Знаки препинания #12. Танго и кэш.
Александр Зельдович, Олег Радзинский, Владимир Сорокин. «Cashfire».
Киносценарий. «Искусство кино», № 4, 2002.
Между прочим, журнал «Искусство кино» был одним из первых «официальных»
изданий, предавших тексты Владимира Сорокина тиснению типографской
краской.
Помнится, было это на заре перестройки, когда в экспериментальном
(ещё их называли «молодёжный») номере «ИК» вышла пьеса Сорокина
«Пельмени».
Помню ошеломляющий эффект от смещения смыслов – раньше-то мы читали
опусы Владимира Георгиевича только лишь на распечатках.
А здесь белая бумага, ровные буквы, дружественный контекст – всё
как у взрослых.
Нужно отметить, что с тех пор «Искусство кино» по-прежнему остаётся
в интеллектуальных лидерах, здесь печатаются самые продвинутые
авторы, публикуются культовые тексты.
Между прочим, именно в этом, казалось бы узковедомственном издании,
регулярно дают лучшую на сегодняшний момент эссеистику (да не
просто так, а циклами!) Сергей Хоружий и Андрей
Дмитриев, Марк Липовецкий и Анатолий
Королёв, да мало ли ещё кто...
А теперь вот, возобновляя прерванную традицию (текст будущего
фильма «Москва» был перехвачен журналом «Киносценарии»), опубликовали
«нового Сорокина».
Ещё не остыли страсти из-за выхода его последнего романа «Лёд»,
ещё только-только отгуляли на презентации этой книги, а Сорокин
вновь предоставляет повод поговорить о его творчестве.
Тем более, что нынешний сценарий – отменного качества, увлекательный
сюжетно и неимоверно красивый с точки зрения возможного визуального
воплощения.
Действие его происходит в высших банковских кругах Америки, где
проворачиваются всякие сомнительные сделки.
 |
Сорокин и его соавторы изваяли текст, перенасыщенный современными
темами и реалиями: промискуитет, агрессия компьютерных технологий,
сила отчуждения, «русский след», медиа…
Не буду пересказывать сюжета, чтобы не портить удовольствие потенциальным
читателям и зрителям, скажу только, что всё здесь сколочено жёстко
и умело, проглатывается на одном дыхании.
Сорокин сотоварищи поиграл и мелодраматическими элементами, и
жанром судебного разбирательства; есть тут и детективная интрига,
и особенности детского кино, так что можно сказать, авторы прошлись
по всей клавиатуре современного коммерческого кинематографа.
Всё это отлажено в напряжённом, постоянно нарастающем ритме, возможно,
даже и танго.
Когда хочется сказать: «нам явлен новый Сорокин», – всегда следует
объяснять, что же нового явлено и чего мы в Сорокине ещё не знали,
не видели.
Прежде всего, цельности и точности характеров. В сценариях Сорокина
действуют не картонные муляжи, склеенные из слов, но реальные
люди из крови и кожи.
Иначе (таковы законы этого вида искусства) не возникает идентификации
и последующего сопереживания.
Персонажи здесь не подчинены сюжету, они живут и действуют как
свободные люди, непредсказуемые в своих решениях. Удивляют не
только читателя, но возможно и самого автора.
Оказывается, что концептуализм (а Владимир Сорокин один из самых
ярких представителей этой школы) вполне применим к живым художественным
практикам. Весь вопрос, видимо, только к каким.
Мы видим, что в пластических искусствах и в литературе концептуализм
зачастую вырождается в скучные и невыразительные объекты, когда
комментарии и сноски оказываются важнее и содержательнее самого
артефакта.
Иное дело – кинематограф: мёртвые языки, клише и цитаты здесь
оборачиваются веселыми эпизодами: движущиеся объекты снимают мертвенную
ауру отработанных смыслов. Только кино способно переварить готовые
информационные блоки и вывернуть их наизнанку – именно так, к
примеру, построено «Криминальное чтиво» Квентина Тарантино, чью
эстетику Владимир Сорокин предсказал и воплотил в своём творчестве
несколькими десятилетиями раньше.
Важный концептуалистский приём буквализации метафоры,
на которых была построена «Москва»
– предыдущий фильм, снятый по сценарию Владимира Сорокина, – обретает
в кино полнозвучность и остроту.
 |
Буквализация метафоры лежит в основе многих рекламных роликов.
Но разве кто-нибудь из телезрителей задумывается об этом? Мессидж
такого ролика проглатывается без дешифровки и воспринимается как
данность.
А если и считывается, то на бессознательном уровне.
Нечто подобное происходит и здесь. Сюжет движется от одной визуальной
метафоры к другой, именно эти сгустки перенесённых смыслов украшают
корону сюжета, делая из неё бриллиантовую диадему.
Cashfire – такой штамп ставят на конфискованных деньгах, предназначенных
к уничтожению. Кадрами ликвидационного конвейера планируется начинать
будущую картину. Деньги с таким штампом подсовывают главной героине
в финале ленты.
Всё остальное – история инфляции: человеческих отношений, профессионального
мастерства, доверия к информационным источникам.
Остаётся позавидовать коллегам из кинематографического содружества
– их контекст кажется более продвинутым и современным, нежели
наш, литературный.
У нас вряд ли ныне возможна публикация «нового Сорокина» в каком-то
из традиционных толстых журналов.
Да и вряд ли она нужна. Существует апокриф о том, как главный
редактор «Знамени»
Сергей Чупринин выпрашивал у Владимира Сорокина текст «Голубого
сала».
Можно только гадать, как выглядел бы этот свободный и красивый
текст рядом с очередной порцией дневников Александра Твардовского
или с новыми рассказами, к примеру, Людмилы Петрушевской.
А в «Искусстве кино» он выглядит очень даже на месте.
Между воспоминаниями об Андрее Тарковском и глазами из книги Федерико
Феллини.
И – никакой инфляции.
Одно сплошное танго.
В качестве иллюстраций к статье использованы эксклюзивные
фото В. Портнова из серии "Пепельная среда".
- Журнал "Искусство кино"
- Сайт Владимира Сорокина
Предыдущие публикации:
Необходимо зарегистрироваться, чтобы иметь возможность оставлять комментарии и подписываться на материалы
