Алфавит Риветта (А – Ж)

              

В статье из фрагментов, организованных в алфавитном порядке, чудится некий страх, связанный с невозможностью написать цельный текст, через который в стиле «завязка – кульминация – развязка» будет проведена чёткая определенная идея. В случае данного текста о Жаке Риветте, который является его персонажем, это отчасти так, потому что алфавит позволяет без опаски затронуть многие темы, связанные с творчеством режиссёра, не выстраивая их в некую идейную иерархию. Также такой алфавит позволяет стряхнуть оцепенение влюблённого в риветтовские фильмы, помогает победить пиетет при разработке большой темы.

Фрагменты и алфавитное их расположение – ещё и способ движения по касательной для того, чтобы в этом движении «чиркнуть» мыслью о фильмы Риветта и высечь новую искру смысла, может быть, в опасении оказаться банальным, как бывают банальны, но ослепительно пронзительны фрагменты речи влюблённого. Короче говоря, это способ быть свободным в своих мыслях и своём письме о режиссёре, творчество которого воодушевляет и восхищает.

Может показаться, что эти фрагменты написаны в попытке присвоить каждой букве алфавита какой-то важный аспект творчества Риветта, но это не так. Пусть определённые сущностные вещи и будут отнесены некоторым литерам, но желанием составления алфавита было как раз обратное процессу создания фундаментального тематического глоссария. Впрочем, если из стремления к частному родилось нечто цельное и обобщённое – что ж, значит, таково его тяготение и смысл.

 

А

Миф выживает только тогда, когда не застывает в письме, то есть существует в речи. Аполлон и Артемида, пара божественных близнецов, не узнала бы себя из описания «Мифов Древней Греции для детей», но они приятно удивились бы, увидев свои деяния в «Карусели» Риветта, так как перипетии борьбы персонажей Джо Даллесандро и Эрмин Карагёз, происходящие в некоем параллельном пространстве, словно бы взяты из мифа.

Она травит его собаками и стреляет в него из лука (характерные атрибуты Артемиды-охотницы); он заманивает в яму со змеями (змеи – аполлоновы существа) и стреляет в неё из ружья (считалось, что лук Аполлона был из серебра – так и до огнестрельного оружия недалеко; анахронизмы вообще присущи божествам, свергнувшим Хроноса); мотив преследования как таковой принадлежит Артемиде и Аполлону. Но все эти довольно жестокие игры не опознаются теми, кто читал мифы как хрестоматию; те же, кто воспринимает мифы, как изменяющуюся реальность (прадионисийство – Дионис – Аполлон – герои), удивлён не будет.

Вячеслав Иванов, затронувший в своей книге эту живую безумную мифотворческую реальность, пишет, что Артемида была сопрестольницей Диониса, и стала сестрой Аполлона лишь тогда, когда его культ стал вырастать в противовес оргиастическому дионисийскому культу (Аполлон противоположен Дионису, при этом он прорастает из него, отделяя разум от безумия). В фильме Риветта (позволим себе пофантазировать, раз уж от аналогии с греческими мифами столь сложно отмахнуться) и показан этот сложный, поистине жестокий процесс: брат и сестра не узнают друг друга, так как Аполлон (в трилогии Пола Морисси Даллесандро уже сыграл этого бога, опустившегося до человека) уже вырос из Диониса, но ещё не узнаёт Артемиду. (К слову, Риветт третий раз заканчивает свои фильмы кадром с Эрмин Карагёз – в последнем кадре Out 1 она стоит на фоне статуи Афины Паллады; в «Дуэлли» есть кадр в игральном зале, где она стоит на фоне небольшого барельефа – головы Афины в шлеме; конечно же, это совпадение.) Концовка «Карусели» – логичное окончание этой мистерии: узнавание.

 

Б

Без сомнений, самым выразительным соответствием этой букве была бы фамилия «Бальзак», но, так как в тексте приняты условия движения по касательной, она будет другой.

Когда критик «Кайе», знаток творчества Жоржа Батая, исследователь звука и кадра в кинематографе (и автор нескольких фундаментальных книг в этих областях), сценарист и диалогист, а впоследствии и оригинальный режиссёр («Ничего о Робере», «Маленькие купюры» и «Я думаю о вас» – прекрасные фильмы), Паскаль Бонитцер стал постоянно работать с Риветтом, в его творчество пришло нечто такое, что сразу сложно и определить. Какое-то неуловимое чувство; и лишь после некоторых размышлений ему отыскивается имя – спокойствие.

От риска устают – Риветта можно понять. Постоянно выкручиваться насчёт сюжета, постоянно унижаться по поводу денег, каждую секунду рисковать, снимая кино. Нервный срыв на съёмках цикла «Девы огня – Сцены из параллельной жизни» так и не позволил снять два фильма из намеченных четырёх, утопил Риветта в огромном долге и заключил его в кабальные отношения с кинематографической бюрократией, всё же заставившей его вернуть долг в виде фильма «Карусель». Напряжение не убывало: съёмки «Карусели» были непростыми, а сам фильм вышел в прокат в паре с «Северо-западным ветром» позже «Северного моста». Но с фильма «Любовь на земле», после которой Бонитцер стал бессменным сценаристом и диалогистом фильмов Риветта, всё изменилось.

Вместе с диалогисткой Кристин Лоран он стал недостающим звеном того ансамбля, в котором Риветту определялась роль постановщика, дирижёра действия, человека с ясным взглядом – именно та роль, в которой он раскрывался наиболее полно. В этом ансамбле уже была чета Любчанских (оператор и монтажёр) и Мартин Мариньяк, продюсер, которая взяла на себя все тревоги насчёт денежных средств. А потом пришли слова и действия, придуманные Бонитцером и Лоран (вместе с Сюзанн Шиффман, Эмили Бронте и Оноре де Бальзаком). И Риветт обрёл спокойствие, сняв ещё одиннадцать великолепных фильмов, которые могут это подтвердить.

(Правда, нужно помнить что, соответствуя закону сохранения беспокойства, если оно где-то убыло, то обязательно прибудет в другом месте – и одиннадцать великолепных фильмов мэтра могут это подтвердить.)

Паскаль Бонитцер и Жак Риветт на съёмках «Банды четырёх»

 

В

В статье «Монтаж» в 210 номере «Кайе дю синема» Риветт в примечании пишет следующее: «Монтировать – значит вовсе не добавлять, а отнимать (изъятие в действии), не делать, а отменять действие: работа в негативе. Следует видеть фильм как остаток, сеть следов, оставшихся после двойного процесса действия (постановка кадров, накопление) и его отрицания (монтаж, расходование) <…>». Так случилось, что в 70-х (Out 1 – Noli me tangere и Out 1: Призрак), 80-х («Северный мост» и «Париж исчезает») и 90-х («Прекрасная спорщица» и «Дивертисмент») Риветт практиковал удивительную стратегию кинематографа – создание версий.

Впрочем, прецедент был уже в 60-х, когда «Безумную любовь» длительностью четыре часа двадцать минут урéзали до «нормативных» двух часов, и Риветт от этой «версии» отказался. Может показаться, что причиной отказа было то, что фильм урезáлся не самим режиссёром, а банально подгонялся под телеформат, но мне представляется, что причина лежит в иной плоскости. И даже больше: эта причина позволяет разобраться в желании создавать версии.

«Безумная любовь», фильм, снятый на основе тридцатистраничного сценария, родился на монтажном столе. Следует подчеркнуть: не был собран, склеен, смонтирован, а именно рождён из отснятого материала. Монтаж для этого фильма был именно изъятием, Риветт говорил о насилии монтажа, о том, что первая склейка после полностью отсмотренного материала является его осквернением. И насилие должно быть минимальным для того, чтобы сам фильм выражал себя, а не режиссёр выражался через него. Сложнейшая структура «Безумной любви» с её закольцовывающими первым и последним эпизодом, с центральной частью-флэшбеком, с напряжёнными репетициями Кальфона, несколькими интервью Лабарта, с «художественным» репортажем Риветта могла быть выстроенной только так. Версий, тем более, выполненных столь топорно, обычным вырубанием «незнáчимых» эпизодов, быть не могло.

Иная ситуация сложилась с Out 1. «Короткая версия», которая в принципе стала иным, отличным от «длинной версии», фильмом, стала возможна потому, что фильм был настолько открыт, настолько богат темами, историями его персонажей, что он словно бы сам приглашал к созданию версии. У меня есть уверенность, что кроме «Призрака», из «Не прикасайся ко мне» можно было бы смонтировать ещё пару версий – тематика «длинной версии» это вполне позволяет. Это была работа монтажа, обстоятельно продуманная Риветтом, работа изъятия, связанная с постоянным риском, постоянным напряжением во время ведения новых тематических линий. И, конечно же, непростой работой по извлечению новых тем из уже существующего материала, так как «Призрак», смонтированный Дениз де Касабьянкой, принял за основу готовый фильм «Не прикасайся ко мне», ранее смонтированный Николь Любчански.

Совершенно иная ситуация сложилась с фильмом «Париж исчезает», который монтировался из дублей, не вошедших в «Северный мост» – как и в случае «Прекрасной спорщицы», двухчасовая версия которой («Дивертисмент») была смонтирована из дублей, снятых другой камерой. Риветт открывает новый вид монтажа – монтаж тематический, позволяющий работать на изъятие в дополнительном материале. Но смысл этого изъятия уже несколько иной: монтаж позволяет идти другой историей, темой и её развитием.

В таком подходе к монтажу раскрывается свобода фильма, которая позволяет рождение нового из отснятого материала («Безумная любовь»), проявляя его, материала, потенции; из уже смонтированного материала (Out 1) – даже после совершённого монтажного «насилия» находя в фильме новый смысл; из дополнительного материала, рождая фильм-дополнение («Париж исчезает» по отношению к «Северному мосту») и фильм-альтернативу («Дивертисмент» по отношению к «Прекрасной спорщице»). Возможность версии заложена в материале: не думаю, что можно было бы снять версию «Любви на земле» или «Дуэлли», но с фильмами «Кто знает» и «Северо-западный ветер» вполне можно было бы это проделать.

 

Г

И всё-таки, Генри Джеймс. Это, конечно же, уловка, так как фамилия «Джеймс» не начинается с литеры «Г» (впрочем, как и имя Henry), но если бы не она, то столь важное имя для Риветта и его творчества выпало бы из «Алфавита» (то, что литера «Д» зарезервирована для Делёза, нет никаких сомнений). И в то же время «Генри Джеймс» – это тангент-имя, имя, проходящее творчество Риветта по касательной. Генри Джеймс для Риветта, Шиффман, Бонитцера, де Грегорио – скорее даже не имя, а сложное ощущение, которое расцветает так быстро, как цветок при цейтраферной съёмке. Чувство странного, нереального и в то же время существующего hic et nunc.

Джеймс и Бальзак – два имени (иногда к ним добавляется Бернанос), которые всегда входят в мантру Риветта о принципиальной неэкранизируемости их произведений (наверное, только Франсуа Трюффо и Доминику Графу всё же удались попытки экранизировать новеллы англичанина). Это может показаться парадоксальным, так как существующих экранизаций «Поворота винта» можно насчитать с полторы дюжины. И почти каждая их них стреляет в «молоко», так как в двух из трёх версий есть дурацкая монтажная ошибка: гувернантка Майлза и Флоры смотрит на башню на общем плане, а затем идёт укрупнение – призрак Квинта на башне. Это невозможный «телеобъективный» взгляд и ненужная монтажная склейка, так как «Поворот винта» Джеймса отмечен потрясающим саспенсом (в прямом смысле – подвешенностью между существующим и несуществующим), который такое укрупнение (чтобы зритель рассмотрел – порнография крупного плана) стирает начисто. У Джеймса, как и у Риветта, призраки существуют и не существуют одновременно (в интервью Кларенсу и Козарински, анализируя экранизации «Поворота винта», Риветт говорит следующее: «Конечно, вы можете прочитать Джеймса и в этом смысле, но кто скажет, что призраки не существуют?»). Это принципиально для Риветта – «застылый, но одушевлённый, призрачный и вместе с тем реальный», как пишет Джеймс в «Весёлом уголке».

Риветта с Джеймсом роднит умение создавать произведение (фильм у первого, текст у второго) не из действий, а из состояний. Действию у этих авторов вполне подходит приставка «микро-», но ощущение, вызываемое им, становится нитью бесконечной паутины. Потом нарождается ещё одна нить и ещё. Так сплетается тугая сеть повествования – из ничего, из прикосновений пальцев, влажной жары, потушенной свечки (призрак? ветер? разгулявшееся воображение?), удивительных диалогов как бы ни о чём (а на деле – обо всём). Конечно же, де Грегорио, Шиффман и Бонитцер, создавая свои диалоги, каким-то чудом улавливают напряжённость диалогов Джеймса: даже произнесённые спокойно и несколько безмятежно, они не могут перекрыть безмолвного ужасающего гула, который приходится им подкладкой.

И, без сомнений, нельзя не отметить, что дома в некоторых новеллах Джеймса («Другой дом», «Весёлый уголок», «Поворот винта», «Письма Асперна») – это декорации фильмов Риветта (даже если не брать фильм «Селин и Жюли совсем заврались», для которого рассказы Джеймса были прямой инспирацией, то это будут дома из фильмов «Банда четырёх», «Тайная защита», «Карусель», «Прекрасная спорщица», «История Мари и Жюльена» и «Любовь на земле») и де Грегорио («Сераль» и «Короткая память»; в 1985 году де Грегорио экранизировал «Письма Асперна»). Нет, слово «декорации» неверное: эти дома не являются подмостками, в которых разыгрываются сцены, а потом актёры сходят с них, оставляя пустовать – это алхимические колбы, в которых зарождается жизнь; в других сосудах она вышла бы другой – не зря же Риветт вместе со сценаристами уделяет так много времени выбору дома для съёмок.

Творчество Генри Джеймса не экранизируемо – с этим высказыванием Жака Риветта можно соглашаться, но лишь до тех пор, пока в темноте кадра не начинают шевелиться шёлковые занавеси и нечто, словно птица крылом, быстро промелькнёт в тишине дома. Так, не экранизируя новеллы Джеймса, Риветт снимает джеймсовские фильмы.

 

Д

Как бы я не пытался пройти мимо Риветта по касательной, но лучше, чем это сделал Жиль Делёз, у меня не получится.

Вот Делёз анализирует риветтовскую «Банду четырёх». С чего он начинает? С геометрии. Он очерчивает отношения между действующими лицами фильма, намечая их в виде кругов (которые, кругами, собственно и не являются; точнее, два круга – это не круги, а некие осколки гладких кривых, а вот третий, внешний – действительно круг, окружность; эссе, при всём при этом, называется именно «Три круга Риветта»). Затем, после занятий странной приблизительной геометрией, Делёз анализирует причины, по которым кинематографическому творчеству Риветта так нужен театр, и приходит к удивительному выводу… только для того, чтобы снова вернуться к геометрии.

И это не бравада оригинального мыслителя – это урок, который он преподаёт нам терпеливо и деликатно: глядя на множество цифр, разбросанных на белом листе, нужно научиться видеть в них отображение процессов, происходящих в недрах звёзд, в листе цветка на подоконнике, отвесно падающего дождя, а не таблицу Пифагора. Научиться видеть в разрозненных буквах стихи Мандельштама, а не детскую азбуку. Научиться видеть в кривых, начерченных маркером, не забавные каракули, а траектории фильма.

Концовка делёзовского текста ударна и парадоксальна: связь кинематографа Риветта с поэтикой Жерара Нерваля и заявление, что Риветт не снимал в «Банде четырёх» ничего, кроме отблесков лунных и солнечных изменений. Занавес, конец текста, молния мысли сверкнула знаком Зорро, литерой Z, чтобы прикоснуться к фильму Риветта и отпрянуть от него. Но зачем нужна эта касательная траектория? Чтобы в ранних фильмах Гарреля найти литургию тела, в фильмах Штрауба и Юйе – циркуляцию земного и небесного, а у Риветта – изменения солнечного и лунного. Найти, помыслить, придумать, нафантазировать. И на пренебрежительное восклицание «Да нет в фильмах Риветта ничего солярного и лунарного!» спокойно ответить: «Неправда, уже есть» и попросить, как тщетно просил легионера Архимед перед смертью: «Не тронь моих кругов!» («Noli turbare circulos meos!»).

 

Е

«Что естественно, то не безобрáзно». Что ж, верно, не безобрáзно, но – безóбразно. Естественное не сотворяет образов, для этого нужна какая-то рамка, связь, структура (пусть даже понятая как нечто устоявшееся и стабильное, структура-каркас). Искусство появляется тогда, когда естественное обрамляется (и в этом действии есть некоторое насилие – об этом не следует забывать): слова получают ритм / рифму, рассказ обзаводится завязкой, кульминацией и развязкой, музыка обустраивает структуру ритма, мелодии и гармонии, театр входит на сцену, кино осваивает монтаж / мизансцену. Естественное не искушает, так как не имеет возможности искуса. Искусство появляется тогда, когда естественное искушается искусственностью – извне, конечно же. Оно рождается из желания руанского гостя присвоить Париж себе, из нахальства забрать себе кинематограф, из бесцеремонности таланта, который не хочет тратить силы на доказательства его наличия.

Искусственное как зеркало естественного. Естественное незаметно, давно вызубрено, как школьная программа, и нужно некоторое ограничение, – зеркало в раме – чтобы можно было его заметить. Но не нужно воспринимать искусственность как ложь – эту сентенцию Риветт часто повторяет в своих интервью. Естественное может быть не менее лживым, чем искусственное – но иногда искусственное зеркало, поднесённое к лицу естественного, но расписанного каракулями лжи, заставляют ложь замолчать, ибо нечего на зеркало пенять.

Два удивительных опыта с естественным / искусственным, документальным / постановочным (Риветт полностью отрицает «прямое кино» и «синема верите», говоря о невозможности тотальной документальности) показывают, как управляться с естественным. Речь идёт о «Безумной любви» и Out 1: в первой работе нарратив словно вырастает из документальных съёмок репетирования Расина, во второй – нарратив тонет в документальных, почти репортажных съёмках репетиций Эсхила. В «Безумной любви» документальные съёмки на 16 мм словно бы подстёгивают события между Себастьяном и Клер – в одном интервью Риветт даже использует медицинскую терминологию, говоря о том, что документальные впрыскивания рождали смысл в игровой части, снятой на 35 мм. В Out 1 документальные съёмки уплощают, а потом и полностью сглаживают (заглаживают, как складку на простыне) игровую интригу. В результате – неразличение игрового и естественного: актёры играют в документальность (актёрская игра направлена на достижение естественности), естественность находит в себе потенциал игрового (а он никуда и не исчезал – естественному искусство и нужно-то для того, чтобы проявить возможности игры).

И вот тогда-то и можно сказать: «Что естественно, то не безóбразно».

 

Жюльет Берто, Жак Риветт и Доминик Лабурье на съёмках «Селин и Жюли совсем заврались»

 

Ж

В алфавитном порядке:

Натали Аснар, Фабьен Баб, Жанна Балибар, Маддли Бами, Марианн Баслер, Эмманюэль Беар, Франсин Берже, Жюльет Берто, Сандрин Боннер, Анн Броше, Элен де Валомбрё, Элизабет Винер, Виржини Витри, Николь Гарсиа, Франсуаз Годе, Ферия Делиба, Клер Дени, Марианн Деникур, Жози Десту, Анн Дот, Ирен Жакоб, Мун Жаме, Даниэль Жегофф, Бернадетт Жиро, Брижит Жюслин, Дениз де Касабьянка, Эрмин Карагёз, Анна Каринá, Беттина Ки, Моник Клеман, Лоранс Кот, Доминик Лабурье, Бернадетт Лафон, Элизабет Лафон, Изабель Линнартц, Кристиана Ленье, Кристин Лоран, Ирина Любчански, Николь Любчански, Бабетт Лэми, Лиди Майя, Сильви Майер, Мартин Мариньяк, Кика Маркам, Лора Марсак, Инеш де Медейруш, Сандра Монтегю, Мишель Моретти, Татьяна Мухин, Клер Надó, Бюль Ожье, Паскаль Ожье, Бернадетт Онфрой, Жюли-Мари Парментье, Марилу Паролини, Мари-Франс Пизье, Алис де Поншевиль, Франсуаз Прево, Мишлин Прель, Лизлотт Пульвер, Карен Пюиг, Селия, Натали Ришар, Доминик Руссо, Франсуаз Фабиан, Элен де Фужероль, Джеральдин Чаплин, Сюзанн Шиффман, Бетти Шнайдер, Мария Шнайдер. Кого-то, наверное, забыл…

У этой буквы алфавита и не могло быть другого объекта. Фильмы Риветта – это бескрайние территории, принадлежащие женщинам, и сей длинный перечень женских имён служит несомненным тому доказательством, если даже не обращаться к кинематографическим темам и идеям мэтра. Замысел, заговор, загадка – это сущность женщины, разгадка которой равна разгадке жизни.

(Продолжение – Алфавит Риветта (З – Р))

X
Загрузка