Литературная критика

\Маруся Климова. «Парижские встречи». CПб: Издательский дом
«Ретро», 2004. 375 с., илл\.

Опубликовать книгу, собрав под одной обложкой интервью, которые
в разные годы случалось брать у более или менее интересных людей,
– мысль весьма и весьма тривиальная. Рано или поздно она приходит
в голову всякому журналисту, однако редкий интервьюер доводит
ее до осуществления. Сборники тематических интервью или интервью,
в разные годы данных одним и тем же человеком – не в счет. Не
в счет, потому что в их случае единство текстов является уже данным
(заведомо значимая персона или тема, представляющая самостоятельный
интерес), и предпринимать отдельные авторские попытки к поиску
такого единства интервьюеру не приходится.

«Парижские встречи» – сборник иного рода. В нем представлены интервью
с деятелями отечественной и зарубежной (главным образом, французской)
культуры, взятые в период между 1998 и 2003 гг. «Деятель культуры»
в данном случае – самое узкое и, как ни странно, точное понятие,
какое можно приложить ко всем собеседникам Маруси Климовой: что
еще объединяет, скажем, французскую романистку Натали Саррот и
русского актера Евгения Лебедева, писателя и издателя Дмитрия
Волчека и композитора Исаака Шварца, итальянского интеллектуала
Умберто Эко и чешского актера и сценариста Зденека Сверака? Что
еще, кроме туманного и ни на каких языках, кроме русского, несуществующего
ярлыка «деятель науки и культуры»? Собственно, уникальность книги
Маруси Климовой как раз и состоит в том, что единство беседам
с этой разношерстной публикой придает фигура интервьюера, и единство
это тем интереснее, что в самих текстах Маруся присутствует абсолютно
стандартным образом: она задает вопросы, которые на ее месте задал
бы любой журналист, причем список этих вопросов остается более
или менее постоянным на протяжении всего сборника. В чем тогда
секрет единства? Почему книга читается как сюжетная проза, как
роман с множеством смешных, порой идиотических, ситуаций и трудноформулируемой
правдой, являющейся материей всякого хорошего романа?

Разгадка проста: выполняя редакционное задание и беседуя с «деятелями
культуры», Маруся Климова на самом деле интервьюирует персонажей,
а после придает сборнику романную композицию. Отличие живого человека
от персонажа состоит в том, что персонаж по любому поставленному
перед ним вопросу обязательно имеет четко сформулированную позицию.
Если «просто человек» может пожать плечами, сделать неточное замечание
и потом от него отказаться или дать себя переубедить, то персонаж
в ходе интервью невольно создает систему взглядов и убеждений,
которую читатель в силу обыкновенной интерпретативной привычки
невольно доводит до всеохватной жизненной философии. Которая очень
часто не совпадает с реальными действиями интервьюируемых или
вообще находится в очевидном противоречии с ходом жизни.

Как бы в подтверждение этой моей мысли Ефим Эткинд делится в беседе
с Марусей своей научной гипотезой:

«В XVIII веке переживания человека передаются при помощи своеобразного театрального монолога, а уже в русском романе XIX века оказывается, что если человек думает прямой речью, то он обязательно врет. Сам себе и другим тоже» (с. 286).

Чувствуя это, большинство собеседников Маруси пытаются в ходе
разговора создать для себя «вторую идентичность». Сергей Шолохов
отказывается от статуса телеведущего и утверждает, что на самом-то
деле он поэт – просто время сейчас такое, да и к телевидению он
относится исключительно по-буддистски (с. 215 – 216). Владимир
Сорокин на полном серьезе говорит, что он не писатель, поскольку
«каждый писатель имеет свой стиль, […] я же в любой момент могу
его сменить» (с. 324) – Пушкин или Набоков, надо полагать, не
могли. Катрин Милле, главный редактор парижского журнала «Арт-Пресс»
и автор фундаментальной монографии по современному искусству,
добровольно отказывается от статуса арт-критика и утверждает себя
как писатель, работающий, к тому же, в жанре жесткого порно (роман
«Сексуальная жизнь Катрин М.»). Доходит до смешного: Юрий Хариков,
главный художник Мариинского театра, на самом деле, конечно же,
не художник, а … архитектор.

Как и в большинстве современных романов, в как-бы-романе «Парижские
встречи» прием создания текста обнажен. В начале книги Маруся
поясняет, отчего проинтервьюированный ею Умберто Эко похож скорее
на «картонного гнома общения», чем на тонкого и умного классика
семиологии:

я никого ни подо что не подгоняла, а донесла до читателя образ итальянского писателя, как могла […]. И дело тут не только в личности Умберто Эко, а в законах жанра. Думается, любой человек, дающий интервью для СМИ, невольно превращается в «картонного гнома», ибо таковы законы этого жанра. В газетах, на ТВ, радио люди и сама жизнь как бы лишены еще одного измерения, им не хватает, если можно так сказать, полноты, отчего весь мир предстает невыносимо плоским и «картонным» (с. 4-5).

Далее Маруся поясняет, что именно плоскостность масс-медийного
мира вызывает «голод по жизненной полноте», побуждающий отдельных
людей взяться за написание, к примеру, романа. Действительно,
в романе Маруси Климовой «Белокурые бестии» писатель Э сильно
напоминает классика семиологии, театральный художник Самуил Гердт
– Исаака Шварца, а телеведущий Вася Тургенев – Сергея Шолохова.
Казалось бы, яснее некуда. Однако та же мысль находит в настоящем
сборнике еще и композиционное выражение. Книга имеет рамочную
структуру: беседы с «реальными персонажами» происходят здесь в
чисто литературном пространстве, образованном интервью с фиктивными
фигурами.

Сборник открывается почти пятидесятистраничным интервью Маруси
Климовой Денису Иоффе. Несмотря на тот факт, что Денис Иоффе –
реальное имя живого и довольно известного человека, манера его
само-презентации и само качество его известности не оставляют
сомнения в абсолютной литературности Д.И. В своих вопросах он
настолько стилистически широк и многогранен, что это благоухание
письма создает ему прочный персонажный хребет словесника-будетлянина.
Вот выдержки из вопросов, сформулированных им для Маруси:

Завлекая Вас, любезная Маруся, подпасть этому бесконечному жанру беседковых медитирований, так или иначе сопрягаемых речений взаимодействия между телосами жизни и искусства, я не в силах избавиться от известных бацилл «профессиональной» робости (с. 3).

Согласитесь, зачин более чем былинный. Однако некоторого реализма
персонаж Д.И. тоже не чужд:

мне, читая получившееся интервью (sic!), приходилось нешуточно пощипывать себя под столом за ляжку бедра (там же).

И языком науки владеет мастерски:

необычная и напрягающе странная антонимизация признака действия: он ее трахал, но ей больше нравилось сосать. То есть сексуальный акт (денотат его) несколько нарочито повествуем с «как бы» мужской точки зрения, где оральный секс и неоральный секс – это разноплеменные величины. (Разве нельзя, допустим, «трахать в рот»?). А ведь очень точно подмечено – на уровне ноэматической разметки означающих (с. 15).

Действительно, точно. Боюсь даже, что большинство читателей этого
пассажа очень точно представили себе – можно даже сказать, на
себе прочувствовали, что значит «трахать в рот», пока пытались
по слогам разобрать в нем написанное. Или вот – речь боговдохновенного
пророка и переименователя:

мы зря здесь говорим о старом алжирском семите: дни его сочтены, сегодня он фигура мало актуальная. Сегодня более «интересны» персонажи плана Бурдуйе, Жижек-пыжика, отчасти Хабермяса… (с. 39).

Вот ведь как! И скорую смерть Деррида предсказал (интервью датировано
маем 2003 г.), и научные приоритеты на десятилетие вперед расставил.
Словом, сколь бы реальным ни был человек Денис Иоффе, речь его
романно-многогранна – настолько, что если продолжать по-старинке
думать, что для поддержания жизни необходима минимальная степень
самотождественнности (ну хотя бы для того, чтобы быть уверенным,
что три раза в день пищу принимает один и тот же Д.И., а не три
разных – иначе смерть от недоедания гарантирована!), то нельзя
не признать, что интервьюер в данном случае – персонаж, пусть
и вышедший из-под пера реального человека с теми же инициалами.

Завершается книга беседами Маруси с двумя гораздо менее даровитыми
и многогранными персонажами – итальянским деятелем Дантесом Алигьери,
главным редактором первого номера журнала «Дантес», и графом Эдмоном
Дантесом, главным редактором второго номера одноименного петербургского
журнала. Дантес Алигьери – один из самых уважаемых на Западе славистов,
о чем свидетельствует наколка «КЛОП» у него на руке:

Это значит «Клянусь Любить Одного Пушкина». […] Такие наколки носят только самые уважаемые слависты. А авторитетом стать, Вы знаете, не так просто – он должен провести несколько лет в библиотеке, не должен иметь пристрастия к спиртному, к деньгам, не имеет права работать и т.д. […] Кстати, Вы помните, как звали служанку в «Домике в Коломне» у Пушкина? – Параша. – Совершенно верно. […] Так вот, дочь белого русского профессора, Прасковья Анатольевна, женщина уже в летах, открыла очень маленькое уютное кафе на окраине Палермо «У Параши». И мы, итальянские слависты, очень любим там собираться» (с. 357 – 358)

Задачу пушкинистики сеньор Алигьери формулирует следующим образом:

Если у того же Пушкина и были какие-либо недостатки – в отношении внешности, сексуальной ориентации или чего-либо другого – мы не будем стараться их скрывать: ведь он гений, зачем ему это? (с. 360)

Столь обильным цитированием я преследую единственную цель: вызвать
у читателя этой рецензии реакцию возмущенного недоумения, чтобы
тут же погасить ее цитатой из интервью с реальным человеком, французским
писателем Домиником Фернандесом, лауреатом Гонкуровской премии
(1982, роман «В руке ангела»). Он говорит:

В романе «Евгений Онегин» Онегин определенно влюблен в Ленского. Однако в то время подобная ситуация была безвыходной, и он его убивает. Вернее, Ленский сам на это напрашивается, ибо это единственный выход для него. […] Вы помните, как в опере? Перед дуэлью они поют дуэтом о том, что могли бы быть друзьями. Потом сближаются, а потом: нет, нет, нет … и паф! В то время было невозможно признать гомосексуальную любовь, поэтому смерть была единственным выходом. (с. 59).

Поди теперь отличи Дантеса Алигьери от Доминика Фернандеса! А
ведь это было опубликовано, между прочим, в «Независимой газете»!
Еще сложнее отделить вождя петербургских нео-академистов профессора
Новой академии изящных искусств Тимура Петровича Новикова от Эдмона
Дантеса. Сравните сами:

Т.Н.: Мы тут же стали создавать Новую академию изящных искусств, возрождать начала классической эстетики, изучать корни нашей классики, восходящие к первой Академии, которая была основана еще Платоном в I тысячелетии до нашей эры. […] Мы уже создали «треножник Аполлона» – европейскую систему, состоящую из трех центров: Берлин, Вена и Петербург, где молодые художники и их старшие товарищи начали бороться с тлетворным влиянием модернизма (с. 343).

Э.Д.: Его (Владислава Мамышева-Монро) любовь к родине, патриотизм, религиозность, вообще, тяга к традиционным фундаментальным ценностям кажется мне чрезмерной. […] Не стоит забывать, что инициатором посвящения этого номера Владиславу Юрьевичу Мамышеву-Монро был я. […] Мы ведь не случайно назвали этот номер «Дантес снимает маску». Тем самым мы хотели сказать читателям журнала: «Простим угрюмство – разве это сокрытый двигатель его? Он весь дитя добра и света, он весь – свободы торжество!» (с. 370 – 372)

Таким образом, в созданном рамочной структурой романном пространстве
собеседники Маруси Климовой начинают вступать в персонажно-диалогические
отношения. Ограничусь на сей раз одной парой цитат: вот конфликт
двух литераторов, поэта-метаметафориста Ивана Жданова и писателя-постмодерниста
Владимира Сорокина:

М.К.: Вы живете благодаря литературному труду?

Иван Жданов: Что за дурацкий вопрос! Кому вообще сейчас удается жить благодаря литературному труду? Стишки много денег не приносят. Какие тиражи у нас – три тысячи, пять тысяч… Разве можно на этом много заработать? Недавно меня устроили в отдел культуры журнала «Химия и бизнес», я буду там фотографии разные делать и заниматься культурой […]. (с. 263)

М.К.: А литературные премии Вам когда-нибудь присуждали?

Владимир Сорокин: Нет, никогда. Честно говоря, все эти премии симптоматичны уже тем, что размер их достаточно скуден. Размер Букера – 20 тысяч долларов. Ничтожная сумма! […] Это унизительные деньги. И ради этого разыгрывается вся комедия. […]

М.К.: Вы живете благодаря литературному труду?

В.С.: Да, с конца 80-х. (с. 321-322)

Множить примеры можно долго: Бернар Крейз, профессиональный переводчик
с русского на французский, утверждает на с. 166, что французы
никого из русских писателей, кроме Толстого и Достоевского, вообще
не знают, тогда как еще на стр. 91 несведущий в литературе фотограф
Эрик Рондепьер признается, что недавно читал Варлаама Шаламова,
а через восемь страниц после Крейза не интересующийся Россией
философ Мишель Сюриа лихо и со знанием дела рассуждает о Шестове
и Чехове. Режиссер Сокуров ждет начитанного, интересующегося литературой
зрителя (с. 314), а писатель Сорокин возвещает об окончательной
победе визуальности над текстом (с. 322).

К середине книги у читателя создается устойчивый образ автора:
Маруся начинает напоминать подростка, сидящего на берегу пруда
и кидающего в воду камушки. Каждый новый оставляет на воде круги,
накладывающиеся на круги от предыдущего, и все вместе они создают
странную исчезающую рябь, которая, видимо, и символизирует «духовную
и культурную жизнь». Подумав так, я тут же вспомнила о похожем
человечке из инсталляции Кабакова «Человек, который собирал мнения
других». Тот выбрасывал из своей комнаты в коммунальный коридор
разные предметы: ботинки, банки из-под тушенки, связки ключей,
старые брюки, а потом записывал высказывания соседей, запинавшихся
об этот предмет. Этот человечек был филологом, его интересовала
циркуляция высказываний. По его представлению, мнения располагались
кругами: «начинаясь в какой-либо точке, они потом двигаются центробежно
и в своем удалении от центра встречают «мнения», идущие от других
центров. Происходят наложения этих волн, одна на другую, и […]
весь мыслительный мир представляет гигантскую сеть, решетку подобных
динамических пересечений этих волн». (Цит. по: Илья/Эмилия Кабаковы.
«Случай в музее» и другие инсталляции. Каталог выставки в Государственном
Эрмитаже. 22 июня – 29 августа 2004. С. 198).

Как водится, точка наблюдателя в подобной системе должна быть
неподвижна – именно под конец я приберегла в наибольшей степени
задевшее меня высказывание. Дмитрий Волчек, отвечая на традиционный
Марусин вопрос о Петербурге, говорит:

«Мне кажется, в Питере все будто бы играют в игру «Море волнуется раз». Приезжаешь, и тебе с волнением рассказывают, как писателя X бросила жена, а писатель Y украл у писателя Z компьютер. Приезжаешь через год, и опять: а ты слышал про жену Х, а слышал эту историю про компьютер? Через год опять то же самое: а вот компьютер… Созвездия форму изменили, а у них все одно и то же». (с. 339)

Что же, похоже, прав Дмитрий Волчек – по крайней мере, точно прав
в отношении Маруси. Только из точки полного штиля можно кидать
камешки вопросов, рябь от которых и составила «Парижские встречи».
Которые, в свою очередь, являются публикацией литературных этюдов
– мелких, но важный штудий, предпринимаемых романистом перед написанием
масштабного полотна.