ЛЕОНАРДО. Принцип пятна.

 

                                                                    

 

Картины на стене смутны и неотчетливы подобно звукам колоколов, в звоне которых можно услышать любое задуманное вами слово или имя.

                  

Леонардо описал лишь один способ изобретения, не им, правда, открытый.
«Как говорил наш Боттичелли …достаточно бросить губку, наполненную различными красками, в стену, и она оставит на этой стене пятно, где будет виден красивый пейзаж. Правда, в таком пятне видны всякие выдумки … например, головы людей, различных животных, сражения, скалы, моря, облака, леса и другие подобные вещи, совершенно так же, как при звоне колоколов, в котором можно расслышать, будто они говорят то, что тебе слышится. Но если пятна и дадут тебе выдумку, то все же они не научат тебя закончить ни одной детали. И этот живописец делал чрезвычайно жалкие пейзажи».
  Замечательное это правило назовем принципом пятна. Леонардо осуждает Боттичелли не за сам прием – он согласен, что в аморфном пятне действительно многое видно – а за пренебрежение деталями. Примат детали над целым или безразличие части к целому утверждает как раз принцип химеры. Принцип пятна, напротив, утверждает приоритет целого над частями – части становятся неопределенными.
«Я не раз видел в облаках и на стенах пятна, которые побуждали меня к прекрасным изобретениям различных вещей. И хотя эти пятна вовсе лишены совершенства в любой части, все же они не были лишены совершенства в движениях и других действиях».
Вот как это правило, противостоящее изобретательству как искусству комбинаторики, выглядит в «Трактате о живописи».
«Я не премину поместить среди этих наставлений новоизобретенный способ рассматривания; хотя он и может показаться ничтожным и почти что смехотворным, тем не менее он весьма полезен, чтобы побудить ум к разнообразным изобретениям. Состоит он в следующем. Если вы посмотрите на стену, покрытую пятнами или выложенную камнями различной формы и цвета, и вам нужно придумать какую-нибудь сцену, то в контурах пятен или очертаниях камней вы можете усмотреть сходство с ландшафтами, украшениями, горами, реками … Картины на стене смутны и неотчетливы подобно звукам колоколов, в звоне которых можно услышать любое задуманное вами слово или имя».
Итак, если вам нужно что-то изобрести (создать нечто несуществующее), а изобретение не дается, Леонардо рекомендует внимательно, с пристрастием, всматриваться в «смутные и неотчетливые» предметы, подобные пятнам на стене, облакам, пеплу, плесени, разводам грязи – в мир полуформы. Он утверждает, что такие предметы «обнаруживают сходство» с ландшафтами, сражениями, композициями, фигурами животных, в том числе «чудовищ, как то чертей» и им подобных – в общем, сходство как раз с тем, что вы ищете. Ум страждет «ясных и отчетливых» представлений. Но именно «неясными предметами ум побуждается к новым изобретениям».
Трудно представить себе иконописца, художественную идею считывающего с пятна. Истина пятна – это истина оракула, сивиллы, гороскопа, гаданья на кофейной гуще; она  представляется несовместимой с рационалистическими установками новой культуры. И тем не менее первым к ней обращается не кто иной, как Альберти – главный теоретик у экспериментирующих художников Ренессанса. К пятну он возводит само начало искусства.
«Я полагаю, что искусство тех, кто в своих творениях стремится показать образы и подобия природных тел, возникло следующим образом. А именно, увидев, быть может на пнях, в каменных глыбах или подобных бессловесных телах некие случайные очертания, которые при незначительном изменении изображали нечто похожее на подлинные лики природы, они, примечая и запоминая это, начали всячески пытаться и пробовать, не удастся ли им, кое-где прибавляя или отнимая, восполнить то, чего, видимо, недоставало для полного и совершенного осуществления истинного подобия».
Размышление очень любопытное. Как архитектор, Альберти, в отличие от Леонардо, видит пятно телесным – явленным то в пнях, то в каменных глыбах. Но как художник он примечает сходство этих бесформенных тел с «подлинными ликами природы». Свою задачу он видит в том, чтобы это случайное летучее сходство довести до «полного и истинного осуществления истинного подобия». Озвучить каменную речь «бессловесных тел» природы. Зачем? Чтобы природа еще точнее отражалась сама в себя?
Как и Леонардо, считавший, что первый художник лишь обвел тень тела, для искусства он ищет природные основания. «Кажется, будто сама природа находит удовольствие в живописи»пишет он  в другом месте, имея в виду «гиппокентавров», каких неустанно изображает природа в трещинах мрамора. Но Альберти, как всегда, идет дальше.
«Я утверждаю, что в каждом искусстве и науке имеются некие природные начала, задачи и приемы, тщательно установив себе и освоив которые, всякий прекраснейшим образом осуществит свой замысел. Ибо, подобно тому, как природа показывает тебе, как мы говорили, пень или глыбу, дабы ты почувствовал, что тобою может быть создано нечто подобное ее творениям, точно так же опять-таки от природы существует нечто удобное и сподручное, познав которое ты легко сможешь наиболее подходящим и соответствующим образом достигнуть совершенства в данном искусстве».
В подражании природе художник должен не просто обводить телесную тень, но и присматриваться к тому, как она сама строит свои тени.
Основания своего искусства находить в «пятне» самой природы – что это значит? По-видимому, только то, что ей одной он может приписать свою творческую активность. Пятно работает в вакууме культуры. Внутренние виденья, неозначенные смыслы оно опредмечивает по принципу эха, отклика на оклик. Природа, столь непреклонная в осуществлении каждой определенной структуры, податлива к структурным сдвигам. Тут она допускает свободу, граничащую с произволом. Но единожды выбранный образ природы – это облик самой Необходимости, карающей за пренебрежение деталями. Столь же туманным и чутким к внешним окликам, сколь «пятно», должно быть и творческое сознание, жаждущее определиться.
Допустимо ли принцип пятна творческим принципом считать также в технике? Леонардо об этом нигде не высказывается, но история науки полна  сообщениями об открытиях, сделанных во сне или в иных неподобающих обстоятельствах. По всему на сегодня нам известному о творчестве можно заключить, что ясными и отчетливыми являются только цепи доказательств. Ими новообретенное знание встраивается в старое. Обновляется же знание как-то совсем иначе. Открытия или изобретения побуждаются смутными и неотчетливыми идеями и становятся внезапно очевидными – в порядке озарения, почти что конфузном. Акт этот откровенно иррационален, избегает оптимизации и остается за пределами всякой эвристики. Достижения почтенного ученого теория творчества лишь сближает с невежественной ворожеей, которая и сама не знает, как угадывает ожидания клиента.
Существует, видимо, дух времени, коего намеренья угадывает изобретатель, и этот безграмотный дух не умеет мыслить словами.
Не оттого ли на полотнах наиболее выдающихся своих современиков мы находим – вместо хлеба и смысла – более или менее красочное и загадочное «пятно»? Культура, зачатая в «пятне», пятном и кончает[1]. Освобождение живописи от всего привходящего, ставшее очищением от культуры, завершается возвышением изысканного красочного потопа. Ощущения зрителя в сокровищницах современного искусства не слишком отличаются от тех, с какими он рассматривает природную плесень, трещины, потеки или обугленные свалки бесхозных вещей. Что у Леонардо называлось возмездием, нынче именуется нефигуративным или беспредметным «искусством».
Когда в пятно всматриваются, оно из «фона» сущего становится его «». Так какого смысла фигурой является нам нефигуративная живопись?
Что в принципе пятна очевидно, так это недоопределенность всякой видимой реальности, несостоятельность эмпирического «факта» и невозможность того «чистого опыта», какому столь беззаветно доверился Леонардо. Видимое и видящее разделены ненадежно. Принцип пятна являет неустранимую активность субъекта; только выражается она в том, что вверяет он ее природе.
Пятно – то же зеркало. Только не тела, а души.
 

[1] И не только в искусстве. То же «пятно», только взятое в качестве вселенского взрыва, мы находим в «начале мира» Декарта. Как Боттичелли, он берет губку, насыщает ее всего тремя красками, фундаментальными частичками света, воздуха и земли, и швыряет ее о стену, устраивая на ней малый красочный потоп, - хаос, который могут вообразить только поэты. И дальше показывает, что достаточно лишь закона механики, чтобы развернуть изначальный взрыв в «ясное и отчетливое представление» наличного мира.

 

X
Загрузка