом «перманентной революции», кстати, понятие сие родилось
еще во времена великого анархиста-революционера Бакунина и европейские
потрясения1848 года.

Оставалось главное и для теневых кураторов Филонова, и для него
самого – возможность поиска с помощью нового искусства способов
превращений из органического состояния в неорганическое, и обратно.
Замкнутым, считали они, круг Филонова все равно долго не сможет
оставаться, нарастающее давление бесконечно делящихся клеток,
в конечном счете, взорвет его.


***


Посетившая одну из выставок филоновцев в Доме Печати, Анна Ахматова
делилась своими впечатлениями с Николаем Пуниным. Она сравнивала
аналитический принцип с готической архитектурой.

– Зодчество, освобожденное от идеи смерти… оно вполне может выразиться
в своем бесконечном дроблении, в ускользании. Готика и в дроблении
не теряет устремления ввысь… все эти стрельчатые арки…

– … контрфорсы и аркбутаны… – подхватил Пунин, делая жест дирижера,
поднимающего оркестр. Но Ахматова продолжала солировать.

– … в них пружины трамплинов и витое напряжение тетивы луков…
они – свист пращи. Готика запускает камни в небо и не дает им
упасть. Что-то поддерживает их стройное согласие в оторванности
от земного, низкого.

– И все эти иллюзии, – вступил Пунин, – возможны благодаря безрассудству
любви: теплого и холодного, темного и светлого…

Они еще некоторое время поговорили о том, что белизна мрамора
тает воском свечей и хрустит холодом льда. А ореховый иконостас
и свинцовый витраж – сжавшаяся темнота, хранящая золотой свет
икон и радужное сочиво стекла.

Затем Ахматова взяла концы своей шали и на мгновение закрыла ей
окно, потом снова набросила шаль на плечи, и нараспев произнесла:

– Замените серым камнем белый мрамор…

– …и идея смерти утвердится снова? – тихо продолжил Пунин.

Они беседовали в знаменитом Фонтанном доме, расположенном напротив
Дома Печати.

Темная полоса Фонтанки, действительно, напоминает часть свинцовой
перегородки громадного города-витража. Кажется, не взошло еще
по-настоящему высоко солнце над северной столицей, чтобы разом
осветить сгустки цветных сплавов, сдерживаемых свинцом времени,
сплавов немеркнущих талантов, фантазий, страстей и трагедий, возгоревших
однажды и продолжающих свое магическое мерцанье в вечно покрытом
росой холодном невском небе. Когда-то оно взойдет?


***


Интересно замечание по поводу филоновского аналитизма, сделанное
Моисеем Наппельбаумом, признанным Рембрандтом советской фотографии.

Однажды дочь фотографа Ида вместе со своими подругами-рабфаковками
посетила вставку филоновской школы в Ленинградском Доме Печати,
в бывшем Шуваловском дворце на Фонтанке. После выставки компания
отправилась в квартиру Наппельбаума на Невском проспекте в доме
напротив улицы Рубинштейна. За чаем девушки рассказали Наппельбауму
о необыкновенном эффекте живописи Филонова. Им показалось, будто
на холсте каждая молекула этой странной живописи проявляется каким-то
своим особенным цветом.

Наппельбаум внимательно слушал, затем, не выпуская из рук серебряного
подстаканника, пригласил дочь и ее товарок в небольшую затемненную
комнату, служившую ему домашней лабораторией. Там он достал из
коробки стеклянный негатив размером в половину почтовой карточки
и, приложив к нему обрывок фотобумаги, осветил его в контактном
станке.

Девушки прильнули к кюветке, наблюдая процесс проявления на бумаге
лица какого-то военного. Изображение уже почти полностью набрало
тон, когда Наппельбаум достал бумагу из кюветы с проявляющим раствором,
слегка промыл отпечаток и неожиданно для подруг опустил его в
свой стакан с чаем, подержал там, а затем снова промыл и, на минуту
утопив его в растворе закрепителя, пригласил всех пройти в светлое
помещение. Он продолжал прихлебывать свой чай, улыбаясь в усы.

Рабфаковки с удивлением смотрели на небольшой, но хорошо проработанный
в тенях портрет; его поверхность покрывала причудливого узора
сетка, ячейки разбивали изображение на куски, напоминающие им
мозаику «филоновских молекул».

– Разность температур, – пояснил Наппельбаум, – не более. Резкое
чередование горячего, вот, чая, к примеру, и холодного – воды,
способствовали эффекту ретикуляции, появлению такой вот сетчатой
структурки, чего-то похожего на кракелюры стариной живописи. Филонов
хочет работать временем, он не раз говорил об этом. Но его время
это не время Тициана или Боровиковского, растекающееся плавно
по картине. Время Филонова пульсирует неравномерно – революционно;
провалы чередуются с колоссальным уплотнением, да таким, которое
позволяет минуте раздаваться в дни, а то и в месяцы. Потому сетка
на его полотнах не такая ровная, как у старых мастеров, у него
то сгустки – третья штопка, а то пусто, какая-то мережка на рогожке.
Он, конечно, не пользуется жидкостью, но разность температурных
напряжений своей художественной воли применяет активно, управляя
временем. Следы его волевого управления, своеобразные темпоральные
кракелюры вы и видели на филоновских картинах.

Слушая фотографа, девушки, кажется, впервые обратили внимание
на свое впечатление о походе на выставку, и он не показался им
каким-то законченным, ограниченным для них во времени событием.
Они почувствовали, что он может оказаться только началом, первым
звеном в цепочке их представлений об искусстве и его связи с миром
вещей, способных по воле художника представать в совершенно неожиданных
образах. Некоторые из них подумали, сколь же длинной может быть
такая цепочка? Другие спросили себя, украшением или веригами станет
она для них?

Они додумают это позже, а теперь они вернули свое внимание к рассказу
фотографа о явлениях обыкновенных, казалось бы, с точки зрения
химико-физических свойств веществ, но все же остающихся чудесными,
даже если знаешь природу появления чудес.

– Ячейки его живописной сети по улавливанию времени, – продолжал
Моисей Наппельбаум, – возможно, иногда слишком мелки, в них застревает
и то, что другие художники считают преходящим, недостойным изображения.
Кто тут прав, не понятно.

Наверно, знаменитый мастер знал, что говорил.

А сам Филонов рекомендовал своим ученикам грунтовать холст с обеих
сторон, объясняя такой способ надежной защитой от губительной
работы микроорганизмов, поедающих обратную сторону картины. С
помощью бактерий время разрушает сетку холста, оставляя грунт
и красочный слой без опоры, и уловленные художником образы и смыслы
также распадаются, возвращаясь в небытие. Внешняя же сеть, рукотворная,
возникающая из желания художника аналитически расщепить форму
предмета, скрывающую, по убеждению Филонова, предметную суть,
способна дезинформировать время, показывая, будто необходимые
разрушения поверхности картины уже произошли. Логика, таким образом,
запутывается в филоновской сетке; время теряет свою основу – последовательность
и необратимость; филоновские образы, напротив, живут, действуют,
облаченные в переплетения кольчуги алогизмов.

Время – это четвертое измерение, действовать в нем, не оглядываясь
на ось координат, подчиняя его своей воле, об этом мечтали многие.
Большевики, придя к власти, прямо заявили: мы покоряем пространство
и время. И не оказалось в России ни одного ученого или деятеля
культуры, чьи искания они бы не рассматривали с точки зрения использования
в своем глобальном эксперименте подчинения времени. О Филонове
и Малевиче знали, как о не простых художниках, они давно заявили
себя энтузиастами, учеными, а потому сразу же оказались в центре
большевистских процессов овладения временем.

Работа по созданию культа Ленина и ленинского Мавзолея стала важнейшим
большевистским проектом двадцатых годов. Оба художника посвятили
ему не мало сил, и результаты их вклада в обожествление вождя
неоценимы. Любопытны также их открытия, сделанные ими попутно
с основной работой по увековечиванию памяти вождя. Отдел безопасности,
курирующий ленинский проект, заметил расширение поля деятельности
обоих художников, действующих автономно друг от друга и, не ожидая
начала неминуемых взаимных консультаций между ними, результаты
которых могли быть непредсказуемы, положил конец деятельности
того и другого по работе в Мавзолее. Любопытно то, что ускорил
свертывание их исследований тот самый человек, изображение которого,
случайно, конечно же, оказалось предметом для демонстрации Наппельбаумом
эффекта ретикуляции подружкам его дочери Иды. Фотографу подвернулся
под руку негатив портрета именно Глеба Бокия. Наппельбауму приходилось
неоднократно снимать Бокия, чекиста, выдающегося криптографа,
специалиста по шифрам и тайнописи, признанного эксперта ВЧК по
оккультным организациям. Понимание ячеек, и вообще каких бы то
ни было сетей, у Глеба Бокия кардинально отличалось от того, что
подразумевал под ними и Филонов, и Малевич. Невидимые сети Бокия
предназначались для улавливания человеков, но апостольское ли
просветление двигало им в этом занятии?


***


Прерванная работа в Мавзолее не прошла для художников даром. Павлу
Николаевичу удалось сделать несколько открытий, работая с мозгом
вождя. Его осторожные консультации с В.М. Бехтеревым, с немецким
нейрохирургом Фогтом и Александром Барченко утвердили его в верности
собственных гипотез о взаимосвязи графики мозговой поверхности
и умственных способностях человека.

В 1924 году научные разработки Барченко, связанные с телепатическими
волнами, признали имеющими большое оборонное значение и полностью
засекретили. Филонов присутствовал при демонстрации опыта Барченко
по фиксации мысли. В специальном черном кабинете в полной темноте
находился участник эксперимента, которому предлагалось вообразить
ряд геометрических фигур: круг, квадрат, прямоугольник. Особая
фототехника производила снимки пространства над головой человека,
и на фотографиях возникали круги, квадраты и прямоугольники!

– Так наука подтверждает, что человек может видеть невидимое.
– Сказал тогда Филонов Барченко. – Идеи, образы теснятся у художника
в голове, только он не всегда им доверяет, испорченный ложной
школой. Но они не уходят, эти образы, их держит мозговой экран.
Запустить этот кинематограф может новый союз художника и ученого.
И начинать приходится, и это правильно в корне, с исследования
мозга Ленина.

Примерно в то же время Малевич присутствовал при другом эксперименте
Барченко. Ученый показал художнику в присутствии сотрудников ОГПУ
несколько опытов по обезвешиванию дубового стола. Участники эксперимента
сели вокруг стола, сцепив руки, подобно тому, как это делается
во время спиритических сеансов. Через некоторое время на глазах
у изумленных зрителей стол, оторвавшись от пола, повис в воздухе.

Малевичу предложили рассмотреть вариант использования этого эффекта
в Мавзолее. Красин поделился с ним идеей, которую выразил Бонч-Бруевич.
Суть ее заключалась в том, чтобы висящий в воздухе – обезвешенный
– гроб с телом вождя мог бы свидетельствовать о его сверхчеловеческой
сущности.

– Может быть, Казимир Северинович, для этого сконструировать специальный
саркофаг, который находился бы на некотором расстоянии от пола
гробницы? Вот где настоящий объемный супрематический эффект!

– Это возможно, – ответил Малевич, – супрематизм приводит в движение
вещь сгустком мысли. Или дает возможность раскрыться реальной
силе, а она уже находится в самой вещи. Но супрематизм может появляться
также на вещах и как превращение или воплощение их в пространстве,
удаляя целостность вещи из сознания. Я буду думать.

И художники думали. Каждый о своем.

Филонов пришел к следующему выводу: частично рисунок «мозговой
силы» проявляется и в характерных морщинках, складках, образующихся
в районе лба и глаз человека. Он сделал несколько записей по поводу
возникшей у него теории «выразительности нового человека под влиянием
единиц действия».

«Дал себе постановку, – писал Павел Николаевич во время работы
в ленинской комиссии, – проработать тип лица мирового расцветателя,
двигающего к двойному натурализму. Хочу проверить действие мозгового
усилия для выработки единиц ума, сохраняющих на лице выражение
расцвета. Упорно тренирую каждую клетку мозгового здания, упорно
и точно ввожу в нее прорабатываемый цвет, чтобы он туда въедался
и давал нужное тепло кожному покрову, чтобы мышцы приняли нужную
форму, и лицо тогда выявит вовне биологический мой рост – рождение
расцветателя.

Я научу людей носить лицо расцвета».

Опыты по формированию своего физиономического облика Филонов не
оставлял до самой смерти. Он менял установки по выработке того
или иного типа нового человека, каким он, помимо персонажей его
картин, и сам хотел выглядеть, давая этим пример ученикам и, пройдя
ряд таких волевых воплощений, остановился на типе «очевидца незримого».
Каким был этот тип, можно только догадываться, ибо в последние
месяцы жизни Павел Николаевич картин не писал, следовательно,
в этот период не создал автопортрета. Надо полагать, тип очевидца
незримого был им достигнут, и, судя по желанию Филонова уйти в
партизаны, о чем есть свидетельство Н.М. Коваленко, навестившего
Павла Николаевича 22 августа 1941 года, Филонов считал, что в
партизанской разведке его способность видеть незримое принесла
бы очевидную пользу.

Женщины, провожавшие его в последний путь, не оставили свидетельств
о том, как выглядел мертвый художник. Скульптор И.И. Суворов,
ученик Филонова, узнав о его смерти, пришел снять с лица покойного
гипсовую маску, но, увидев мертвого учителя, лежащего на столе
в холодной комнате, – художник умер 3 декабря 1941 года, – отказался
от этого намерения – в лице очевидца незримого он не узнал художника
Филонова.

После вывода Филонова из ленинской комиссии в ней остались его
рисунки. Вначале их по недоразумению передали в ИНХУК к Малевичу,
но после ликвидации института рисунки попали в фонды Екатерининского
дворца в Царское Село. Папка с рисунками хранилась во дворце вплоть
до прихода туда немцев в 1941 году, далее след ее теряется и о
ленинских рисунках Филонова известно еще меньше, чем о вывезенной
немцами из Екатерининского дворца Янтарной комнате.

VIII

Филонов не спит

Павел Николаевич Филонов почти не спал по ночам, писал, рисовал,
делал записи. Рассматривая его работы, Исаак Бродский спросил у
Филонова про один из рисунков тушью, сколько часов ушло на
его создание, и сам предположил – часов пятнадцать?

Филонов взял рисунок и сказал, что эту вещь он делал месяц или два,
часов по четырнадцать – восемнадцать в день.

Академик страшно удивился:

– Когда же вы успеваете сделать столько работ?

Понятно удивление Бродского, если сопоставить огромное количество
произведений Филонова с тем временем, которое он тратил на
каждую картину, а это десятки, сотни часов.

– Да я и работаю десятки лет как один день, – сказал Филонов
Бродскому, – работаю без отдыха и работаю каждый день.

Бродский покачал головой и грустно улыбнулся. У Филонова было не
жарко, но академик снял пальто и начал его вешать на едва
заметный тонкий гвоздь, вбитый в верхушку стойки мольберта.

В комнате, кроме двух художников, картины Филонова рассматривали
сестра Павла Николаевича, певица Евдокия Глебова, ее муж,
Глебов-Путиловский, заведующий учебной частью Академии художеств
и Екатерина Александровна Серебрякова, жена Филонова. Когда
кто-то из них рассмеялся, – как быстро академик нашел, куда
приткнуть свое пальто, – Бродский, изменив свое намерение, с
пальто в руках сделал три быстрых шага, мгновенно повесив
пальто на тонкий гвоздь, едва заметный на боковой стороне
шкафа. Он будто знал, что оба гвоздя находятся на этих местах
или должны появиться, поскольку он, как колдун или фокусник,
захочет, чтобы они выросли в тех местах, где он решил
повесить свое пальто.

Под общий смех Исаак Израилевич отпустил легкий полупоклон присутствующим.

«Если он и колдун, подумал тогда Филонов, то слабоватый. Да, и
откуда возьмется у него сила, если я не давал ему постановку?
Малевич, скорее всего, не открывал ему пути через нуль. И,
самое большее, на что он способен, вот на такие цирковые штуки с
гвоздями, а уж работать больше четырех-пяти часов Бродский
никогда не сможет».

Десятки лет Филонов работал, действуя временем. Его метод полностью
повторил Чкалов, перелетев через Северный полюс. 12 августа
1936 года Павел Николаевич записал в дневнике: «Товарищ
Чкалов в письме т. Сталину говорит: “Я буду летать до тех пор,
пока правая рука держит штурвал, а глаза видят землю”«.

Павел Мансуров, близко знавший Луначарского еще с 1917 года,
рассказывая наркому о картинах Филонова в присутствие Чкалова,
заметил, что Филонов будет писать картины до тех пор, пока его
рука сможет держать кисть. Летчику это понравилось, иначе бы
он не передал суть услышанного от художника в своем письме к
Сталину.

Несколько месяцев спустя, Филонов подумал о подлости жизни: она,
хотя и не в силах заставить героя самого перестать действовать
временем, а все-таки находит способ обездвижить его. Прост
этот способ – не отнимет ни рук, ни ног, возьмет – и тяжкую
гирю положит на руки – даст болезнь родному человеку. Вот ее
подлейшая постановка: тормозить подъем в мировом масштабе
искусства на небывалую высоту тем, что надо ухаживать за
больною женой.

«Несчастье с моею дочкой, – вывел Павел Николаевич первую фразу в
дневнике сразу после того, как поставил дату 27 ноября 1938
года. – Подлая болезнь моей Катюши. Я хочу записать, чтобы она
прочла в будущем, как она с моей помощью “боролась за свою
шкуру”; как я ей говорю постоянно и постоянно разъясняю
смысл этой борьбы, ее диалектику. Я много видел разных людей, но
такого человека, как моя дочка, не встречал и не читал о
нем: необычайная мощь организма, жизненная энергия, сила
жизненной энергии – эти ценнейшие качества – ее природные
свойства, ее природа, ее биологические, физиологические данные».

Павел Николаевич взглянул на часы. Шестой час утра. Жена крепко
спит, ее дыхание ровное. Только в три часа ночи ей удалось
заснуть, а до этого она задыхалась и стонала. Кровоизлияние в
мозг, в левую часть, поэтому поражена правая сторона тела,
язык, концы пальцев. Врач сказал, что причиной этому склероз и
возраст. Врачи самоуверенны.

Филонов в который раз начал считать годы Екатерины Александровны.

Он смотрел на жену и покачивал головой. Милая. Как сильно она
испугалась его картин, когда впервые их увидела. И ничего. Ничего.
Не всякий мозг твердоглядый, а она все-таки вынесла
прожигающий до позвонков водоворот его картин, переборола себя.

А что другие?

Вот Бек, комсомолец, студент Академии, слышал его выступления и
хотел у него заниматься, собирал о нем справки у профессоров и
студентов.

Профессора говорили ему: «Филонов – ненормальный, сумасшедший,
шарлатан». Студенты предупреждали: «Не ходи к Филонову – он
гипнотизер».

Павел Николаевич полистал дневник и добавил под записью о Беке от 18
сентября 1933 года: «По профессии Бек – слесарь».

Вот они, другие.

А она – ничего.

Павел Николаевич перевернул страницы дневника и возвратился к
последней записи, перечитал и продолжил:

«Такой организм, как у нее надо изучать таким людям, как Дарвин и И.П. Павлов.

Сейчас она лежит тяжело больная. Может быть, едва осталась жива,
может быть, и сейчас состояние ее рискованное. Но я, чувствую
ясно и точно, ни секунды не сомневаясь, что она будет здорова
и весела, а ее природа позволит ей прожить до 120 лет,
может быть и больше, как прожили некоторые колхозники в нашем
Отечестве, судя по радиопередачам. Так я верю в ее природу, в
биологическую конституцию ее природы. Моей дочке 75-й или
76-й год от рождения…».

Павел Николаевич был много моложе Екатерины Александровны. Когда он
писал эти строки, ему было неполных пятьдесят лет. Это его
фактический возраст, записанный в метрическом свидетельстве о
рождении.

Продолжение следует