Комментарий |

Границы искусства и в искусстве.

    Можно привести несколько цитат: “С одной стороны,  рама концентрирует,
как бы собирает вовнутрь впечатление зрителя от картины, с другой
- замыкает, отграничивает картину от внешнего мира. Подобно постаменту,
рама выделяет картину над действительностью и усиливает ее живописное
единство, ее иллюзорность.”  - Виппер 1985: 167; “Отграничение
алтаря необходимо, чтобы он не оказался для нас  как ничто. /.../
Алтарная преграда, разделяющая два мира, есть иконостас/.../Иконостас
есть граница между миром видимым и невидимым, и осуществляется
эта алтарная преграда, делается доступной сознанию /.../. Иконостас
есть видение.” - Флоренский 1993: 37-40; “Вещественный
иконостас не заменяет собой иконостаса живых свидетелей и ставится
не вместо них, а лишь как указание на них, чтобы сосредоточить
молящихся вниманием на них. Направленность же внимания есть необходимое
условие для развития духовного зрения. /.../Уничтожить иконы -
это значит замуравить окна.” - Флоренский 1993: 41; “Через их
стекла мы видим, по крайней мере можем видеть, происходящее за
ними.” - Флоренский 1993: 41.  Таким образом, рама и шире (особенно
в трактовке Флоренского) - граница, преграда есть  механизм перевода
принципиально непереводимого и достижения  принципиально недостижимого.
В сущности, это тривиально вытекает из амбивалентной природы самого
понятия границы (стекло нельзя разбить только с одной стороны,
хотя их у него две). В определенном смысле само изображение есть
свойство или порождение границы. Это свойство границы используется
в частности рамкой, создающей просто самим фактом ограничения
фрагмента пространства пространство произведения искусства - например,
взятый в раму кусок стены. Граница рождает химеры - этот постулат
был осмыслен в художественно-философском творчестве русских символистов,
в первую очередь Андреем Белым (см. Григорьева 1985: 101-111;
Григорьева 1987: 134-142).

 

      В изобразительном искусстве эксперименты с рамочными конструкциями
приводят наглядные примеры, демонстрирующие специфику понимания
границы в ее функции ‘полупроводника’ в трансцендентное: такие
как изображение отказа от изображения. Пожалуй, наиболее известным
вариантом такой "отрицательной репрезентации" будет “Черный квадрат”
Малевича. Здесь еще, конечно, очень важен тотальный отказ от всех
преимуществ композиционных сдвигов относительно абсолютизированной
идеи симметрии и, менее значительный, имеющий место отказ от сдвигов
колористического порядка. Кроме того “черный квадрат” при очевидной
интенции демонстрации бесконечности интерпретаций, разумеется,
не может избежать определенной редукции этой бесконечности, а
следовательно, определенной направленности стратегии интерпретации.
Это значит, что будучи вполне определенной геометрической формой,
обладающей ‘предсмыслом’ или культурно-традиционной семантической
аурой, “черный квадрат” определим прежде всего в системе очень
стабильных бинарных оппозиций (квадрат-круг, черное-белое, видимое-невидимое).
В определенной степени, эффект воздействия "черного квадрата"
смыкается с эффектом невыразимости как высшей степени значимости,
при этом, невыразимое оказывается наивысшей степенью простоты,
если не сказать примитива. В этом смысле, "черный квадрат" представляет
собой абсолютизацию "ограниченности".

        

Другой вариант - демонстрация фальсифицированности пути внутрь,
доведение до логического конца идеи ‘рамочности’ как входа в изображение,
так называемая ‘геральдическая конструкция’, когда в изображение
инкорпорируется уменьшенный дубликат ‘первичного’ изображения.
В пределе - это специфическое пространственно-семантическое поле,
образуемое двумя отражающими друг друга зеркалами - отражение
в степени n. И в случае с "Черным квадратом",
и в "геральдической конструкции" не рама окантовывает, ограничивает
изображение, она сама является и изображением, и его границей.

В “Китайской рулетке” Фассбиндера (Rainer Werner Fassbinder (1945
- 1982) - "Chinesisches Roulette" (1976)) лицо героини сравнивается
с китайской монетой с дыркой посредине - пример, как бы обращающий
феномен православной иконы в окладе. И в том, и в другом случае
предполагается манипулирование  идеей возможности трансцендирования
зрителя. В этом контексте (еще и с этой точки зрения в дополнение
к многочисленным) кадр с разрезаемым глазом в “Андалузском псе”
Бунюэля ( Luis Bun~uel (1900 - 1983) - "Un chien andalou" (1929))
действительно безнадежно немилосерден: тело - рама лица, лицо
- обрамление глаз, глаза - окна (или зеркало) души. Вивисекция
именно глаза обнажает онтологическое противоречие несовпадения
‘содержимого’ глаза с его ‘содержанием’: преграда уничтожена,
но вытекающая вовне субстанция есть ли та самая ‘мыслящая душа’,
которая традиционно за ней предполагалась? В сущности,все эти
примеры есть свидетельство того, как искусство трансформирует
философский вопрос означаемого и означающего.

2. Ментальная  и материальная граница между "искусством"
и "реальностью".

Все вышесказанное демонстрирует, как тесно связан вопрос о физических
границах произведения искусства с вопросом о ментальном разграничении
пространства произведения искусства и пространства его реципиента
(по сути дела,  вопрос должен ставиться об уровнях и градациях
ментальных границ), а также то, что даже в двухмерном изобразительном
искусстве вопрос о выделении пространства изображения не ограничивается
вопросом о рамке или окантовке, но должен рассматриваться как
проявление более общего принципа.

В этом смысле весьма показателен античный анекдот о соревновании
двух живописцев (Зевкиса и Паррасия согласно описанию Плиния),
в котором победил не тот, кто нарисовал виноград, который клевали
птицы, а тот, который так искусно изобразил занавес, что его соперник
долго и тщетно пытался его отдернуть, чтобы увидеть спрятанную
за ним картину. Для нас здесь не существенно, почему победил второй,
а существенна ошибка его соперника - он был обманут местом расположения
границы между изображением и ‘реальностью’. Она оказалась ближе,
чем он думал.

Симптоматично, что этот миф отзывается в рассуждениях Петрова-Водкина
о реализме в изобразительном искусстве: “На холсте
у меня было начало картины. Ниже чем посередине картины шел в
горизонтальном направлении холодный цвет в синих и граничил с
теплым в оранжевых. Отыскивая форму и цвет, я еще не знал, какие
предметы обозначат эти два цвета. В мастерской в это время летала
канарейка. В один из полетов птица повернула к картине по направлению
касания холодного цвета с теплым и, зная по опыту разницу между
ними в натуре, то есть их неслиянность, решила, что значат эти
две плоскости, и на острие касания одного цвета с другим можно
отдохнуть, и я видел, как она при подлете, вытянув лапки, приготовилась
сесть на этот край и ужасно растерялась, царапаясь по холсту,
потеряла расчеты равновесия и кувырнулась чуть не до пола. Я считаю
этот пример чрезвычайно ярким для иллюстрации понятия реализма
в живописи.” - Петров-Водкин 1970: 445-446. Характерно, что понятие
‘реализма’ Петров-Водкин связывает с наличием четких границ между
формами внутри изображения, по принципу ‘чтобы можно было различить’,
‘знать разницу’. Так, парадоксальным образом, живописная иллюзия
совмещается с понятием ‘разграничивания’. По сути дела, Петров-Водкин
(скорее всего неосознанно) совмещает и заостряет оба античных
примера ‘иллюзионизма’: в первом случае художнику удалось птиц
убедить в отсутствии преграды, во втором художнику удалось обмануть
коллегу в наличие таковой. Последнее признается высшей степенью
иллюзии.

Кроме того в античном анекдоте весьма примечателен обман ожидания
наличия занавеса, преграды между зрителем и изображением и дерзкая
декларация, что изображение подобной границы уже есть изображение
или произведение искусства.

В сущности апофеозом подобной декларации является творчество великого
упаковщика - Кристо, визуализирующее ту невидимую пленку, которой
отделено от нас пространство произведения искусства и идентифицирующее
эту пленку с произведением искусства как таковым или совмещающее
осознание наличия этой границы с актом творчества. Античный живописец
и Кристо при этом гипостазировали принцип трансцендирующей природы
искусства, трансформировав мгновенность перехода в его пролонгированную
демонстрацию с этой стороны (впрочем, самое понятие
демонстрации предполагает эту сторону; так же как в
случаях с ‘геральдической конструкцией’ и “Черным квадратом”),
что становится очевидным при сравнении этих актов с маркированным
оформлением явления (рождения) произведения искусства - традиционное
снятие покрывала с публично открываемого памятника или полотна.
Сопоставление инверсии этой процедуры с покрыванием полотном трупа
эксплицировано Висконти
в “Туманных звездах Большой Медведицы” -  Luchino Visconti (1906-1976)
- "Vaghe stelle dell'Orsa" (1965). Здесь очень существенная культурологическая
параллель между смертью и искусством - означением. Умерший трансформируется
в знак. Об этом достаточно подробно говорилось в третьей главе
в связи с легендой о Симониде Киосском.

Думается, что возведение иконографии к плату Вероники и Плащанице
- явление того же порядка: изображение - отпечаток на полотне.
Здесь же можно вспомнить некоторые супрематические эксперименты
Малевича, в которых цвет - изображение как бы проступает сквозь
грунтовку холста - не наоборот.

Тот факт, что эта пленка непрозрачна, непреодолима сводит понятие
границы к понятию преграды, материализует то разграничение, которое
существует в сознании реципиента. Действительно, мы можем видеть
изображение яблока, но дотронуться до изображения мы не можем
- осязать мы можем только холст, покрытый краской. Концептуальное
размывание, растворение этой пленки приводит к исчезновению образа,
самого изображения.

Здесь уместно вспомнить идею “Неведомого шедевра” (“Le chef -
d’oevre inconnu”) Бальзака, где стремление художника максимально
приблизить изображение к натуре приводит к уничтожению читаемого
изображения - на холсте остается только недифференцируемая масса
красочных мазков и пятен, то есть прежде всего размываются границы
между изображаемыми объектами. Весьма примечательно, насколько
Бальзак аналитически тонко характеризует тенденцию барокко к размыванию
границ внутри изображения, противопоставляя ее стремлению к классической
определенности, что позже было подробно проанализировано Вельфлиным
в его противопоставлении тектонических и атектонических тяготений. 
Этот анализ, пожалуй, даже превосходит по точности Вельфлина:
Френхофер у Бальзака - персонаж вымышленный, но явно тяготеющий
к барочному направлению, демонстрирует свой ‘шедевр’ именно Николя
Пуссену - художнику, ужасно неудобному для демонстраций Вельфлина,
в силу его явной ориентации на классическую ясность при том, что
он вписывается в “атектонический” по Вельфлину период. Кроме того,
Бальзак с очевидностью характеризует процесс видения как процесс
познания: неразличимый - невидимый - неведомый.

Концептуальный эксперимент Бальзака только подчеркивает практически
полную безнадежность размывания пленки-границы, что хорошо прослеживается
на примере авангардных попыток такого рода. Последовательность
восприятия абстрактного искусства (или еще раньше - размывающего
изображение импрессионизма) такова: первая реакция - “это мазня”,
“ничего не значит”, “это не искусство” - сменяется признанием
и такого искусства, вплоть до восторгов именно знатоков и профессионалов
и признания ‘такого’ искусства едва ли не более интеллектуальным,
то есть более осознанным в качестве искусства, чем немедленно
становящийся в устах рафинированных снобов ‘махровым’ реализм.
Этот процесс практически идентичен процессу восприятия намеренно
концептуально усиленной условности, подчеркивания ‘искусственности’
или акцентирования внимания на языке искусства, как в случае с
примитивами: от “это не искусство, потому что и я так могу” до
восторгов и поисков самых истоков искусства в наивозможно архаичной
архаике (своеобразный ‘руссоизм’ от живописи - история культуры
не чужда каламбуров). Таким образом, граница, отделяющая пространство
искусства снова оказывается ‘перед занавесом’.

3.  Подвижность границы в культуре.

Разрушение ‘четвертой стены’ в театре и вовлечение зрителей в
действо скорее приводит к усилению ощущения условности происходящего
- граница не разрушается, она перемещается. При этом очень часто
это ощущение совпадает с ощущением насильственного навязывания
вовлеченности, то есть насильственности проведения этой демаркационной
линии. Она замечается при ее перемещении, что отчасти совпадает
с эффектом разрушения традиции. Это приводит к вполне тривиальному
заключению, что именно традиция, культурное научение,  коллективная
семиотизация мира, в значительной степени возводит эти преграды.
Кстати, ощущение неудобства при смещении границы в случае с так
сказать ‘физической’ вовлеченностью реципиента тесно связано с
той функцией рамки (или постамента), которая повышает значимость
заключенного в нее, возводит произведение искусства на котурны,
с инверсированным “и я так могу” (т.е. “как же так,  я же так
не могу!”), которое сродни той самой идее непреодолимости границы
между дольним и горним, о которой говорилось выше. Граница по
своей сути имеет свойства и ‘того’ и ‘этого’ мира - отсюда иллюзия
возможности ‘вживания’ в искусство (вариант - жизнетворчество)
и ‘вживления’ искусства (вариант - Пигмалион).

То, что нахождению границы учатся, пожалуй, с наибольшей наглядностью
можно проследить на восприятии возникновения нового типа искусства,
использующего ранее не задействованную технику. Речь, разумеется,
идет о кинематографе и знаменитом “Прибытии поезда”. В сознании
первых зрителей не оказалось “четвертой стены” для движущегося
изображения, т.е. оно было не защищено фронтальной непроницаемой
границей - отсюда эффект восприятия поезда как реально опасного.
Самая подвижность рамы могла восприниматься как результат некоего
насилия над реальностью (или над традиционно неподвижным изображением).
Кинематограф, возникший практически на глазах еще живущего поколения,
дал необычайно ценный опыт этому и последующим поколениям осознанности
процесса научения восприятию искусства, а следовательно, осознанного
внимания к законам его языка, т.е. к различению его элементов
и правил их соединения (это сопоставимо с осознанным изучением
нового иностранного языка в зрелом возрасте). Неслучайно, появлению
кино последовало обнаружение ряда ‘кинематографических’ приемов
в живописи, литературе, даже музыке.

С точки зрения нашей проблематики, кинематограф дает опыт осознания
‘насильственности’ рамы в частности и ‘ограничивания’ произведения
искусства вообще. Кинематограф, сущностно (эссенциально) преодолевший
предписываемую правильность статического закрепления позиции зрителя
в ренессансной прямой перспективе (разумеется, нарушения ‘одноглазости’
случались и раньше, однако, именно случались, или даже рекомендовались
-Успенский 1995: 10, на фоне достаточно жесткой схемы), необычайно
расширил ‘плоскость непроницаемости’, еще раз продемонстрировал
обман зрительского ожидания помощи от искусства в трансгрессии
черты реальности и тщетность подобных попыток в силу способности
человеческих культурных сообществ к чрезвычайно быстрой семиотической
регенерации. Новая мифология, которой быстро обросло новое искусство,
весьма недвусмысленно указывает на то, что подобная коллизия имела
место. “Загробный кинематограф” Блока, залетейские тени на белой
простыне, быстрое освоение “вампирических” сюжетов - лишь отдельные
сигналы ‘потусторонности’ восприятия кино.

Здесь также можно вспомнить, что закадровое пространство согласно
Лотману-Цивьяну (Лотман, Цивьян 1994:  77-79) зарезервировано
за приближающейся неведомой опасностью. Эта опасность, ужас тем
самым как бы локализуется в темноте зрительного зала, предстающим
в таком ракурсе как коллективное бессознательное. Кажется неслучайным,
что разработки психоанализа и развитие поэтики кинематографа исторически
параллельны. Фрейд по сути дела переместил границу трансцендентности
в сферу человеческой ментальности.

Кинематограф специфичен в этом отношении. По всей видимости, дело
здесь именно в принципиальной мобильности границы между изображением
и не-изображением.Пространственно-временные характеристики соотношения
‘наблюдаемого’ и ‘наблюдателя’ в кино схематично могут быть представлены
в виде трех локальных хронотопов: ‘видимое’ в данный момент на
экране, предполагаемое продолжение этого ‘видимого’ в зрительском
воображении и собственно локальный хронотоп ‘реальности’ наблюдателя.
Последний в кинематографе оказывается чрезвычайно редуцированным,
прежде всего в силу того, что кино ‘навязывает’ реципиенту еще
и движение. Происходящее на экране очень активно, гораздо более
активно, чем сам зритель, почти неподвижный, ограниченный креслом,
погруженный в темноту. Темнота зрительного зала как бы ‘рассасывает’
автономную значимость тела реципиента как носителя активного начала.
Таким образом зритель почти полностью лишен возможности реагировать
действием, ему в удел остаются эмоции, тем более острые. Здесь,
разумеется, надо учитывать определенные исторические и культурные
различия в характере простмотра. На заре кинематографа, когда
он еще не был окончательно причислен к разряду высоких искусств,
поведение зрителя в зале было гораздо более свободным (Лотман,
Цивьян 1994:  47-48), также различалось поведение аудитории в
сельском клубе и столичном кинотеатре, не говоря уже о том, что
в эпоху видиомагнитофонов появляется совершенно иной вид просмотра
фильма, не имеющий практически ничего общего со спецификой зрительного
зала. Тем не менее, можно говорить об определенной господствующей
тенденции.

В темноте  кинозала ‘закадровость’ зрительского страха ‘сообщается’
экранному изображению. Искусство кино в одной из своих граней
является искусством создания определенного напряжения, настроения
до подобной же реакции экранных героев.  Это явление
похоже на запланированную реакцию детской аудитории  в театре,
предупреждающих героя: “Он там, он там!”, или в литературе (опять-таки
в первую очередь ориентированной на детскую аудиторию) вводные
фразы типа “но мы-то с вами знаем...”  В кино подобный эффект
большей информированности зрителя, чем героя, часто достигается
при помощи ‘переферийных’ средств вроде ‘соответствующей’ музыки
или титров “а в это время...”, но, в основном, за счет традиции
и повторяющихся композиционных схем. “Отчаянье” Набокова - не
единственный, но наверное самый немилосердный, эксперимент по
разрушению подобной комплиментарности по отношению к реципиенту,
в данном случае - читателю вербального текста, который так сказать
‘слеп по определению’ с точки зрения автора. Разумеется, в кино
используется и противоположный прием - внезапности, непредсказуемости
действия, но гораздо реже, прежде всего в силу самой специфики
этого приема, зритель не должен к нему привыкать, иначе он не
подействует.

Такая ‘тройственность’ соотношения локальных хронотопов свойственна
не только кинематографу, но практически всем видам искусства как
репрезентативным, так и нерепрезентативным. В определенном смысле,
это вообще универсальное свойство восприятия человеком окружающего.
Искусство как модель восприятия человеком мира моделирует и эту
его особенность. Кино просто необычайно ‘оплотняет’ это ‘промежуточное’
пространство тем, что периодически визуализирует его. В этом смысле
нет искусства, настолько направленного на ‘сотворчество’ со зрителем
и, соответственно, настолько же авторитарного в степени ограничивания
пространства ‘воображения’ зрителя, поскольку оно диктует и навязывает
ему ‘предполагаемое’ видение. Это положение элементарно иллюстрируется
частым несовпадением читательского ‘видения’ литературного произведения
при его экранизации.

Кино игнорирует ‘реальность’ зрителя не в смысле учитывания/неучитывания
его желаний и предпочтений, а скорее в смысле свободы его ‘физического
самовыражения’. В театре и даже в выставочном зале зритель имеет
пусть даже весьма ограниченную возможность влиять на результат
-освистать актера, отойти подальше от картины. Театральный зал
зачастую весьма активен по отношению к действию на сцене (равно,
как и наоборот). Этот аспект отражается также и в распространенных,
близких к мифу, сюжетах, таких как попытки бравого ковбоя спасти
белую женщину из черных рук мавра. Пожалуй, наолее виртуозно обыгрывается
переплетение татральной и зрительской реальностей в “Дежавю” Махульского
(Juliusz Machulski (1955 - ) - "De'ja` vu" (1988)): на сцене идет
“Тоска”, по сюжету оперы расстрел героя должен быть сымитирован,
однако, по сюжету же - его расстреливают ‘по-настоящему’, но это
- театр, значит, ‘по-настоящему’ также оказывается имитацией,
которую ‘исправляет’ из ложи наемный убийца, впрочем, мы, зрители,
знаем, что все это кино, а значит, герой-актер скорее всего останется
в живых.

Симптоматично, что этот бродячий сюжет убийства актера на сцене
из зрительного зала или из-за кулис в театре в кино трансформируется
в убийство, выстрел с экрана в зрительный зал, что ярко демонстрирует
большую степень пассивности зрителя кино по сравнению с театральным.
Независимость киноповествования убеждает реципиента в том, что
кино как никакое другое искусство есть ‘большая’ или ‘высшая’
реальность по отношению к его собственной. В кино он может разве
что закрыть глаза на ‘страшном’ кадре или заснуть и тем самым
выразить свободу своего выбора, однако, в этом случае следует
уже говорить о ‘прерванном акте’ искусства.

4. "Естественные" и "искусственные" границы.

Здесь представляется своевременным еще раз подчеркнуть тот факт,
что все наши рассуждения о ‘непроницаемости’ границы в значительной
степени обосновываются постоянными попытками искусства ее преодоления
(как в авангардных экспериментах) или представлениями о ‘в-какой-то-степени-проницаемости’
(как в случаях сакрализации изображения), то есть вернуться к
вопросу об амбивалентной природе этого феномена. Кроме того следует
заметить, что почти все приведенные примеры относились к изобразительному
искусству, причем, моделирующему преимущественно пространство
на двухмерной поверхности. Поэтому я позволила себе оперировать
понятиями типа ‘фронтальной границы’ или ‘непроницаемой плоскости’
или, даже ‘четвертой стены’, сведя тем самым ментальное разграничение
к геометрической проекции пространства на плоскость. В качестве
оперативного допущения для демонстрации базового принципа это
представлялось корректным. В то время как вопрос даже о чисто
физическом разграничении пространства человеческого тела и пространства
произведения искусства вне всякого сомнения гораздо сложнее.

В сущности, это вопрос, смыкающийся с проблемой разграничения
‘естественного’ пространства человеческого тела и пространства
‘искусственного’, или вторичного, созданного человеком не биологическим
путем, или, все же, чтобы не забывать о сознании и о вполне возможных
исключениях: пространства, воспринимаемого или декларированного
в качестве искусственного, или - закодированного.  Сложность подобного
разграничения очевидна - всевозможные авангардные и в особенности
поставангардные хэппининги, ритуальные действа, церемонии, целый
ряд культурных явлений, где самое человеческое тело, не выходя
из себя, перестает равняться самому себе, ярчайший пример подобной
сложности. Вне понимания постоянного качания, перехода из одного
состояния (‘естественного’) в другое (‘искусственное’) подобные
акции не выполняли бы своей задачи.

Мне бы, однако, хотелось бы обратить внимание на более традиционные
и привычные формы осуществления этой амбивалентности, свидетельствующие
о том, что потребность в ней составляет возможно самую основу
культуры. В первую очередь речь пойдет об одежде, о том самом
‘искусстве’ одеваться, которое даже не будучи поименовано искусством
является исключительной особенностью человека. Покрытием своего
тела человек как бы начинает игру в прятки со своей ‘естественностью’
(или естеством) по принципу (я прошу прощение за некоторую фривольность
цитаты):“Купальник, правда, есть на ней, но под купальником, ей,
ей! - все голо...” Одежда или различного рода украшения (амулеты,
татуировка) семиотизируют человеческое тело,  деформируют его
естественные границы (иногда вплоть до соматических деформаций
- вытягивание шеи при помощи колец или бинтование стопы до размеров
козьего копытца в китайской еще очень недавней традиции),  метонимизируют
его, указывая на некую функцию, очень часто именно биологическую,
однако, указывая при помощи создания преграды (или имитации этой
преграды). Таким образом граница между закодированным и незакодированным
пространствами здесь принципиально подвижна: она то ‘перед’, то
‘за’. Отсюда принципиальное отличие одежды, покрывающей-обнажающей
живое человеческое тело, ритмизующей его во времени, и одежды,
демонстрирующейся на манекене (даже покачивание платьев на плечиках
вешалки дает большее ощущение амбивалентности ожидания тела -
можно вспомнить жуткую сцену появления призрака в платяном шкафу
в фильме Бунюэля "Le Charme discret de la bourgeoisie" (1972).
Отсутствие подвижности границы в такой ситуации превращает одежду
в текстиль, натянутый на каркас пространства в форме человеческого
тела.

Как кажется именно этот факт, а не невежество ‘русских дикарей’
вызывает инвективы куратора передвижной выставки Ив Сен-Лорана,
побывавшей также и в Эрмитаже, Стефана ди Пьетри: “Русские изголодались
(the Russian were famished for) по моде, стилю, дизайну. Они прямо-таки
обслюнявили (they almost salivated at) шелк, тафту, бврхат. Они
больше смотрели на ткани, чем на платья… К закрытию выставки платья
просто задыхались (entirely devoid of atmosphere). Они были совершенно
вымотаны (The dresses were tired. They had looked and looked at
and studied until nothing was left). На них смотрели, и сторели,
их изучали до тех пор, пока от них ничего не осталось." - Symons
1994:16. Таким образом, русские зрители как бы съели, поглотили
материальные оболочки, но ничего не осталось потому, что нечему
было оставаться. Платья ничего не скрывали, и соответственно,
ничего не могли открыть, обнажить - они не осуществляли себя в
качестве одежды, играющей с границами "реальности" и искусства.
При этом этот профессионал был готов признать и общий принцип:
"Одежда, выставленная надолго, "умирает". Слишком долго выставлявшаяся
одежда отличается от той, которую долго носили. Платье каким-то
образом "питается" теплом тела человека, который его носит. Но
платье на холодном манекене под светом и пылью, падающим на него,
что-то теряет. И сколько бы вы его не чистили и не освежали, забавно,
но оно кажется утратившим жизнь " - Symons 1994: 16.

Различие между статуей и человеческим телом (одетым или обнаженным)
м точки зрения нашей "пограничной" проблематики состоит в одной
простой вещи: обнимая статую (одетую или ню) мы можем осязать
только камень, дерево, бронзу или что-то там еще, форму и фактуру
материала (всевозможные психические отклонения или переизбыток
воображения нами здесь не рассматриваются), обнимая же человеческое
тело, мы осязаем человечекое тело (сквозь фактуру ткани или без
оной). Статуя ограничивает пространство, заполняя его своей материальностью
согласно определенной форме, она предстоит нам как некое значимое
пространство, которое внеположено нашему телу, но доступно нашему
сознанию, и в этом сознании оно не равно своей материальности.
Разумеется, тактильность в качестве воздействующего эстетического
фактора является составным элементом произведения искусства этого
рода, однако, самая эта тактильность предполагает преграду, котору.
Встретит наше сознание вместе с органами осязания.

Впрочем, "реальность" прикосновения к человеческому телу, или
то, что в пределе выражено понятием "обладания" телом, также не
обеспечивается безусловно его обнажением. Эта закономерность "неполучения"
тела хорошо известна на примере искусства стриптиза вплодь до
правила, которое можно было бы окрестить "правилом борделя", согласно
которому обещание обнажения (т.е. игра с подвижными границами)
"обнажает" в гораздо большей степени, чем оно само. "В сриптизе,
по мере того, как женщина якобы обнажает свое тело, на него накидываются
все новые и новые покрывала […] цель стриптиза - не извлечь на
свет нечто глубинно скрытое, а обозначить наготу, освобожденную
от причудливо-искусственных нарядов, как природное одеяние женщины,
то есть в итоге плоть возвращается в абсолютно целомудренное состояние",
- Барт 1996:189. безусловность возвращения к "целомудрию" в этом
высказывании Барта вызывает некоторые сомнения. Скорее, здесь
следует говорить о том, что при ликвидации казалось бы "последней"
границы, в ситуации демонстрации (или искусства) мы сталкиваемся
с новой или даже с многими границами - границами имиджа.

Это блестяще продемонстрировал Теофиль Готье в “Поэме женщины”:
обнажаясь, героиня принимает один за другим облики и образы, маркированные
названной или легко опознаваемой традицией искусства: образы опознаваемой
античности (Клеомен, Фидий, Анадиомен), модели экзотического и
сентиментального романтизма (в превую очередь "Одалиска" Энгра).
Парадоксальным образом эта граница имиджа делает объект ‘желанным’
в качестве вновь недостижимого. Человеческое сознание обеспечивает
себе гарантии ‘подлинности’ тела тем, что ‘упаковывает’ его в
образ. Понятие ‘желания’, впрочем, тривиально включает в себя
понятие ‘недостижимости’. Достигнутое не является объектом желания.
Сказанное есть еще один повод для возражений рассуждениям Барта
- в стриптизе тело не ‘десексуализуется’, а скорее ‘сексуализуется’
вновь и вновь в процессе создания новых ограничений. В противном
случае, этот вид демонстрации полностью потерял бы свою привлекательность
для зрителя.

Трансгрессия как вечно неосуществимая возможность требует
границы.  По всей видимости, осуществление трансцендирования
возможно только в варианте полного отказа от ‘желания’ - принцип,
близкий к учению буддизма. Понятие ‘трансгрессии’ как некоей стратегии
‘преступления’, ‘преодоления’, следовательно, попытки достижения
‘желаемого’, предполагает наличие или создание преграды. В локальном
случае вопроса о существовании искусства, отсутствие преграды,
границы будет означать отсутствие искусства как такового.

Граница же по существу своему является иллюзией, вернее ее непреодолимость
требует от нее быть постоянно отодвигаемой иллюзией.

Если нет одежды, такой границей становится кожа - очередная ступень
иллюзорности: “Телесная красота заключается всего-навсего в коже.
Ибо, если бы мы увидели то, что под нею [...]уже от одного взгляда
на женщину нас бы тошнило. Привлекательность ее составляется из
слизи и крови, из влаги и желчи. Попробуйте только помыслить о
том, что находится у нее в глубине ноздрей, в гортани и чреве:
одни нечистоты. И как не станем мы касаться руками слизи и экскрементов,
то неужто может возникнуть у нас желание заключить в объятия сие
вместилище нечистот и отбросов?” - Хейзинга 1988: 152-153. В этом
высказывании монаха 15. века характерно отношение к объекту эстетики
или сексуальности как некоторой пленке. ‘Красота - это кожа’,
сними кожу и постигнешь истинную сущность (которая, кстати, еще
не мыслится как ‘то же самое’).   Красота, таким образом, это
граница иллюзии, вернее, граница=иллюзия, оболочка, в которую
мир облекает свои соблазны.

Чтобы идти дальше в постижении подлинного надо действительно
сорвать кожу. Поиски маркиза Де Сада в этом направлении закономерны,
как закономерна уже в ХХ веке реакция Азазелло на извинения Маргариты
(“Но простите, Азазелло, что я голая! - Азазелло просил не беспокоиться,
уверял, что видел не только голых женщин, но и женщин с начисто
содранной кожей.”  - Булгаков 1988: 640), и в равной степени бесплодны.
Эстетствующий эротоман, даже вывернув свою возлюбленную наизнанку,
обнаруживает там только себя, со своей системой языка образов
и уподоблений: “Упрекаю природу только в одном - в том, что я
не мог, как хотелось бы, вывернуть мою Лолиту на изнанку и приложить
жадные губы к молодой маточке, неизвестному сердцу, перламутровой
печени, морскому винограду легких, чете миловидных почек!” - Набоков
1991: 184. Гумберт Гумберт ненавязчиво стилизует описание ‘внутренней’
Лолиты под описание морского дна,  в его представлении существует
как бы ‘поверхностная’ и ‘подводная’ лолиты. Последняя ему недоступна
физически, так же как недоступно ‘подлинное’ сознание Лолиты:
“Может быть, где-то, за невыносимыми подростковыми штампами, в
ней есть и цветущий сад, и сумерки и ворота дворца, - дымчатая
обворожительная область, доступ к которой запрещен мне” - Набоков
1991: 313.  Именно эта недоступность составляет  наслаждение и
трагедию героя: “Кто знает, может быть истинная сущность моего
“извращения”  зависит не столько от прямого обаяния прозрачной,
чистой, юной, запретной, волшебной красоты девочек, сколько от
сознания пленительной неуязвимости положения, при котором бесконечные
совершенства заполняют пробел между тем немногим, что дарится,
и всем тем, что обещается, всем тем что таится в дивных красках
несбыточных бездн. Mes fenetres!” - Набоков 1991: 291. Симптоматичные
‘окна’ вуайериста. Набоков во многом предвосхищает идеологию уже
упомянутого "Подглядывающего" Тинто Брасса. Парадокс состоит в
том, что ‘подлинность’ тела гарантируется наличием скрывающей
его упаковки иллюзии, соответственно, до тех пор, пока тело воспринимается
как эстетический объект, ‘подлинно’ обладать им невозможно, обладать
же имиджем невозможно по определению.

5.  Сексуализация и десексуализация как механизм верифиакции.

Нагота человеческого тела в основном потоке (main stream) изобразительного
искусства в постренессансной европейской традиции (сначала с обязательным
кивком на античность в эстетике и на Адама и Еву в сюжетике, а
затем и без оных) лишается подчеркнутой остроты сексуальности,
вернее, сексуальность эстетизируется, а, значит, в качестве ‘искусственной’
становится все более и более иллюзорной. Здесь можно вспомнить
анализ Ю.Лотманом портрета Елизаветы Петровны кисти Каравака,
где индивидуальное лицо императрицы было так сказать приставлено
к обнаженному телу, изображенному в соответствии с каноном изображения
Венеры (Лотман 1992 c: 269.).  Современникам в голову не приходило
воспринимать изображенное тело Венеры-императрицы в качестве сексуального
объекта.

Эта десексуализация изображения с одной стороны продолжается и
приводит к завершенной отлакированности тела - ‘банному’ бидермайеру
Брюллова и Альма Тадемы. Но с другой стороны, она же вызвает сопротивление,
стремление сексуализовать заново, расшатать благопристойный канон.
Последнюю тенденцию можно наблюдать уже в вольных позах Рубенса,
которые затем дублируются  Фрагонаром  в откровенно и узко-эротическом
контексте. Тенденция к откровенности нарастает и приводит к ‘гинекологическим’
позам Тулуз-Лотрека и Эгона Шиле, а затем, с появлением фотографии
и кинеметографа к жанру фото-порно и (разумеется, сильно позже)
кино-порно. Тулуз-Лотрек и Шиле нарушают очень серьезное и длительное 
в  истории европейского искусства табу на изображение
‘раскрытых’ женских половых органов, ощутимое тем более, чем более
‘реалистично’ (в данной ситуации понятие ‘реалистичности’ совпадает
с повышенной степенью ‘индивидуализации’) это изображение. Как
кажется, острота этого табуирования и его нарушения состоит в
опасности приближения к ‘выходу’ (вовнутрь или вовне - это уже
вопрос метафизический) за пределы познаваемого, а, следовательно,
и поддающегося кодировке, пространства. В этой связи хочется заметить,
что искусство, эмансипировавшись от  религиозных задач, в значительной
степени трансформировало само содержание и направленность стремления 
к трансцендированию  своего объекта.

Таким образом, тенденцию к ре-сексуализации можно истолковать
как реализацию некоторого стремления искусства  оставаться все
же как можно ближе к ‘черте’, то есть к специфически понятой "подлинности".
Порнография действительно в определенном смысле более "реальна",
чем скажем приглаженные классицистические тела Кановы, поскольку
порнография призвана задействовать "настоящую" физиологию. В этом
смысле искусство, добиваясь "подлинности" или "реалистичности",
опасно балансирует на грани своей собственной идентичности.

Здесь, конечно, очень многое зависит от интенции отношения и создателя,
и реципиента к изображению. Поэтому кажется все же целесообразным
разграничивать понятия‘порнографии’ и ‘искусства’. Объединение,
ставшее достаточно общеупотребимым, этих понятий общей формулой
‘порнографическое искусство’ без специфицирующего анализа представляется
некорректным. Это разграничение необходимо, поскольку одни и те
же объекты могут получать различную интерпретацию принадлежности
к искусству или к порнографии. Для определенного типа культурного
сознания и “Венера” Джорджоне является порнографией. Характерно,
что именно для человека, так сказать ‘чуждого’ искусству, невовлеченного
в игру его условностей, обнаженное тело в изобразительном искусстве
остается ‘непристойным’, то есть ‘недесексуализированным’. Порнография
в гораздо большей степени трансгрессивна - она допускает получение
физиологического удовольствия от нефизиологического объекта, в
то время как  это абсолютно запрещено культурным научением относительно
предметов искусства. В наиболее наивной и откровенной форме этот
навык десексуализации выразился в анекдоте про милиционера, покидающего
Эрмитаж с фразой “Никакого удовольствия, кроме эстетического”
(Безродный 1996:136). В поронографии же происходит нарушение закона
преимущественно ‘сознательного’ восприятия произведения, то есть
разрушение ментальной границы между человеческим телом и артефактом.
В этом смысле, как только творчество например Де Сада провозглашается
искусством или философией, оно теряет свои трансгрессивные свойства,
и, напротив, в определенных условиях и портрет Махатмы Ганди может
стать объектом направленной сексуальности.

Порнография при этом может рассматриваться как некая резервная
область подлинности, где может черпать ее и искусство. Этот процесс
можно проследить на примере киноискусства. В основном, разделение
на искусство и порнографию здесь проходит как раз по линии изображения/неизображения
гениталий. Однако, и здесь можно обнаружить прием десексуализации
половых органов в ‘высоком’ кино. Так Дзига Вертов (1986-1954)
в “Человеке с киноаппаратом” (1929) снимает процесс родов.  Разумеется,
при этом в сферу репрезентации попадют женские репродуктивные
органы, однако, в таком контексте они по сути лишаются сексуальности.
Роды, в отличии от полового акта несексуальны, поскольку совокупление
есть только возможность, а не реализация, реализация
же характеризуется утечкой желания. Соответственно, в европейской
христианской традиции роженица, женщина в состоянии материнства
асексуальна, она не вызывает (вернее, не должна вызывать) сексуального
желания. При этом, конечно, функция киноаппарата как всевидящего
ока, зеркально отражающего разверстое ‘начало всех начал’, очевидна.
Еще более радикально отчуждает сексуальность от плоти Ошима (Nagisa
Oshima 1932 - ) в “Империи чувств” ("Ai no corrida" 1976). Хирургически
шоковым финалом перечеркивается откровенная сексуальность (Ошиму
обвиняли в порногрфии, когда фильм появился на экранах Европы)
всего предшествующего повествования. Подлинность смерти перечеркивает
подлинность сексуальности, и текст идентифицируется не как порно,
но как большое искусство.

Примечательно, что мужские гениталии традиционно со времен античности
вполне репрезентативны в рамках ‘высокого’ искусства, однако,
лишь в подчеркнуто ‘спокойном’ состоянии - в таком виде они принадлежат
‘внешнему’ миру и не представляют собой угрозы его преодоления.
Эгон Шиле нарушает и это табу - эрегированный орган, да еще и
в автопортрете, слишком явно заявляет о себе как об инструменте
‘проникновения’ художника за дозволенные искусству пределы, чтобы
его изображение оставалось нейтральным. Этот пример демонстрирует
также с очевидностью эссенциональное различие задач и законов
искусства и анатомии, содержания понятий ‘познания’ применительно
к этим двум способам описания человека. В отличии от анатомии
искусство сущностно заинтересовано в сокрытии сокровенного.

Однако, равным образом, искусство не может не претендовать на
подлинность и реалистичность, поэтому оно постоянно задействует
пограничные области. Причем, подлинность здесь может быть вполне
декларативной (тогда она обычно именуется "честностью" - "честное
искусство") и состоять в акцентировании любого аспекта репрезентации.
Так импрессионизм при очевидной нечеткости и некачественности
отражения объектов, претендовал на качественность и реалистичность
в отражении эмоционального состояния художника и его моделей. Чистое
искусство игнорировало социальные язвы окружающей действительности,
зато сосредоточивалось на точной передаче тончайших чувств лирического
героя и погодно-пейзажных зарисовках. Абстрактное искусство претендовало
не отображать ничего однозначно опознаваемого как элемент действительности,
но при этом претендовало на выявление базовой формы, геометрии
и энергетики вещи. С одной стороны, искусство готово "честно"
признать, что оно вполне сводимо к рамке и упаковке (Christo),
с другой же стороны, оно готово ради подлинности "честно" использовать
настоящую кровь и внутренности ("венский акционизм" (Wiener aktionismus)
- лидер и зачинатель Hermann Nitsch) или анатомические препараты
(Gunther von Hagens, публично вскрывший труп на выставке в Лондоне
в ноябре 2002). Собственно именно в этом балансировании на грани
идентичности заключена витальная сила искусства.

Как можно заметить, за вычетом трансцендентности как верфикационного
полюса и границы искусства (то чем "проверялось" религиозное искусство), 
таких сфер "подлинности" у искусства не так уж много.  Это материальность
того, из чего "сделано" произведение искусства (в пределе - материальность
мира) и физическая материальность человеческой и животной жизни
(то есть витальность и смертность автора и его героев). И при
всем при этом "нереальность" искусства является важнейшим фактором,
обеспечивающим подлинность тому, что оно изображает. Так же как
язык однвременно вызывает к жизни и остраняет от нее предмет своего
называния, так и метафора обеспечивает подлинность предмета сравнения
и заменяет его подделкой-артефактом.  Функция художника в таком
аспекте амбивалентна - он вечно раздвоен между пророком, провозглашающим
истину, и фигляром, искажающим ее. Кроме того, художник являет
собой наглядный и экстремальный пример разделения личности на
бессмертную ментальную (или духовную) сущность и смертное физическое
тело. Очевидно также, что эту процедуру репрезентации подлинности
(репрезентация здесь означает одновременно явление и фальсификацию)
можно также описать как процедуру перевода эмблематического типа
- перевода материального в ментьальное и обратно.

Соположение инструмента, орудия труда художника с фаллосом в ХХ
веке становится вполне тривиальным, подкрепленное, по всей вероятности,
психоаналитической теорией сублимации, это соположение само по
себе становится так сказать санкционированным рефлексией над искусством.
Это уже как бы искусство об искусстве, то есть следующий уровень
остранения и кодификации. Так у Пикассо есть весьма объемный графический
цикл “Художник и модель”, где недвусмысленное уподобление кисти
вышеназванному органу является так сказать организующим лейтмотивом.
В этой связи продукт творчества стабильно и уже вполне традиционно
ассоциируется с результатом полового акта. Достаточно вспомнить
высказывание Бальзака о том, что дети и книги делаются из одного
материала.

Также музыкальный инструмент стабильно притягивает ‘генитальные’
коннотации. В джазовую эпоху это в особенности относится к саксофону
(‘сексофон’ - народное название, зафиксированное в фильме Павла
Лунгина (1949 - ) “Такси-блюз” (1990)).Впрочем, то же можно сказать
о любом духовом инструменте - ср. знаменитое описание восприятия
джаза у Кортасара: “И вдруг труба врывается и за всех мужчин разом
одной жаркой фразой пронзает всех девушек”. (Кортасар 1986: 95).
Кажется, что эту традицию, хотя и многократно трансформированную,
можно проследить вплоть до античной мифологии: Пан-флейтист, возлюбленная-флейта. 
А следы этой традиции можно обнаружить повсюду, даже в творчестве
такого целомудренного автора как Окуджава (постоянный мотив ‘музыканта-соперника-в-любви’).
Более или менее очевидна и  сексуальная функция электрогитары,
микрофона, да и вообще всей исполнительской концертной поп-рок-панк-рэп
атрибутики, вплоть до специфической метонимизации ‘физического
тела’ самого исполнителя, например, Майкла Джексона, шокировавшего
в свое время эстраду весьма откровенными телодвижениями и жестами.
Фигура Майкла Джексона в конце 20 века кажется действительно явилась
предельным выражением самой сути имиджа как упаковки для вожделенной
недостижимости ‘звезды’. Существенно здесь, что в своем имидже
он самодостаточен: не мужчина и не женщина, не черный и не белый,
не ребенок и не взрослый - самосовокупляющийся символ унисекса
и политической корректности.

6.  Особенности границы в музыке и архитектуре.

Музыка вообще в рассуждении нашей проблематики представляет особый интерес. Культурные коннотации восприятия музыки как наиболее адекватного инструмента трансцендирования исключительно устойчивы, будь то трансцендирование в философском или религиозном смысле (пифагорейская “музыка сфер”, “предустановленная гармония”), или трансцендирование сексуальности. В качестве наиболее острого примера последнего можно привести “Крейцерову сонату” Толстого.  В повести Толстого отчетливо выражена ложная природа подобного трансцендирования, его
иллюзорность, а также - весьма примечательно - его физиологически насильственная природа: “Музыка заставляет меня забывать себя, мое истинное положение, она переносит меня в какое-то другое, не свое положение: мне под влиянием музыки кажется, что я чувствую то, чего не понимаю, что могу то, чего не могу. Я объясняю это тем, что музыка действует, как зевота, как смех: мне спать не хочется, но я зеваю, глядя на зевающего, смеяться не о чем, но я смеюсь, слыша смеющегося...”  и т.д. (Толстой 1982: 12: 179.).

Как кажется, это обусловлено в первую очередь тем, что понятие ‘границы’ все же в первую очередь связано с пространственными характеристиками, которые в музыке оказываются достаточно неопределенными, при том, что музыкальное произведение как правило имеет четкие временные ограничения. Пространственность же в свою очередь связывается преимущественно с наличием визуального образа, отсутствующего (либо
совершенно произвольного) в музыке. Музыка, как ритмическое чередование звуков и пауз между ними, разумеется, определяет себя и в отношении к пространству (ритм, как процесс возвращения, является синтетической пространственно-временной конструкцией), но в отсутствии визуализации
пространственные границы ритмических построений оказываются слишком подвижными, чтобы ‘означать’ что-либо с достаточной долей регулярности и
конвенциональности. 

При этом, при, вероятно, максимальной степени редукции каналов восприятия, дозволенной искусству (показательно, что именно музыка как искусство доступна восприятию даже слепо-глухо-немых), музыка оказывается наиболее физиологичной из всех его видов. Это прежде всего следует из того, что человеческое тело не защищено непреодолимой оболочкой от звуковых колебаний. Человеческое тело не является чем-то физически внеположенным организованному звуковому явлению. Этот канал рецепции не требует в обязательном порядке включения остраняющего,
кодирующего/декодирующего механизма сознания (как это необходимо в звуковой цепочке, организованной в соответствии с другими семиотическими законами, - речи) для того, чтобы произошел перевод-восприятие внешнего во внутреннее. Ритмическая пульсация человеческого организма и ритмически организованная звуковая конструкция могут непосредственно взаимодействовать друг с другом, совпадать/несовпадать друг с другом, накладываться друг на друга, то есть вступать в отношения перевода.

Поэтому музыка, ритмически повторяющая родовые схватки, как музыка Прокофьего ко второй серии “Ивана Грозного” (1945-58), предполагает непосредственное физиологическое воздействие, осуществимое помимо сознания. В этом смысле, допустимо говорить (и часто говорится) о том, что музыкальное повествование обращается непосредственно к бессознательному, и в этом смысле музыка обладает повышенными
трансцендирующими (и в другом преломлении - трансгрессивными) возможностями. Согласно например Толстому она как пресловутый “двадцать пятый кадр” вызывает неконтролируемую сознанием реакцию, в пределе - преступление. Согласно например Кортасару музыка вызывает непосредственную сексуальную реакцию, при этом обвинение в порнографии ей предъявить затруднительно (чувствительность Толстого к данной проблематике здесь исключение), что с нашей точки зрения обусловлено именно отсутствием артикулированного посредничества, семантических зацепок, которые могут быть истолкованы как провоцирующие подобную реакцию.

С другой же стороны, в силу своей асемантичности музыка воспринимается как предельно абстрактное оперирование чистыми закономерностями, подобно математике (Моцарт и Сальери в различении Пушкина как раз представляют собой персонификацию этих двух полюсов
восприятия музыки). И таким образом внутренняя экзистенция человеческого организма при помощи музыки приводится в соответствие с наиболее общими законами универсума, доступными человеческому сознанию в наиболее свободном от материи (а, значит, и от тела) виде. Граница между этими полюсами восприятия музыки по сути совпадает с границей между физиологией и сознанием и характеризуется той же степенью амбивалентности и подвижности, ‘нераздельности и неслиянности’, что и во всех уже описанных случаях рецепции искусства, однако, в силу указанных особенностей, в более обостренной форме.

B завершении  перечня подвижных границ рассмотрим пространственно-временные отношения человека с визуальными объемами и массами значительно превышающими объем и массу человеческого тела. Как представляется изменения масштаба здесь имеют весьма существенные семиотические последствия. Так монументальное полотно  6 на 8 метров, даже построенное в полном согласии с законами прямой перспективы (что в идеале предполагает фиксированность позиции наблюдателя в пространстве, а следовательно, игнорирование временного фактора) не может быть воспринято одномоментно (и тем более, ‘одноглазо’ - в сущности, реально такую возможность может дать только замочная скважина, однако, она-то как раз, как
правило, предполагает наблюдение процесса - ситуация наиболее близкая к кино: время наблюдателя практически полностью отключено при наблюдении за временем изображения). Тем более, не может быть исключен временной фактор наблюдателя при восприятии архитектурных объемов и конструкций. В пределе - и в (в общем вполне традиционном) сочетании со стенной росписью - это живописное пространство Берлинской стены, восприятие которого предполагает движение зрителя как минимум со скоростью автомобиля. В сущности, это как бы кино наоборот, в котором изображение оставалось бы статичным и фрагментарным, если бы не двигательно-моторная (вплоть до моторизованной) активность зрителя.

Архитектура, в отличие от кинематографа, с необходимостью предполагает (или с необходимостью включает предполагаемое) движение воспринимающего субъекта, а кроме того его включенность (а не предстояние, как в живописи) в свое организованное пространство. Для принципа ‘включенности’ не существенно, внутри или снаружи, скажем, некоего конкретного здания находится наблюдатель, архитектура все равно
организует пространство вокруг него (например, в силу того, что определяет собой окружающий ландшафт). Границей воспринимаемого пространства архитектуры при этом становится человеческое тело, как единственное внеположенное искусственно организованному континууму.

В оппозиции к музыке, восприятие архитектуры задействует максимально возможное число каналов рецепции: визуальный (при этом многоаспектный и подвижный), двигательно-временной (а значит, и физиологически-ритмический), тактильный (также воображаемо тактильный, в принципе верифицируемый в возможности прикосновения к поверхности, фактура которой, разумеется, небезразлична для восприятия произведения архитектуры), акустический (например, звук шагов, дающий представление о конфигурации пространства и о фактуре поверхностей; вообще, акустическая организация пространства архитектуры - один из важнейших факторов воздействия этого вида искусства) и, наконец, читаемо-семантический (архитектура не в обязательном порядке, но с достаточной степенью регулярности включает в себя репрезентативные элементы). И в то же время архитектура как никакое другое искусство типологически сходна с музыкой, поскольку “архитектура есть, с одной стороны, самое материальное, самое вещественное и, с другой - самое абстрактное искусство. Будучи вполне конкретной частью натуры, служа самым реальным и утилитарным целям, архитектура вместе с тем выражается знаками, числами, абстрактными отношениями.” - Виппер 1985: 215. 

И к музыке, и к архитектуре в равной степени приложимо определение Лейбница - “духовная деятельность, бессознательно оперирующая числами”. Но, если материал музыки так сказать ‘внутренне физиологичен’, то материал архитектуры ‘внешне физиологичен’, обступая человеческое тело вплотную со всех сторон. При этом, в отличие от кино, активность реципиента не подавляется. Распределение и организация материальных масс в пространстве, оставаясь статичным и раз и навсегда заданным, подвержено индивидуальным и многоаспектным рецептивным трансформациям. Вероятно, именно с этим различием связана неудача всех попыток (технически вполне осуществимых) сделать кино стереоскопическим - физическая пассивность зрителя, невозможность участия в происходящем в этом случае возрастает до ощущения рецептивного дискомфорта. Даже объемы меньшие, чем
человеческое тело, дают крайне негативный эмоциональный эффект в восприятии: маленькая голографическая движущаяся балерина, как бы заключенная в прозрачный аквариум, по отзывам видевших эту техническую демонстрацию вызывает очень неприятное ощущение неисправимого уродства, ненормальности. В то же время компьютерная архитектурная имитация (или просто имитация некоего организованного пространства), разрешающая (имитирующая) движение наблюдателя, оказывается очень плодотворной.

Представляется неслучайным культурно-историческая взаимосвязь музыки и архитектуры. Архитектурные сооружения регулярно возводились для создания специфических условий восприятия музыки, а музыка создавалась с учетом и в расчете на такие условия. Архитектура является специально сконструированной материально-пространственной границей для развивающейся преимущественно во времени музыки.  Ситуация уловленной, словно огромным слуховым аппаратом, архитектурным пространством музыки может быть метафорически определена как семиотическая оранжерея для помещенного в нее реципиента. Пожалуй, это наиболее синтетическая и суггестивная ситуация восприятия искусства, где уравновешиваются пространственный и временной факторы, внешне- и внутренне физиологические аспекты, свобода и определенность интерпретационной активности, ее максимальная материальная данность и максимальная степень абстрагированности. Следует, однако, заметить, что здесь весьма ослаблен
семантический аспект процесса интерпретации и перевода, он в значительной степени осуществляется в автоматическом режиме, переводя так сказать закономерности ‘низших’ уровней в глобальные практически без участия артикулированного сознания. Это ситуация данного почти задаром трансцендирования, почти исключающая трансгрессию, что в определенном типе культурного сознания исключает и понятие ценности приобретенного. Поэтому искусство в своей ограничивающей, творящей, а не растворяющей, преграды функции продолжает оставаться актуальным.

7. Границы восприятия и память.

И в этой функции по сути дела, различать искусства следует по принципу ‘ограничения’ реципиента временем и ‘ограничения’ пространством. Искусство в своей основе есть специфическая и намеренная форма ограничения и деформации рецепторных возможностей человека, а
также специфическая и намеренная форма ограничения и деформации реакций человека на рецепторное раздражение. Человек как физиологическое устройство может быть представлен в виде ‘матрешки’, состоящей из серии рецепторных ‘оболочек’, определяющих расстояние и поле его воспринимающих возможностей. Соответственно, любой объект, попадающий в это поле (вернее, систему полей), предопределен смыслом занятого места. Границы этих ‘оболочек’ не являются абсолютно четкими и замкнутыми (так термическое поле, окружающее человеческое тело размывает четкость тактильной ‘оболочки’ кожи, а слышимый звук корректирует периферийную область зрения), кроме того, ‘локальный предсмысл’ мутирует во времени,
поскольку человек обладает возможностью произвольного движения, соответственно - произвольного перемещения предметов в системе рецепторных полей.

Наконец, сознание с этой точки зрения предстает как развившаяся способность помнить об уже не воспринимаемых объектах, то есть иметь опыт существования объектов в отсутствии рецепции. Собственно, память является естественным и первичным в сознании переводящим устройством, переводящим объекты из сферы непосредственно данных органам чувств в сферу существующих ментально. Возможно, эта способность развивается
вследствие перемещения и деформации рецепторных полей двигательно-моторной активностью - выскользнувший из одного поля объект остается в пределах другого, таким образом, его существование становится относительным (на основании одних данных он есть, на основании других - нет). Таким образом опыт восприятия объекта разделяется на рецепторный и ментальный, что, по всей видимости, можно считать уже деятельностью сознания. Сознание в этом случае предстает как результат определенной перцептивной редукции, или. как процесс мнемонического ‘протезирования’ недостающих частей воспринимаемого объекта.

Таким образом, сознание как функция от памяти расширяет и размывает границы перцептивных возможностей человека до пределов неопределимых. Последнее существенно - сознанию не подлежит то, что неопределимо. Сознание и есть о-пределимость или о-пределенность. Или “отграниченность семиосферы от окружающего ее внесемиотического или иносемиотического пространства” в определении Ю.М.Лотмана (Лотман 1992 b: 13.). Вопрос о том, существует ли нечто, неопределимое принципиально, решается в отношении к этому пределу, то есть в нахождении его или его конструировании. Искусство в качестве процесса конструирования границ (или стратегии редукции) является в этом смысле моделью ограничивающей (определяющей) функции сознания и произвольного обнаружения или установления того предела, за которым предполагается уже не подлежащее таковому определению или еще не подвергшееся ему. Определенность (или кодификация) это “фигура, появляющаяся при взгляде на нее”. 

С другой стороны, эта определенность исключительно подвижна, поскольку подвижны произвольно устанавливаемые границы, и в силу этого - размыта. Можно сказать, что процесс определения обладает свойствами обратимости. И функционирование искусства в системе культуры подтверждает это положение. Рецепторная и ментальная (или кодификационная) редукция, имеющая место при каждом акте искусства, как бы погружает все остальное, запредельное ему, пространство-время в состояние меньшей определенности, соответственно, требующее новых определений.

______________________________________________________________________________

ЛИТЕРАТУРА

Барт, Р. 1996. Мифологии. М.: Изд-во имени Сабашниковых.

Безродный, М. 1996. Конец цитаты. СПб.

Булгаков, М. 1988. Мастер и Маргарита. Минск.

Виппер, Б. 1985. Введение в историческое изучение искусства. М.

Григорьева, Е. 1985. Принцип пограничности в "Симфониях" А.Белого.
Ученые записки Тартуского ун-та 645. Тарту. С.101–111

Григорьева, Е. 1987. Распыление мира в дореволюционной прозе
А.Белого. Ученые записки Тартуского ун-та 748. Тарту. С. 134–142.

Даниэель, С. М. 1986. Картина классической эпохи: проблема
композиции в западноевропейской живописи 18 века. Л.: “Искусство”.

Даниэль, С. М. 1990. Искусство видеть. Л.: “Искусство”.

Кортасар, Х. 1986. Игра в классики. М.

Лотман, Ю. М. 1992 a. Текст в тексте. Лотман, Ю. Избранные статьи в
трех томах. Т.1. Таллинн: “Александра”.

Лотман, Ю.М. 1992 b. О семиосфере. Лотман, Ю. Избранные статьи в
трех томах. Т.1. Таллинн: “Александра”.

Лотман, Ю.М. 1992 c. Театр и театральность в строе культуры начала
XIX века. Избранные статьи. Т.1. Таллинн: “Александра”.

Лотман, Ю., Цивьян, Ю. 1994. Диалог с экраном. Таллинн.

Набоков, В. 1991. Лолита. М.

Петров-Водкин, К.С. 1970. Форма. Мастера искусства об искусстве. М. Т. 7.

Толстой, Л. 1982. Крейцерова соната. Собрание сочинений в двадцати
двух томах. Т. 12. М.

Успенский, Б. А. 1995. Семиотика искусства. М.

Флоренский, П. А. 1922. Мнимости в геометрии. Расширение области
двухмерных образов геометрии. (Опыт нового истолкования
мнимостей). М.

Флоренский, П. А. 1993. Иконостас. Избранные труды по искусству.
СПб.: Мифрил. Русская книга.

Фуко, М. 1977. Слова и вещи. Археология гуманитарных наук.

Хейзинга, Й. 1988. Осень средневековья. М.: “Наука”.

Symons, S. 1994. The Great Travelling YSL Roadshow. Jennifer Craik.
The Face of Fashion. Cultural Studies in Fashion. London.
New York.

Необходимо зарегистрироваться, чтобы иметь возможность оставлять комментарии и подписываться на материалы

X
Загрузка