Уроки импрессионизма

 

Пьер-Огюст Ренуар. Лягушатник.
 

 

0. Оскар Рейтерсверд. «Импрессионисты перед публикой и критикой»

Что можно сказать о книге Оскара Рейтерсверда? Думаю, с фактологической точки зрения она абсолютно незаменима (для интересующихся, естественно). Автор делает подробный обзор выставок импрессионистов: с 1874 по 1886 год – в так называемый «героический период» существования импрессионизма, когда импрессионисты вынуждены были организовывать свои выставки самостоятельно. Материал книги выстраивается следующим образом: сначала говорится, кто и какие картины выставлял, а затем приводятся подробные выдержки из различных критических статей. В общем, очень полезная книга. Интересно послушать голос эпохи, столкнувшейся с чем-то поставившим ее в тупик. А импрессионизм поставил в тупик очень многих и высветил ряд проблем в отношении Искусства (скорее даже – в отношении к Искусству), ставшими своего рода каноническими проблемами. Далее я  уже буду рассуждать «по мотивам» книги, разбирая эти самые проблемы.

 

1. Презумпция художественной виновности
 
1.1. Кто такой Художник?

Первейшая из поставленных импрессионизмом проблем – в соотношении искусства признанного и непризнанного. Даже не совсем так – скорее в соотношении искусства академического и неакадемического; системного и внесистемного. Насколько можно понять, до выхода на сцену импрессионистов такой проблемы в живописи не было. То есть всякий художник, как и всякий творческий человек, мог сталкиваться с проблемой признания, но вот чтобы быть художником «вне системы» - об этом, я думаю, ни у кого и мысли не возникало. А тут вдруг непонятно откуда заявились странные люди и заявили, что они, мол, художники. Докажите! Нет, не картинами докажите, а «предъявите паспорт», где  было бы написано, что вы художник. Художник – это тот, кто обучался живописи (в специально отведенном для этого заведении) и обучился до такой степени, что может выставлять свои картины на всеобщее обозрение – в специально предоставленном для художников месте (во Франции того времени – это Салон) – таким может быть «академическое» определение Художника. Импрессионисты скорректировали это определение, заявив всему миру, что художник – это тот, кто возымел нахальство посчитать себя художником, и, вследствие этого, выставляет свои картины на всеобщее обозрение в любом пригодном для этого месте. В литературе, надо сказать, «проблемы внесистемности», похоже, никогда не было. Все писатели всегда были непонятно откуда взявшимися личностями, ни с того ни с сего решившими, что они могут писать стихи, повести или романы. А что обучить литературе нельзя – с этим, надеюсь, согласны все, кроме авторов книг «Как стать писателем», разумеется. Но они сами кроме этих книг никаких писать и не умеют. 

 

1.2. Слабые и никакие

Еще раз заострю внимание на специфике ситуации импрессионистов. Раньше «слабым» художником был художник, обладающий недостаточным мастерством, то есть он все равно был мастером своего дела, но, из-за того, что были мастера помастеровитее, он оказывался слаб. С импрессионистами все обстояло не так. Им отказывали в мастерстве как таковом, то есть выводили из области возможного сравнения с мастерами. Что тут сравнивать? – они не художники, они просто не умеют рисовать!  Таким образом, они считались не то, чтобы слабыми художниками, но попросту не считались художниками, поскольку не принадлежали к художническому цеху, игнорируя все его догмы.  

 

1.3. Презумпция виновности внесистемного художника

Отсюда любой внесистемный художник существовал в рамках парадигмы презумпции виновности. Что это за презумпция виновности такая?   «До тех пор, пока я не доказал, что я – Художник, я – не Художник» - так можно сформулировать парадигму презумпции виновности художника. Доказательство же, как было указано выше, должно было носить чисто формальный характер. Какую бы гениальную картину художник ни написал – она не могла стать доказательством того, что он художник. Напротив, каким бы посредственным художником он ни был, если только он принадлежал к официально признаваемым художникам, то он – художник. Получше или похуже, но – Художник.

 

1.4. Презумпция невиновности всякого художника

Однако, с конца XIX века довольно много всего произошло. И я бы сказал, что в современной ситуации все исходят из парадигмы «презумпции невиновности художника». «До тех пор, пока не доказали, что я  - не художник, я – Художник» - так можно  сформулировать парадигму презумпции невиновности художника. Сегодня всякий человек, объявивший себя Художником, имеет на это полное право. Но ведь именно это и сделали импрессионисты – это они самовольно объявили себя художниками. Следовательно, мы должны отметить огромный вклад импрессионистов в процессе смены парадигмы с «презумпции виновности» художника на «презумпцию невиновности».

 

1.5. Противоречивые результаты революции

Но что стало результатом прямо-таки революционной смены парадигмы? Как и всякая революция, она привела не совсем к тем результатам, к которым должна была бы привести. Ведь, казалось бы, это прекрасно – пусть каждый, кто хочет, занимается творчеством. Пусть всякий назовет себя Художником и докажет это. Хм, докажет… так ведь при смене парадигмы доказывать уже ничего и не надо. Достаточно объявить себя художником и ты уже художник. Собственно, сейчас это, похоже и есть самая популярная концепция и даже определение такое существует: художник – этот тот, кто считает себя художником. Просто шикарное в своей нелепости определение! Но оно является прямым следствием смены парадигмы. Художник теперь ни в  чем не виновен – что бы он ни представил на суд зрителя. А доказать самому художнику, что он не художник фактически невозможно. Всегда можно сослаться на непонимание. Еще горе-музыкант Незнайка говорил: «Моей музыки не понимают, еще не доросли до моей музыки».

 

1.6. Кто является художником?

Я, однако, хочу напомнить, что Художником все-таки является и не тот, кто обучался ремеслу художника (старая ситуация) и не тот, кто объявляет себя художником (новая ситуация); Художником, видите ли, являлся раньше, является сегодня и будет являться завтра тот, кто создает произведения Искусства, то есть произведения, обладающие высокой художественной ценностью. Соответственно, зритель должен искать эту ценность и должен заявлять о ее наличии или о ее отсутствии, попутно не только разбираясь в оцениваемой им сфере, но и в своей собственной сфере компетентности (например, тот, кто считает для себя возможным безупречно оценивать всю сферу даже только одного из искусств уже априори беззастенчиво себя обманывает). 

 

1.7. Хорошо, плохо, не понимаю

Итак, надо уметь твердо сказать: «Это хорошо, а это – плохо». И помнить о третьем случае: «этого я не понимаю». Пожалуй, это и есть самое трудное в оценке: не прикрываться как щитом тезисом «этого я не понимаю» там, где надо сказать - «это плохо», и наоборот – не говорить «это плохо» там, где надо сказать - «этого я не понимаю». Ну что ж, не только художники сталкиваются с трудностями, но и ценители искусства тоже. Это нормально. Естественно, ценитель может  совершить ошибку и забраковать «импрессионистов» или восхвалить посредственность. Да, все это возможно, но все это находится вне рамок ужасающего страха, заставлявшего зрителей прошлого смеяться над великими полотнами и зрителей настоящего восхищаться всякой ерундой. Ошибка – это не так страшно. Страшен всегда сам страх. Да  и тот, кто не боится, будет ошибаться реже.

 

1.8. Ситуация зрителей

Подумаем еще немного о ситуации зрителя. Раньше они (зрители) до смерти боялись назвать каких-то выскочек художниками, но теперь зрителям еще страшнее – теперь они боятся НЕ назвать не пойми кого художником, а не пойми что - искусством. «А вдруг я ошибаюсь, а вдруг я бракую тех или иных «импрессионистов»? - вот что пугает зрителя. Более того, в современном мире имя нередко делает себе художник настолько экстравагантный, чтобы его как раз не могли понять. Раз непонятно или шокирующе – значит, что-то в этом есть. Искусство. При этом, конечно, сохраняется и старая ситуация в отношении признания. Восхищаться всегда проще тем, кто признан. Признание, в отличие от самого Искусства, всегда понятно. Раз художник признан, значит, что-то в нем есть, и понимание непонятного вдруг становится кристально ясным.   Гипноз успеха – один из самых действенных гипнозов.

 

1.9. Инсталляция и уборщица: мусор или Искусство?

Что же касается самих художников, то внутренне художник должен считать себя «виновным». Да, он виновен в том, что назвал себя художником и должен искупить эту вину, создав произведение искусства. И это сегодня плохо понимают. «До тех пор, пока я не доказал, что я – Художник, я – не Художник», - по-другому самому художнику мыслить невозможно. Вы скажете, что, конечно, всякий художник понимает, что он должен создать нечто, и только тогда получит право называть себя художником. Но вот это «нечто» - это нечто! Под «нечто» подпадает любой выверт, который счел возможным совершить любой человек.  Или еще хуже – просто взявший камеру в руки человек уже может считать себя режиссером. То есть с одной стороны мы сталкиваемся в разгулом графомании, когда почти каждый хочет «попробовать себя в искусстве» (написать книгу – это сегодня, похоже, попросту обязанность любого человека), а с другой – и люди, настроенные заниматься искусством всерьез, зачастую как будто  разыгрывают публику, представляя на ее суд именно что «нечто», а зритель должен (просто-таки обязан) опознать это «нечто» как Искусство. Я тут уже повторяюсь, но просто это существенный момент. Вспомним все тех же импрессионистов – именно тогда родилась шутка: «- Какой прелестный пейзаж! – Это портрет!», и с тех пор эта шутка повторяется в самых различных вариациях. Последняя известная мне вариация взята прямо из жизни, когда «уборщица в итальянском музее приняла инсталляцию за мусор и выбросила ее»[1].  Казалось бы, долг культурного человека в данной ситуации - принять сторону художника, в противовес не понимающей искусства уборщицы, но кто сказал, что уборщица обязательно неправа? Лично я нисколько не сомневаюсь, что среди современных инсталляций, признаваемых за Искусство, хватает мусора. Невиновный ни в чем художник спешит вывалить на нас плоды своего «творчества», а мы, если говорим, что он создает мусор, оказываемся в одном ряду с уборщицей. Отсюда зрители и боятся назвать мусор мусором.

 

1.10. Паспорт Художника

 Основную же проблему парадигмы «презумпции виновности» я уже озвучил: доказательство в ее рамках имело тенденцию превращаться в нечто формальное – требовалось предъявить «паспорт» художника.   Поэтому старую презумпцию виновности я бы назвал «презумпцией асоциальной (внесистемной) виновности» (художник виновен в том, что не принадлежит к клану художников), а в скорректированном виде я бы назвал ее «презумпцией личной или сущностной виновности художника». Ведь те же импрессионисты (и постимпрессионисты) доказывали, что они все-таки художники, создавая замечательные полотна. А другого пути  и не существует. Произведение искусства – вот тот паспорт, который необходимо предъявить художнику, чтобы его назвали художником.

 

1.11. Итоговая схема

Для наглядности приведу следующую итоговую схему:

Раньше:

Презумпция невиновности для системного художника (всякий принадлежащий к цеху художников автоматически является художником)  

Презумпция виновности для внесистемного художника (тот, кто не принадлежит к художническому цеху – тот не художник).

Теперь (после того, как грань была стерта)

 Презумпция невиновности для всякого художника: («Я – художник, если объявляю себя художником»)

Оптимальная ситуация:

Презумпция виновности для настоящего художника («До тех пор, пока я не доказал, что я – Художник, я – не Художник»)   

 

2. Белый прямоугольник

2.1. Масляное масло

Вот еще на какой вопрос хотелось бы найти ответ: что все-таки видит человек, пришедший на выставку? Картины, вроде бы (скульптуры, инсталляции). Причем не просто картины, а картины каких-то конкретных художников. Идя на Рафаэля, зритель видит полотна Рафаэля, а идя на Кандинского – видит Кандинского. Уж тут-то пока не может быть никаких сомнений. А есть А,  В есть В, масло масляное, вервие простое и так далее. Однако масляное масло всегда таило в себе подвох. Вот и  в данном случае сомнения возникают уже на этой, первичной стадии даже еще и не размышлений. Потому что на самом деле, мне, например, непонятно, что видят на выставке ее посетители. Потому что я даже где-то подозреваю, что и самим зрителям en masse это непонятно. Они знают, что они хотят увидеть – это сколько угодно, но вот что они видят? В случае с  импрессионистами зрители определенно не увидели ничего, кроме бессмысленной мешанины  неряшливо разбросанных по холсту красок. Это просто исторический факт. Публика опростоволосилась.

 

2.2. Непосредственность отторжения

Определенно, в полотнах импрессионистов было что-то вызывающее мгновенную реакцию отторжения. Лучше всего эту реакцию, ее непосредственность, выразил немецкий художник Менцель:

Рассказывали также, что «великий Менцель», не отличавшийся особым даром речи, когда профессор (Бернштейн) ввел его в зал с полотнами импрессионистов, невольно воскликнул: «О, это ужасно!» Бернштейн был явно шокирован подобной бестактностью. Менцель немного подумал, казалось, он хотел что-то еще сказать, и ученый-коллекционер с волнением ожидал следующего высказывания. Наконец, художник снова открыл рот: «Это… подождите, что я хотел сказать??.. Ну да!.. Это совершенно ужасно!» Слова Менцеля разнеслись по всей Германии, их повторяли, комментировали и печатали в прессе, а Амеде Пижон послал их в Париж, где они были опубликованы в «Le Figaro». (О. Рейтерсверд. «Импрессионисты перед публикой и критикой». РИП-холдинг, 2016. (Стр. 186-187).

Так вот далее у меня возникает вполне законный вопрос: а куда делась эта ужасность полотен импрессионистов? Ведь после того, как импрессионистов наконец признали, ужасность эта поистине куда-то  задевалась… Но нет, задевалась очевидно, отнюдь не ужасность, а непосредственность высказываемых зрителями мнений. Зрители теперь узнали, что они должны увидеть, а именно что они должны увидеть нечто не ужасное, но Прекрасное. Они и видят нечто Прекрасное. Но мы помним о протоколе Истории, а там записано: «Публика и эксперты сказали, что полотна импрессионистов ужасны». Точка.

 

2.3. Белый прямоугольник

Но не совсем точка. Просто мы возвращаемся к первому вопросу: что же все-таки видит Публика, приходящая на выставки, если сегодня она ужасается полотнам импрессионистов, а завтра восхищается? Напрашивается печальный ответ: ничего не видит. Белые полотна, белые прямоугольники.

 

2.4. Философский эксперимент

Философию часто упрекают в том, что философское знание недостоверно, учитывая, что оно не проверяется экспериментальным путем. Это верно, но лишь отчасти. Я не устаю повторять далеко не новую мысль, гласящую, что жизнь – это глобальный экспериментатор, а люди для жизни – это подопытные кролики, которых она так или иначе проверяет на прочность – издохнут они или будут жить дальше (пока все равно не издохнут). Говоря посерьезнее – жизнь проверяет реакции человека в широчайшем спектре ситуаций. Что же и остается философу как не наблюдать за результатами этого глобального эксперимента? И реакция зрителей на импрессионизм абсолютно показательна в этом плане. Это был весьма наглядный эксперимент с вполне видимыми результатами и, соответственно, позволяющий сделать вполне определенные выводы.

Итак, перейдем к описанию эксперимента. Вводные данные такие:

1. Произведения, имеющие высокую художественную ценность.

2. Непривычный способ выражения Художника.

3. Враждебно настроенное  экспертное сообщество.

Требуется определить: сможет ли Публика при таких условиях должным образом воспринять произведения художников, то есть осознать их высокую художественную ценность?

 

2.5. О публике

Но сначала определимся с тем, что такое Публика. Публика – это не народ, Публика - это часть народа, обладающая достаточно развитыми культурными запросами. Упрощая, можно сказать, что Публика – это те люди, которые ходят на выставки (читают книги, смотрят фильмы), причем не один раз в год, а хотя бы два (несколько). В общем, Публика – это аналог народа, но  в сфере Культуры; не народ, но народ культурный. И вот эта самая публика, этот культурный народ пришел на выставку импрессионистов. Результат известен – недоумение, насмешки, брань. Полное непонимание, в общем. Но не просто непонимание, а непонимание, имеющее несомненное экспериментальное измерение. Публика не может судить о произведениях искусства – увы, но данный глобальный тезис, который можно было бы посчитать снобистским вывертом какого-нибудь… хм, сноба, после случая  с импрессионистами получил абсолютно научное обоснование.  Ну не может Публика судить. Если Публике говорят – это хорошо, она идет, смотрит и говорит – это хорошо. Если публике говорят – это плохо, она идет, смотрит и говорит – это плохо. Если публике говорят – «Идите  смотрите на Серова – он Прекрасен», (а он действительно прекрасен, за исключением совершенно возмутительно обнаженной Иды Рубинштейн – ее нагота в свое время прокричала с полотна так же, как и восход солнца Моне) публика послушно выстраивается в очередь, в изнеможении ожидая свидания с прекрасным Серовым. А если ничего про Серова не говорят, то и висят его картины, не вызывая особенного ажиотажа. Но что реально восхищающиеся Серовым зрители  думают про Серова? Невероятно трудно докопаться до ответа на этот вопрос. Сколько равнодушия или неприятия скрывается за внешне заинтересованными лицами?

 

2.6. Культурное стадо

В общем, Публика,  будучи культурным народом, нередко ведет себя в точности как народ, причем в  худших его проявлениях, то есть как стадо. Куда стадо ведут (поманив его тем или иным пряником), туда стадо и идет, культурное оно или нет – разница невелика. Причем не просто идет, а сметает все на своем пути. Вы думаете, я преувеличиваю?  Но разве это именно не на знаменитой выставке картин Серова «дошло до того, что посетители начали выламывать дверь, желая поскорей прикоснуться к прекрасному»[2]. Именно так себя стадо и ведет – оно все время норовит выломать какую-нибудь дверь. Это ужасно.

 

2.7. Всего лишь частность…

Конечно, возможны и возражения – нельзя ведь, скажут, возводить частный случай в общее правило. Но случай с импрессионистами - это вовсе не обычный частный случай. Частный случай – это когда кто-то ошибочно забраковал какую-то картину. Здесь же мы имеем целую серию картин, оцениваемую на протяжении достаточно длительного промежутка времени. Если бы Публика могла оценить, она бы оценила. Но она не смогла. А это уже диагноз.

 

2.8. Париж как отягчающий фактор

Далее, может иметь место еще и следующее возражение – речь ведь идет о какой-то конкретной публике, правомерно ли переносить результат этого эксперимента на Публику вообще? Но, друзья мои, ведь выставки-то импрессионистов где проходили? В Париже! В культурной столице мира, то есть. Речь, следовательно, в данном случае действительно идет не просто о публике, а о самой культурно-продвинутой Публике из всех возможных публик. Так что и это возражение отметается.

 

2.9. Эксперты

Далее, однако, возникает уместный вопрос: а  кто же тогда способен судить? Публика не способна, это ясно. Но ведь экспертное сообщество тоже неспособно. Более того, неспособность экспертного сообщества была задана уже в условиях эксперимента! Ведь это именно экспертное сообщество превратило импрессионистов в изгоев, а Публика только подхватила и развила эту тенденцию. Опять-таки, здесь не получится представить эту ошибку экспертов как частный случай, а если это и частный случай, то случай абсолютно роковой. В случае с  импрессионистами  экспертное сообщество допустило совершенно недопустимую для экспертов ошибку. Такую ошибку, которая обесценивает сотни  верных оценок этого сообщества. Потому что художественная значимость полотен импрессионистов очевидна, и, следовательно, эксперты, как оказалось, могут не видеть очевидного. Но что же это тогда за эксперты? Нет, не сумев оценить импрессионистов (а затем и канонических Ван Гога с Гогеном), они расписались в том, что не могут выступать судьями в вопросах оценки художественных произведений вообще.

 

2.10. Фиолетовые деревья

Вы скажете, что все-таки полотна импрессионистов действительно были непривычными для глаза (смотри цитату выше – о реакции Менцеля), а более традиционное искусство публика или эксперты оценить могут. Но что оценивает зритель, если не художественную ценность? И, если эта ценность есть, то какая разница, насколько привычен или непривычен способ, которым эта ценность доносится до зрителя? Сама постановка вопроса о «привычном способе» в контексте искусства кажется странной, да и в любой творческой сфере деятельности на самом деле. Но импрессионисты доказали, что все-таки возможен такой вот «непривычный способ» - и тем самым они доказали, что эксперты не являются экспертами. Ну что это за эксперты, которых ТАК смутили фиолетовые деревья на полотнах импрессионистов?  Вы скажете, что у всякого эксперта как раз своя область оценки, и кто-то является экспертом по Ренессансу, а кто-то по фламандцам, кто-то по Микеланджело, а кто-то – по Рубенсу. Кто-то, соответственно, просто плохо понимает импрессионистов с их методом. Но такое уточнение имело бы смысл, если бы импрессионистов признали как одно из полноценных направлений в живописи. Тогда было бы естественно, что кому-то они более, а кому-то менее понятны и близки. Ведь в конечном счете никто не обязан восхищаться импрессионистами, даже если в целом они  достойны восхищения. Восхищение по обязанности такая же глупость, как и неприятие в виду сложившегося «общего мнения». Но в реальности импрессионистам попросту отказали в том, что они вообще принадлежат к Искусству, а это ошибка, и ошибка непростительная для экспертного сообщества в целом.

 

2.11. От оценки к самооценке

Но, может быть, только сами художники способны оценивать свои произведения? Ну уж нет – кто-кто, а художники на это способны меньше всех других. Во-первых, нет такого художника, который бы не считал свои работы выдающимися и этим уже почти все сказано. Далее, можно предположить, что выдающиеся художники, раз уж они выдающиеся, судят о своей выдающести вполне верно. Но и тут возникают некоторые специфические оценочные проблемы: художник может сильно занижать значение своих лучших картин и преувеличивать значение картин более слабых, плюс, как мы помним, для художника лучшая картина – это всегда его последняя картина. Но дело не только в этом, а еще и в том, что в таком случае (то есть прислушиваясь к художникам) мы замыкаем оценку на самооценке, а речь-то у нас идет все-таки об оценке произведений искусства вообще. Тут художники совсем уж сомнительные судьи, поскольку они еще и состоят в состоянии конкурентной борьбы с  другими художниками.

 

3. Одинокий ценитель

3.1. Кто тогда?

Итак, Публика судить не может, экспертное сообщество - опять не могет, сами художники – снова не можут. Кто же тогда может? Никто? Нет, слава небу, дело обстоит не так плохо. И, раз уж мы тут отталкиваемся от ситуации с импрессионистами, то и доказательства того, что «дело обстоит не так плохо», мы должны найти все в той же ситуации, - в ходе все того же самого импрессионистского  эксперимента.

 

3.2. Одинокий ценитель

Иногда художники говорят, что они работают для какого-то одного, но понимающего зрителя-читателя-слушателя, но это, в общем, лукавство. Одного зрителя никогда не бывает достаточно. Художнику нужна аудитория, а аудитория не может состоять из одного человека. Но если больше одного, то это уже и есть – Публика? А вот и не обязательно. Представим себе двух ценителей искусства, которые верно оценили какое-то произведение,  но каждый по отдельности. Получается, что их двое, но каждый, при этом, сам по себе. Можно сказать, что для каждого из них по отдельности Художник и работал. Теперь представим, что их (ценителей) не двое, а трое, не трое, а четверо и даже не четверо, а пятеро. И каждый отвечает только сам за себя. Так вот я и вижу, что художник действительно работает для единственного понимающего читателя-зрителя-слушателя, но только единственного во множественном числе. Публика – это зрительская масса. Аудитория – это группа атомарных личностей. Собственно, социологи любят подчеркивать, что всякая объединенная какой-то целью группа людей не сводима к сумме составляющих ее индивидов, что всякая группа приобретает свои особые «групповые» свойства. Но аудитория – это социологический нонсенс, это именно что группа людей, в которой каждый остается только индивидом.

 

3.3. Определение

Выражусь точнее. Аудитория художника - это группа несоприкасаемых друг с другом личностей, объединенных, тем не менее, (верной) оценкой того или иного произведения искусства. Как только они соприкасаются, аудитория превращается в Публику. Что совместно оценивают двое – не оценивает никто. Про трех я уже и не заикаюсь. В общем, Публика – это зрители, Экспертное сообщество – это все равно зрители, Аудитория – это Зритель. Зритель – всегда в единственном числе, но при этом всегда мыслимый во множестве самостоятельных единиц.

 

3.4. Доказанная реальность существования

Аудитория, слава небу, не является какой-то утопической категорией граждан и философский эксперимент «ситуация   импрессионистов»  это только подтверждает. Ведь с самого начала, когда в массе своей зрители только смеялись и злопыхательствовали, нашлись люди, сумевшие довольно точно оценить эту непривычную живопись. В частности, например, критик Кастаньяри написал дельную статью об импрессионистах уже  в 1874 году, то есть после первой же «героической» выставки. 

«…это одаренные, очень одаренные молодые люди. Они воспринимают природу так, что она получается какой угодно, только не скучной и не банальной. Их живопись полна жизни, стремительная, легка…

А общее убеждение, объединяющее их в одну группу и превращающее в коллективную силу в эту эпоху разложения, заключается в том, что они не стремятся к точному воспроизведению, а ограничиваются общим восприятием. Если ми удалось схватить какое-то впечатление и придать ему форму, их задача решена – так говорят они сами. Название «японцы», которое дали им вначале, лишено смысла. Если хотеть охарактеризовать их одним словом, говорящим что-либо о них, следует прибегнуть к новому термину: - «импрессионисты». Они являются импрессионистами в том смысле, что воспроизводят не сам пейзаж, а впечатление, вызываемое данным пейзажем. Слово «импрессия» взято из их собственного лексикона: не пейзаж, а импрессия (впечатление) называется в каталоге «Восход солнца» Моне. Таким образом, они отходят от действительности и полностью переходят на позиции идеализма.

            Вот правда об экспериментах импрессионистов, вся правда». (О. Рейтерсверд. «Импрессионисты перед публикой и критикой». 1874. (стр. 43):  РИП-холдинг, 2016).

Кастаньяри – это уже человек не из Публики, но из Аудитории. Но ведь он, скажете вы – член экспертного сообщества, критик. Так это совершенно неважно. Понятие Аудитория стирает грань между Экспертным сообществом и Публикой. Более того, подразумевается, что всякий человек из Публики или экспертного сообщества может психологически вырваться из этой категории и стать частью Аудитории. Для это надо лишь остаться одному – наедине с картиной. Но это очень тяжело. Всегда тяжело остаться одному – оставшись один на час, человек боится оказаться в одиночестве на всю жизнь.  Сказав то, что он думает, человек боится, что его уже никогда более не будут слушать. Общий говор Публики не нуждается в частных заявлениях ценителя. И даже совпав в своей оценке с общим трендом, искренний ценитель все равно  выпадает из него.

 

3.5. Прекрасное Прекрасно

И здесь я хочу реабилитировать Публику. То есть не Публику – ее реабилитировать невозможно (Публика безнадежна), но конкретных людей из Публики. В том-то и дело, что, смотря со стороны, мы не знаем и не можем знать, кто из Публики принадлежит к Аудитории. И, например, говорить, что это понимающее меньшинство – не вполне правомерно. Да, скорее всего меньшинство, но мы этого не знаем. Более того, даже если мы возьмем самого яркого (то есть наиболее ярого, выламывающего двери зрителя) представителя Публики, то и  ему мы не можем отказать в том, что, взглянув на картину, он вдруг увидит ее подлинную красоту. А иначе мы бы слишком плохо думали и о людях, и о  Прекрасном. Если уж Прекрасное прекрасно, то сила его должна быть велика. И сила эта проявляется в том, чтобы из общей массы Публики выдергивать несоприкасаемых друг с другом физически, но сообщающихся в акте оценки  индивидов-ценителей, составляющих Аудиторию. Так из зрительской массы выделяется Зритель.

 

Итоги

Пора подводить итоги. Импрессионизм поставил перед ценителями искусства  ряд проблем, с которыми   им с тех пор  и приходится как-то уживаться. Раньше, приходя на выставку, зритель мог быть уверенным хотя бы в том, что он увидит искусство – более или менее искусное, но – точно Искусство. Теперь зритель не может быть уверенным ни в чем – теперь он обо всем должен судить сам – даже о том, не дурачат ли его? Как же ему быть? Очень просто: надо быть Зрителем, то есть самостоятельной оценивающей единицей, а не частью зрительской массы (Публики). И еще надо помнить о главном – всякая стоящая картина, всякая достойная книга, любое произведение искусства заключает в себе свою художественную ценность. Признайте хотя бы это, и вы уже будете знать, что искомый предмет не является мифическим. Не признав этого, вы потоните во вкусовщине – своей собственной или чьей-то посторонней – неважно.  Вкусовщина твердит лишь – «нравится-не нравится». Вкус утверждает – мне нравится, потому что это действительно достойно того, чтобы нравиться. Ну а я, признаться, не большой знаток живописи, однако вот провел целое рассуждение, отталкиваясь от ситуации импрессионистов. «Что ж вы нам голову морочите?», - может воскликнуть раздосадованный читатель! А я отвечу: просто импрессионисты мне нравятся:)

 

[2] «Под знаком Серова: как завершилась популярная выставка Третьяковки» - https://ria.ru/culture/20160131/1368026157.html .

X
Загрузка