Комментарий |

Знаки препинания – 57. Пять (+ одна) - персонажи Юхананова в поисках автора

«Повесть о прямоходящем человеке» в Лаборатории ангелической режиссуры (в помещении театра Анатолия Васильева на Поварской, 20)

Нужно знать, кто такой Юхананов – человек-легенда, лидер
несуществующего теперь театрального андерграунда, демон с горящими
глазами, сгусток энергии и завиральных идей, просто хороший чел.
В отличие от своих коллег по эстетическому подполью, ныне ставших
частью истеблишмента, Юхаханов не стал превращать свою методу
в попс, он и сейчас безумно серьёзен и зело увлечён своими придумками,
энергия заблуждения снова хлещет через край. Закрыв многолетний
проект «Сад», посвящённый превращениям «Вишнёвого сада» в Книгу
Книг, распустив «Мир» («Мастерскую индивидуальной режиссуры»,
воспитавшей несколько поколений отчаянно талантливых людей) и
поскитавшись по Европам, Юхананов возвращается в Мск с новым спектаклем.
Который органично вырастает из его старых экспериментов – с Чеховым
и даунами, например.

1.

Белый зал, посредине белый помост (на нем только стол с лептопом),
над ним экран. Выходит шарманщик в костюме, человек в чёрном вывозит
коляску с парализованной девушкой, Ксенией Великолуг. Подвозит
ее к столику, на котором ноутбук. Включаются видеопроекции. Экран
разделен на три части – посредине пойдет текст манифестов этой
девушки, сбоку – проекция ее лица, с другой стороны – клавиатура,
на которой она во время спектакля будет импровизировать комментарий
к истории про ангела и лузера. А пока – единым потом идут ее тексты
про театр жестокости и театр радости, про Антонена Арто. Имя Арто
– подсказка – спектакль будет творить из пяти актеров (и из зрителей)
два коллективных тела. Скамейки у Васильева дико неудобные, мученические,
спектакль идет три часа, ритм нетороплив, медитативен, поэтому
каждый неизбежно изнывает, замечает соседей, реализует себя. Не
только актеры разыгрывают мистерию, но и зрители репрезентируют
себя и свою телесность. Вынуждены репрезентировать.

Потом из заднего бокового выхода возникает сначала один актер,
затем другой. Всего их пять, три парня и две девушки, они идут
по периметру зала и делают странные движения и пасы. Способ существования
не объясняется, нам предъявляется готовый результат, который кажется
странным, но, тем не менее, логически отстроенным, логичным. Мы
не обязаны знать, что в основе спектакля – древнегреческая гимнастика,
которая явилась в видении Рудольфу Штайнеру. Юхаханов использовал
эту гимнастику в качестве тренинга, а сейчас решил на ее основе
поставить спектакль. Комплекс упражнений, если его разложить на
иероглифы, составляет основу драматической сетки-структуры, некоей
повести о поисках Бога-Отца.

Но это выяснится чуть позже, а пока на экране плывут строчки театрального
эссе, люди сидят и читают (самая длинная пауза, которую я видел/слышал
в театре, хотя это не совсем пауза, потому что пространство тишины
оказывается заполнено буквами), актеры, одетые в одинаковые костюмы
и круглые очки, разминаются, делают разные композиции...

Потом появляются радиоуправляемые модели автомобилей, Крайслера
(привет Барни) и Фольксвагена, которые ездят между ног делающих
гимнатиску. Все это длится полчаса – под концептуальную музыку
Сергея Загния (давнишний соавтор Бориса), звуки и шумы. И ты привыкаешь
к этой немоте, когда слова не нужны, когда вместе со звуками человеческого
голоса оказывается изгнанной фальшивая театральщина. Ты втягиваешься
в эту странность, обладающую повышенным символическим звучанием,
которая вынуждает тебя на интерпретацию, требует от тебя расшифровки,
просто вымагает её.

2.

Этот важный момент вхождения-пролога – специфическая черта творческого
метода Юхананова – нагнать герменевтической гнуси, чтобы ты поворачивал
язык действия туда или сюда, пытался понять, приспособить его
под себя, по свои нужды. Потому что ну не могут серьезные, взрослые
люди с серьезным, пафосным видом заниматься глупостями. Если занимаются,
значит, имеют на то серьезные основания, значит (догадываемся
мы
) у всего этого есть, должна быть серьезная подоплека.

Я начал думать в сторону взаимоотношения театра и литры – в то
время, как другие виды искусства отказываются от достижений литры,
обворовывают её (кино, сериалы), Юхананов решил вернуться к началам
театра – к слову, которое теперь не звучит, но, тем не менее,
присустсвует на сцене, мерцает в виде букв над нашими головами.

Но всё это оказывается напрасным усилием. Юхананов не был бы Борей,
если бы не перевернул всё с головы на ноги и обратно. Оставшись
вдоем, два персонажа, начинают общаться, пафосно, подчёркнуто
театрально, как два Актер Актерыча, словно бы на котурнах. Фальш
режет слух, разбивает ощущение мистерии. Актеры представляют человека,
задумавшегося о своей горизонтальности-вертикальности, верхе и
низе, суетятся и кричат, оченно напоминая карикатурных персонажей
Достоевского, подпольных мыслителей и лишних людей. Очень скоро
ты понимаешь, что текст здесь – избыточен, ненужен, что это –
информационный мусор. Отстраивается структура взаимного комментария
– проекция букв комментирует происходящее на сцене и наоборот
– актерская избыточность заставляет нас относиться к проносящемуся
на экране валу букв как к избыточной жестикуляции.

Чуть позже появляются еще три актера – с радиоуправляемыми механизмами
в руках – они играют фигурками динозавров, задают им направления
движения, пока один из динозавров не спотыкается о красную ниточку.
Ниточка оборвалась – игра началась. Только с этого момента спектакль,
собственно говоря, и начинается.

3.

В его основе – те самые упражнения. Они оказываются главами повести.
Каждое упражнение разыгрывается как микросюжет. Спекаткль упорядочивается
и структура его становится жёсткой. Все это отражается на экране.
На его левой части показывают ноты музыкальных отбивок, исполненных
Загнием в псевдобарочном духе, посредине парализованная девушка
импровизирует комментарий к происходящему (шрифт печатной машинки),
справа – рисунок и расшифровка того или иного упражнения – его
название, карта-схема и значение.

Это, кстати, отсылает ко второму "Кримастеру" Барни, в котором,
если помните, рисунок кордебалета, танцующего на пустом стадионе,
определяли конфигурации виноградин, выпдающих из каблука инфернальной
красавицы, запертой в одной из диризаблей, зависших над всё тем
же стадионом. Так и тут – музыкальная отбивка, рисунок-схема упражнения
– всё это задает характер и правила действия, игры актеров, которые
начинают импровизировать на заданную тему.

Зоны импровизации были важнейшей составляющей предыдущего
вишнёвого"Сада". Когда спектакль, слово в слово
идущий по конаническому чеховскому тексту, набирал нужную скорость
и энергитическую отзывчивость, юханановские актёры (персонажи
Чехова) впадали в импровизационный жар, начинали плести околесицу
про своё гуманоидное происхождение... Потом зона импровизации
исчерпывалась и снова начинался, возобновлялся классический Чехов.
Так длилось часами!

Эту методу Юхананов перенес и в "Повесть". Жесткая структура гимнастических
упражнений (в прологе её показали от начала до конца, весь комплекс
упражнений, потом, третий раз весь комплекс прогонят в коде) разбавляется
импровизами – то есть, становится понятным, для чего нужна эта
гимнастика – чтобы актёры набрали определенный пыл, впали в экстатическое
состояние, когда начинаешь молоть всяческую ересь.

4.

В "Саде" зоны хорошо выделялись и виделись на фоне классического,
до боли знакомого текста. В "Повести" канонической основы не существует,
границы между двумя этажами (скелет и импровизация) оказываются
размыты. И из этого (зритель не знает как реагировать) возникает
комическое отстранение. Импровизации оказываются дико и нервно
смешными. Персонажи, на самом деле, комментируют свои ощущения
от проделанной работы, от тех или иных упражнений, перебивают
друг друга или, напротив, подхватывают чужие слова. Чужие слова
и эмоции оказываются заразными, заразительными.

Так, собственно говоря, многоголовое тело и сплетается в поисках
автора. Повышенная саморефлективность актеров, резонирующего с
их действиями экрана заставляет зрителей тоже подхватить вирус
саморепрезентации. Так в зале становится на еще одно коллективное
тело больше. Для того и нужен был Арто в начале, чтобы задать
точку отсчёта.

Единственный, кто не входит в эту многоголосность, является привычно
инфернальный Юхананов. Как всегда в чёрном, воплощение Евреиновской
мечты о человеке-театре, истинный демиург и манипулятор. Сложность
ситуации состоит в том, что Штайнервская гимнастика, вроде бы,
призвана к освобождению, физическому и эмоциональному развитию.
Но в рамках жёсткой структуры, они могут выполнять роль марионеток.
only. Уж если зрители подчиняются, подчинены мощному излучению,
что взять с актёров, которых Юхананов обрабатывает
с утра до ночи.

5.
Я помню, как он был мощен, только искры не летели тогда, много лет назад, когда мы только познакомились. Сейчас он стал спокойнее, но энергетика, безумная страсть (главный его талант) всё ещё значительные. И это неповторимое умение исподволь вкладывать в тебя свои собственные мессиджи, делая так, что его мысли становятся твоими собственными.

Именно для этого Юхананову и понадобился посредник – Ксения
Великолуг, парализованный ангел немой коммуникации – структура
коммуникации усложнилась – раз текст неканонический, значит нужно
поставить новые зеркала, ввести в условия игры новые
какие-то геометрические новации.

Важно, что как человек продвинутый и авангардный, Юхаханов понимает
(после спектакля он мне сказал, что пытался перевести
древнегреческую гимнастику в поле иудейской мистики, Каббалы), что
сложные материи ныне невозможны. Ему нужно передать большие
массивы смыслов, готовых блоков, но так, чтобы никто этого
не заметил, чтобы зрители не заскучали.

Я сам сталкивался с подобной технической проблемой в "Семействе
паслёновых": мне нужно было выдать большой кусок из Спинозы.
Чтобы он не встал посредине романа непроходимым тромбом, я
разбил его на диалог двух пидарасов из гей-кафе, куда героиня
заходит по случаю.

6.
Так и тут. Сложный комплекс мистических и эзотерических задач (обучение новому языку) оказывается зашито в подкладку иронического остранения. Юхананов не может без серьеза (тут ветер дует со стороны учителя Васильева), но он – современный человек. Слишком современный.

Это и есть важнейшая черта современного искусства – развлекать, а не
поучать. А то, что ты в подкладку зашиваешь (сколько всего)
есть вопрос твоего писательского (режиссёрского)
мастерства. Но меня порадовала правильно выбранная интонация (что
косвенно доказывает, что и всё остальное – не туфта)– бормотание
и высокое косноязычие, когда дело касается метафизических
проблем. Метафизика чурается прямоговорение, от точности
формулировок она исчезает, превращается в медузу, выброшенную на
берег, в морской камушек - вот в воде он только что блистал
переливами, а вне воды превратился в невзрачную гальку.

Это хорошо знает Левкин, превративший свою прозу в скороговорку и
невнятное бормотание, в стихи, сочинённые во время бессоницы.

Это понимает и Юхананов, несомненный театральный реформатор,
освободивший свой театр от парализующей энергию силы звучащего
слова (превратил слова в информационный мусор и, тем самым,
лишил их первородства, значимости и значения).

Импровизации, которые придумывают актёры на ходу, представляют из
себя обрывки из фраз и ощущений, выкриков и попыток описания
своих действий.

Они складываются в единую картину только когда оказываются
поддержанными с нескольких сторон, когда все актёры превращаются в
единое тело.

Кажется, всё это и сделано для возможности этого единения, когда
гимнастика оказывается предлогом к преодолению своих
собственных физических границ.

Необходимо зарегистрироваться, чтобы иметь возможность оставлять комментарии и подписываться на материалы

X
Загрузка
DNS