КИНО «Реконструкция» Кристофера Боэ как анти-Догма


Кадр из к\ф «Реконструкция»

«Реконструкция» – фильм-манифест. Кристофер Боэ датчанин, а все мы
прекрасно знаем, что Дания является родиной «Dogme-95». Триер
в свое время наделал много шума, но»Dogme-95» – тупиковый
путь в кинематографе. Собственно, смерть кино как искусства
наступает, когда мы сдираем с него живую ткань. Остаются
только кости, каркас, но и он еле-еле держится и вот-вот готов
превратиться в прах. Отказ от каких-либо кинематографических
средств, ничего не оставляет лучшего, как только откровенно
манипулировать зрителем, причем достаточно негуманным
способом – шокированием, стимулированием рвотного рефлекса и т.п..
Примером тому прекрасно служат «Идиоты» того же Триера.
Один мой друг в свое время справедливо определил этот фильм как
«психологическое порно». Комментарии мне представляются
излишними.

Догматики в своем манифесте отталкиваются от идей французской Новой
волны, но они радикализовали их настолько, что довели до
абсурда. Но на всякое действие найдется противодействие (на
чрезмерность барокко – строгость классицизма, а на строгость
классицизма – буйства романтической музыки и т. д.). Боэ и
его группа выступили противниками «Dogme-95» с их концепцией
«идеального кадра».

Кристофер Боэ тоже отталкивается от французской Новой волны, он
явно к ней неравнодушен, но, в отличие от «Dogme-95», отнюдь не
собирается отказываться от ее достижений. Внимательный
зритель не может этого не заметить. Первый вопрос героя к
героине: «Поедешь со мной в Рим?» – не что иное, как цитата из
годаровского «На последнем дыхании» – Мишель при встрече с
Патрицией задает ей тот же вопрос. (в одном интервью Боэ
говорит, что этим фильмом он пытался выразить свое восхищение перед
творчеством Годара). Главную героиню зовут Амэ – а это уже
привет от Клода Лелуша с его «Мужчиной и женщиной». В целом
же, если брать общую структуру фильма (он+она и различные
варианты развития взаимоотношений между ними, которые
накладываются друг на друга, но противоречат друг другу), то он
поразительным образом похож на фильм «В прошлом году в
Мариенбаде» Алена Рене. И так далее. Рьяный синефил легко сможет
увеличить примеры подобного обыгрывания мотивов французского
кинематографа (и только ли французского?). И это тоже
своеобразная дань Годару, который первый ввел обильное цитирование,
явное и скрытое, в искусстве кино. Итак, Боэ не отказывается
от Новой волны, а пытается переосмыслить ее в своем
творчестве, развить дальше ее идеи.

Главный герой – фотограф (при желании тут можно увидеть тень
Антониони, в «Blow-up» которого фотограф тоже имел дело с
реальностью, которая вела себя не совсем обычным образом). Вообще
же, проблема отображения действительности в фотографии очень
серьезна, она занимала умы таких видных теоретиков искусства,
как Вальтер Беньямин, Андре Базен или Ролан Барт. В
принципе, это проблема не только фотографии, но также и других
видов искусств, но в фотографии она стоит особенно остро в силу
того, «между предметом и его изображением не стоит ничего,
кроме другого предмета». По Андре Базену мы получаем образ
мира без всякого творческого вмешательства человека. Но так ли
это? Например, постановочная фотография (хотя и в
документальном направлении проблема остается актуальной). Что это?
Придание такого смысла вещам, которым они изначально не
обладают, откровенное приукрашивание мира, или же это обнажение
его скрытой сущности? Гламур-эстетика глянцевых журналов –
откровенное приукрашивание реальности, ее искажение. Но в то же
время, если мы просто возьмем в руки фотоаппарат и
«щелкнем» человека, то что нам сможет сказать подобный снимок? Что
она нам покажет? Внешние черты лица и тела, одежду человека.
Не более. В любом случае он ничего не будет говорить о его
внутреннем мире, его личности. И уж тем более это не будет
являться искусством. Но прекрасный пример обнажения сущности
портретируемого, причем без всяких прикрас и откровенного
манипулирования, я вижу в фотопортретах Анри Картье-Брессона
или Юсуфа Карша. Так вот, если проводить параллели между
фотографией и кино, то Боэ с его концепцией «идеального кадра»
(кадра, как я понимаю, пытающегося наиболее полно отобразить
действительность) представляется мне Картье-Брессоном в
кинематографе, в то время как «Идиоты» Триера – это не более чем
фотоальбом семейных фотографий, снятых на дешевой мыльнице*.

Главный вопрос, встающий после просмотра этого фильма – как его
интерпретировать? Сложно дать однозначный ответ. Быть может,
нам показан творческий процесс: писатель пишет роман, пробует,
сомневается, и все эти сюжетные нестыковки и вариации,
разрушения нарратива, нелинейность повествования можно объяснить
тем, что режиссер иллюстрирует черновики романа. Вот одна
страница – Алекс просыпается утром и целует Амэ, они смеются
и разговаривают. Но потом бумага комкается и отправляется в
мусорное ведро. Новая страница – теперь Алекс просыпается
утром, тихо одевается и, не попрощавшись, уходит,
сфотографировав на память ее спящую. Хотя, возможно, писатель и не
сомневается, в пространстве своего романа он – демиург. И, кто
знает, возможно, он попросту забавляется со своим персонажем,
экспериментирует, кидает его из одной идиотской ситуации в
другую, тихонько посмеиваясь над ним, когда тот утром не
обнаруживает двери своей квартиры (булгаковщина какая-то!), а
друг и бывшая девушка со всей серьезностью утверждают, что они
никогда не знали его раньше. Забавляется, передвигает его
как шахматную фигуру, а наш герой Алекс пытается
сопротивляться. Но это как игра в шахматы со смертью в «Седьмой печати»
– выиграть невозможно, только еще немного потянуть время.
Хотя, можно предположить, что никакого любовника у Амэ и не
существует, он всего лишь плод воображения слишком уж
ревнивого писателя-мужа. Ревность, вылившаяся на бумагу. А
творческий гений – конструкция достаточно сложная, и ее адекватно
можно выразить лишь в таком алогичном потоке сознания. Но если
это так, то мы можем заметить, что писатель не так уж волен
в своем выборе, и он не может швырять своих героев куда
попало, чтобы они потом выкарабкивались из сложившихся ситуаций.
Может быть, над ним тоже кто-то стоит и потихоньку дергает
его за веревочки, и в некоторые моменты он отчетливо это
ощущает? Ага, режиссер (и в таком случае этот фильм, как
попытка выхода кино за свои границы, представляется мне очень
интересным). А над режиссером? Бог? Высшие силы? Фатум? Вполне
вероятно, что это и пытался проиллюстрировать Боэ в своем в
фильме, фильме, где вымысел постепенно перетекает в
реальность и наоборот, и узоры этих переплетений настолько сложны и
запутаны, что выделить среди них реальность и вымысел по
отдельности уже не представляется возможным.

«Это-то ментальное время и интересует нас – с его странностями,
провалами, наваждениями, темными областями, ведь оно и есть
время наших страстей, нашей жизни». Так пишет Ален Роб-Грийе в
предисловии к сценарию фильма «В прошлом году в Мариенбаде».
Борхес в своем рассказе «Сад расходящихся тропок» говорит о
параллельных временах, которые сближаются, ветвятся и
перекрещиваются, и которые содержат в себе все мыслимые
возможности. Удивительным образом эти творческие фантазии коррелируют
с современными физическими теориями строения мира – с
множественной интерпретацией миров Эверетта и гипотезой Менского
о «квантовом сознании». Так же и «Реконструкция» – ведь что
такое эти состояния главного героя, как не путешествие по
параллельным мирам, в каждом из которых свой сценарий развития
отношений? Любовь – и тут мы теряемся, мы не можем себя
контролировать, мы пьяны и тут начинаются чудеса – сознание
нарушено, отчего мир расслаивается и нас кидает из одной
вселенной в другую. Любовь расшатывающая казалось бы непоколебимый
трон торжества разума, взрывающая очевидность и логичность
этого мира. Любовь, раскрывающая бесконечные грани
квантового мира, где женщина двоится в витрине магазина и тут же
сливается в одну: «Мы всегда тебя любили!», чтобы затем опять
дождевой каплей разбиться о карниз на тысячи осколков...

«Но помните, все это лишь реконструкция...»

Энигматичность. Больше вопросов, чем ответов. И это правильно.

«Реконструкция» – блестящая партия игры в бисер, главные точки
отсчета которой: «любовь», «кинематограф Новой волны»,
«кинематограф вообще», «творчество», «действительность». Боэ
прекрасно жонглирует этими понятиями и поэтому смог бы по праву
заслужить звание Ludi magister. Но в мире не существует двух
одинаковых партий игры в бисер, и «Реконструкция» побуждает к
собственным опытам, к собственным экспериментам. К
самостоятельным поискам ответов на вопросы, что такое любовь, кино,
творчество и реальность.

__________________________________________________

* Что касается Dogme-95, то значимость ее для кинематографа
представляется завышенной. В масс-медиа этот проект неизбежно
позиционируется как главное событие кинематографа 90-х. Это
радикально! Это антибуржуазно! Это по-настоящему ново! Наконец,
это модно!!! Сказать, что ты не поддерживаешь ДОГМУ – значит
заявить, что ты безнадежно отстал от жизни. Но так ли уж это
ново?

Что нам предлагают догматики в своем манифесте? Отказ от каких-либо
декораций, искусственного освещения, наложения фильтров,
комбинированных съемок, наложения звуков и т. д. Если «кино –
это язык» (Андре Базен), то, условно говоря, все его
богатство и изящество Триер пытается свести к мычанию первобытного
человека. Если присмотреться, то все, что предлагает Триер и
Винтерберг в своем манифесте, – это снимать игровое кино в
документальной манере! Тем самым догматики якобы выступают
против иллюзий, которыми грешит современный кинематограф,
выступают за «правду» в кинематографе. Этим же и обусловлен
отказ от авторства. Но приближаются ли они тем самым к
действительности и правде, которые так страстно желают увидеть на
экране? Олег Аронсон в своем эссе «Кино-документ» убедительно
доказывает, что документа в кино как такового не существует,
«но существует эффект документальности, опознаваемый
зрителем». «Реальность, – пишет Аронсон, – воссоздаваемая в
кинематографе, не имеет непосредственного отношения к видимой,
физической, исторической реальности, она вполне самостоятельна,
а потому «документальность» в кино не есть нечто заданное
самим фактом съемки. Она имеет свои технические средства для
воплощения». Но тем самым Триер вводит зрителя в заблуждение
– он тоже конструирует реальность, но только с помощью этих
«эффектов документальности», тем самым обманывая зрителя
еще больше, чем это делают «режиссеры-декаденты» в игровом
кино. Ведь это всего лишь имитация документальности.

Догматики в своем манифесте выступают категорически против внушения
иллюзий с помощью эмоций. Но, отказываясь от формального
воздействия на зрителя (свет, музыка, декорации, спецэффекты и
т. д.), им, по существу, ничего другого не остается.
«Идиоты» – это не что иное, как сгусток эмоций, которыми управляет
автор-режиссер. Будет ли написано его имя в титрах или нет,
но сам факт манипуляции, воздействия на зрителя будет
ощущаться. Так что отказ от авторства – это очередной обман или
самообман.

Правило Годара: «Надо не снимать политическое кино, а снимать кино
политически,» – с полным основанием можно отнести и к
пресловутой антибуржуазности.

Радикализм Триера на проверку оказывается фиктивным. А если кто-то
всё еще полагает, что Догма – это центральное событие в кино
90-х, то «Кремастер» Мэтью Барни как минимум заставляет в
этом усомниться.

Последние публикации: 

X
Загрузка