Комментарий |

Элевсинские сатиры №16. Базель: ренессанс, религия, Реформация и философия роскоши

Привлеченные расцветом наук и искусств, в 1516 году в Базель
приезжают из Германии братья Гольбейны, сыновья художника и сами
художники. Подававший немалые надежды Амброзиус умирает
молодым. Ганс же обретает репутацию первого из базельских
живописцев. Особенно известны несколько портретов немолодого
голландца, преимущественно в левый профиль, с унизанной кольцами
левой рукой и пером в правой.

Модель прославила художника не меньше, чем художник — модель. На
портретах — Эразм Роттердамский, вынесенный бурей Реформации к
уютным базельским стенам. Незаконный сын священника и дочери
лекаря не затерялся в жизни, несмотря на сомнительное
происхождение и раннюю потерю родителей. В 1530 году он писал:
«Одна из моих комнат целиком наполнена письмами ученых,
князей, королей, кардиналов и епископов. Шкаф набит дареными
кубками, кувшинами, ложками, часами, значительная часть которых —
из чистого золота, к этому немалое количество перстней». 1

В Базель, по свидетельству городских хроник, Эразм прихватил с собой
всего-навсего 8 кроватей, 7 столов, 2 конторки, 10 стульев,
3 книжных шкафа, 4 сундука, 1 буфет. В сундуках хранилось,
среди прочего, 37 полотенец, 26 рубашек, 11 шляп и беретов,
плащи и меховые шубы. 15 пар шерстяных носков и 7 ночных
колпаков охраняли мэтра от простуд. Носовых платков имелось
всего полсотни. Но, оказывается, были еще ротовые платки. Этих
тоже было с полсотни, или чуть больше. Эразм, надо заметить,
был холост. Но хозяйство его не уместилось в одном доме.
Приходилось снимать два. К счастью, денежных затруднений мэтр
не испытывал.

Итак, в то время, как по Европе плыли реки крови, из церквей
выбрасывались и уничтожались ценнейшие произведения искусства, в
тепле и уюте Ганс Гольбейн писал портрет за портретом Эразма
Роттердамского, отвлекаясь на алтарные росписи и изображения
богатых горожан. Были и другие картины, не вписывающиеся в
названные жанры. Об одной такой уже упомянуто прежде.

Карамзин называет еще одну, выпадающую из общего ряда, но совсем по
другой причине. «Между прочими Гольбеиновыми картинами,
которыми гордится Базель, есть прекрасный портрет одной молодой
женщины, славной в свое время. Живописец изобразил ее в
облике Лаисы (по чему легко можно догадаться, какого рода была
слава ее), а подле нее представил Купидона, облокотившегося
на ее колени и держащего в руке стрелу. Сия картина найдена
была на олтаре, где народ поклонялся ей под именем
богоматери; и на черных рамах ее написано золотыми буквами: “Verbum
Domini manet in aeternum”». 2

Здесь небольшая путаница. Описание соответствует
«Венере с Амуром»,
а не «Лаис Коринфской», у которой Амура нет, зато есть
цехины. Можно было бы прибавить, что обе картины рисованы с одной
модели, но такое предположение не имеет особенных
оснований. Натурщицы могло и не быть. В игру вступает канон,
ренессансный тип красоты, который удается иногда обнаружить в толпе,
но вовсе необязательно писать с натуры. От Флоренции до
Фонтенбло — повсюду рисовали похожие лица, строгие и тонкие
лица каких-то небесных сестер. Везде мазали холстину маслом, а
получались бархат и золото — нежнейшая из алхимий. Чистота
взгляда, пышный антураж и множество секретов-тайников
там и
здесь — вот живописный канон Ренессанса.

Что же касается истории, рассказанной Карамзиным, то она столь же
типична, сколь поучительна. Статуэтки Изиды с младенцем Гором
занимали почетные места в христианских храмах. Важнее здесь
другое: красота неизбежно прорвется в святая святых, пусть
как безвредный приживальщик.

Ну-ну, покачает головой прагматичный читатель, в то наивное время у
людей было меньше проблем. Нам сейчас в эпоху мировых войн
(разнузданного капитализма эпохи первоначального накопления,
африканского голода, СПИДа, международного терроризма и т.д.
и т.п.— добавить по вкусу) не до алтарей, да и не до
эстетики, собственно.

Смею предположить, что пропорции скорбей и радостей во все времена
примерно одинаковы. Разнятся лишь причины. В благополучном
городе Базеле, не знавшем голода и кровавой Реформации,
хватало поводов для скорби и ужаса. Чума убивала людей вернее, чем
СПИД, беспощаднее, чем арабский террорист.

Подобно хищным птицам — в черных балахонах, с большими черными
клювами, иногда на ходулях — вышагивали врачи по отравленной
почве. Модель не соответствует сущности происходящего:
самоотверженные люди принимают облик почти демонический, чтобы
уцелеть самим и исцелить больше страждущих. Длинные трубы-клювы
защищали от инфекции.

Приведем еще одну, на этот раз последнюю, цитату из Карамзина. «В
ограде церкви св. Петра, на стене за решеткою, видел я и
славный «Танец мертвых», который, по крайней мере, отчасти,
считают за Гольбеинову работу. Смерть ведет на тот свет людей
всякого состояния: и папу и нимфу радости, и короля и нищего, и
доброго и злого. ... Я заметил три или четыре лица, весьма
выразительные и, конечно, достойные левой Гольбеиновой
руки». Это не каламбур. В тексте имеется сноска: «Гольбеин писал
левой рукою».

Карамзин опять допускает неточность. Базельский
Totentanz — самый прославленный и монументальный из
известных
располагался возле Predigerkirche, а вовсе
не Peterskirche, как сказано. Расписана
была внутренняя сторона 60-метровой кладбищенской ограды.
Фигуры были в натуральный или почти натуральный рост — около
полутора метров каждая. Действительно, «Император» с Тотентанца
поражает не меньше мертвого Христа. Какой образ может быть
трагичнее, чем образ страдающего верховного монарха? Тебе
все было дано, и все отнято будет.

Но речь сейчас идет не о точном названии церкви и не об авторстве, и
даже не о художественных достоинствах фрески, а о чем-то
вроде вечного возвращения.

Карамзин был в Базеле в 1789 году, а в 1805 — знаменитая стена, одна
из городских достопримечательностей, пережившая Реформацию,
частичную контрреформацию (Predigerkirche
опять стала католической) была разрушена по постановлению
городского совета. В окрестных бюргерских домах стало больше
солнечного света, а город лишился одной из своих главных
приманок.

Мода на средневековье пришла с романтизмом уже лет через пять после
разрушения, но было поздно. Сохранилось несколько каменных
фрагментов стены и акварельных и карандашных (разумеется,
сильно уменьшенных) копий базельского Тотентанца, по которым
удается составить впечатление о том, как выглядел он в целом —
целым, да простится каламбур.

Ужасные фигуры смерти — все разные, ибо смерть даже во время чумы
имеет множество обличий, но все узнаваемые — жуткие эти
фигуры, с вываливающимися внутренностями, червями там и здесь,
пустыми глазницами и — почему бы и нет? — лавровыми венками
ведут за собой всех подряд: царей, священнослужителей,
благородных и чернь, молодых и старых. На голове смерти, ведущей за
руку аббата,— папская тиара. Смерть с перьями на шляпе
перерезает ножницами веревку, на которой держал слепец
собаку-поводыря. Врача уводит смерть без прикрас и без лишних ужасов —
голый классический скелет. Смерть всегда нага. Одетой
приходит только к шуту, и тоже в шутовском наряде — колпак,
кафтан с бубенцами — но не цветной, белый.

Первый смысл Тотентанца: вначале была смерть. Второй смысл: смерть —
это только начало. Der Spiegel aller Welt
— зеркало всего мира — подпись к картинке, на которой смерти
вовсе нет. На ней почти карта Таро: Адам и,
предположительно, Ева, уже прикрывающиеся фиговыми листьями, но еще в
обществе льва и птиц, и единорога. Потом, правда, смерть уводит
художника и художницу, но это уже не так важно. Смерть не
есть смерть, учит Таро. Наивная деструкция стены базельскими
бюргерами — это тоже, в своем роде, борьба со смертью.

Остатки фрески — куски оштукатуренного камня — ныне выставлены в
историческом музее — бывший соляной склад, бывшая доминиканская
монастырская церковь. Реформация в Базеле была, как
сказано, безобидной, но монахам все-таки пришлось бежать, подбирая
полы подрясников, а прекрасно расписанные алтари были
выломаны и выброшены на свалку.

Реформация объявляет сакральной эстетике открытую войну. Ренессанс,
как ни парадоксально, искусно выковал для этой баталии
оружие, смазанное сладким ядом.

Тайный вред Ренессанса в том, что положено начало отделению эстетики
от религии, а, значит, ослаблению и того, и другого. Куда
ушла энергия? — в академическую науку. Кажется, я пишу это
сейчас на странном громоздком приспособлении, а не карандашом
по бумаге, благодаря господам Леонардо и Лютеру. Я лениво
вчитываюсь в готический шрифт «Tischreden»'а.
Кажется, что-то не столько новое, сколько четко
сформулированное, можно извлечь. Например, о том, что противостояние
клир-мир не моложе мира, и никуда не исчезнет, несмотря на все
религиозные реформы. Это я перефразирую, впрочем.
Оригинальная фраза все-таки звучит громоздко. Когда непросвещенные
гости, глядя на репродукцию, что висела у меня в Базеле над
столом, и соблазняясь черной шапочкой, спрашивали, не Лютер ли
это, я слегка обижалась и отвечала, что Лютер был гораздо
пышнее телом, хотя и не тяготел к роскоши. У меня больше нет
этой репродукции, потому что на стены следует увешивать
оригиналами, а не копиями.

Это был Эразм, конечно. Я отметила тогда, что, странным образом, у
нас с ним совпадает манера носить кольца, и даже сами кольца
похожи. (Поскольку пристальный взгляд на картину моложе моих
колец, ни о каких заиствованиях, ни в ту, ни в другую
сторону, говорить не приходится.) Тонкое кольцо на мизинце, два —
на безымянном и еще одно (время от времени) на указательном
пальце. Все это на левой, нерабочей руке. В правой — перо.
На разных портретах кольца расположены несколько по-другому,
и даже эти перемены совпадают с моими собственными.

Я едва не доехала в Базель на этих днях. Все приметы говорили:
поездка состоится. И спровоцирована она была (бы) написанием
этого цикла статей. Ибо именно за работой над первой статьей мне
пришлось узнать о
выставке сокровищ из гробницы
Тутанхамона
, впервые за 20 лет привезенных в Европу из Египта. Золото и
пестрота красок — погребальные, заметим, золото и пестрота,
должно быть, хорошо вписываются в просвещенную городскую
яркость.

Это последняя статья из обзорного базельского цикла. Пока вернуться
к нашим Бартам. Впрочем, один из них —
Карл Барт, видный
протестантский теолог, был базельским профессором. Революция от
плавного перехода отличается точкой зрения. А что касается
глобального конца, то о нем уже сказано в середине.



1 Цит. по книге: Dr. Emil Major, Erasmus von Rotterdam, zur Erinnerung
an seinem 400. Todestag, Druck und Verlag von Frobenius
A.G. Basel, 1936.

2 Цит. по книге: Н. М. Карамзин, Письма русского путешественника.
Повести. Вступ. ст. Н. Н. Акоповой; предисл. Г. П. Макогоненко;
прим. М. Б. Иванова. М.: Правда, 1982.



Необходимо зарегистрироваться, чтобы иметь возможность оставлять комментарии и подписываться на материалы

X
Загрузка