Записки бегущего от любви и смерти (о романе Павла Вадимова «Лупетта»)

(о романе Павла Вадимова «Лупетта»)

Текст Павла Вадимова «Лупетта» – одно из интереснейших явлений
современной русской прозы. Вероятнее всего он напомнит читателю
традиционный психологический роман, испытавший влияние модернистских
и постмодернистских стратегий письма. Здесь на первый взгляд раскрываются
внутренние переживания героя-повествователя, вызванные опытом
любви и смерти. Атрофированное в духе Джеймса Джойса и Вирджинии
Вулф действие переводится на задний план, уступая место обрывочным
рассуждениям, внутреннему монологу и потоку сознания. Сам Вадимов-персонаж
представляет собой типичного психологического героя, которого
сюрреалисты окрестили «внутренним человеком», героя страдающего,
влюбляющегося, пытающегося собрать в единое целое мир, лежащий
как в пределах его «я», так и вне его. Читатель, вынужденный видеть
реальность исключительно глазами персонажа, мог бы в такой ситуации
сопереживать ему, проникнуться его эмоциями, примерить их на себя.

И все же стратегия, выбранная Вадимовым-повестователем, намеренно
не позволяет этого. Реальность романа постоянно выталкивает нас,
заставляя видеть лишь текст. Мы не в состоянии спроецировать себя
в представленное вымышленное психологическое пространство или
приблизить это пространство к себе. В какой-то момент читатель
начинает осознавать, что герой-повествователь Павел Вадимов вовсе
не сродни ему. Вадимов со своими внешне искренними переживаниями
поразительно двумерен. Автор намеренно делает его риторическим
приемом, фигурой, местом встречи различных дискурсов. А психологические
проблемы, которые повествователь решает, сводятся к проблеме поиска
языка, предписывания смысла тому, что, как выяснится, не подлежит
означиванию.

В романе есть две сюжетные линии. Первая связана с историей любви
и взаимоотношениями Вадимова и Лупетты, вторая – с историей его
болезни (лимфома). Каждая линия представлена в виде фрагментов,
чередующихся с отрывками из другой линии. Существенно, что между
этими сменяющими друг друга фрагментами фактически нет никакой
связи. Они не пересекаются, в отличие, скажем, от фрагментов в
текстах Олдоса Хаксли («Контрапункт»), где каждый эпизод является
тематически ответом предыдущему. Впрочем, дважды Вадимов делает
исключение и устанавливает связь между фрагментами. Однако она
выглядит формальной, построенной на случайной ассоциации, что
лишь усиливает ощущение разобщенности двух линий. Важно, что события
второй из них (герой в больнице) происходят значительно позже
событий первой, где он предстает перед нами в образе влюбленного.
В эпизоде, завершающем историю любви, Вадимов подходит к зеркалу
и обнаруживает у себя на шее опухоль. Читатель понимает, что теперь
герой попадет в больницу и с ним произойдет уже другая история,
все то, о чем он успел рассказать: появление опухолей, химиотерапия,
выпадение волос, изменение вкусовых ощущений и т.д. Эти две истории
логично было бы расположить друг за другом. Однако Вадимов прибегает
к фрагментированию, скрещивает их, заставляя развиваться синхронно.

Если Вадимов-повествователь, рассказывая о событиях своей жизни,
нарушает временную последовательность то Вадимов-персонаж проявляет
странную забывчивость: оказавшись на больничной койке, он вспоминает
решительно обо всем, за исключением самого главного события своей
жизни – эпизода с Лупеттой. Обе эти загадки объясняются, на мой
взгляд, тем, что в романе жизненная обыденная логика уступает
место логике письма, а сам Вадимов, герой и повествователь, нисколько
не стремится казаться реальным. Он, как я уже говорил, условная
фигура, некий прием. Эффект одновременности, который использует
Вадимов, призван подчеркнуть, что человеческое «я» имеет не один,
а несколько векторов, и внутренняя жизнь личности складывается
из целого набора психологических биографий. Эти биографии движутся
одновременно, не пересекаясь и не соединяясь. Существенно, что
их развитие происходит неравномерно: одна может сначала отстать
от другой, а потом ее обогнать. У Вадимова таких биографий две.
Повествователь «Лупетты» нарочито схематичен. Эти две силовые
линии ни в коем случае не должны пересекаться: каждая связана
со своим опытом. Именно поэтому, попав в больницу, Вадимов не
вспоминает о Лупетте. Их синхронное движение в тексте, тем не
менее, указывает на внутреннюю общность, единую цель, к которой
каждая движется, независимо от другой. В своих психологических
биографиях Вадимов проходит один и тот же путь постепенного разложения,
распада собственного «я», путь обезличивания. На каком-то этапе
в каждом из двух случаев у Вадимова (и у читателя вместе с ним)
возникает ощущение, что он обрел свою личность, обнаружил то неделимое
ядро, что составляет ее основу. Но всякий раз такое обретение
оказывается иллюзорным и оборачивается разочарованием. Найденное
было ядро вновь распадается, открывая перспективы дальнейшим внутренним
поискам. Любовь к Лупетте и лечение от Лимфомы являются опытом
приближения к пустоте, который помогает человеку выскользнуть
из тесных границ его «я», понять сущность окружающих вещей, пережить
становление ими.

Роман «Лупетта» открывается в обеих биографиях утверждением Вадимовым
своего «я». Прежнее «я» кажется ему теперь уже неподлинным: «И
вот стоило Лупетте посмотреть на меня, улыбнуться, поговорить
со мной, И я снова почувствовал себя… Я снова почувствовал себя».

Болезнь также заставляет Вадимова забыть о том, что было прежде,
и сосредоточиться на новой, внезапно открывшейся стороне его «я».
Здесь возникает заметное нарушение конвенций психологической прозы.
Обычно «обретение» героем себя является сложным и длительным процессом,
который завершается где-то к концу произведения. У Вадимова с
этого начинается роман. Сразу же становится очевидным, что «обретение
себя» либо оказалось неподлинным, либо автор поставил перед собой
какие-то иные задачи, помимо тех, которые диктуют модели психологической
прозы. Влюбленный в Лупетту Вадимов, «почувствовав себя», обретает
свое тело, а следовательно, полноту и великолепие каждого мгновения
жизни. Его сознание перестает ориентироваться на прошлое или на
будущее. Он не живет воспоминаниями и не подчиняет свою жизнь
какой-то перенесенной в будущее цели. Вадимов приобщается к настоящему,
становится героем, которого Ж.-П. Сартр счел бы идеальным. Не
случайно имя знаменитого французского философа и отсылки к его
текстам неоднократно возникают на страницах романа Вадимова. Луппета
в письме к нему вполне в духе Сартра осуждает бывших в ее жизни
мужчин, которые «строили далеко идущие планы и не видели
красоты момента»
. Вадимов не похож на них. Он ей и нравится
именно потому, что в состоянии увидеть красоту мгновения. «Я
с волнением, – говорит Вадимов, – открывал для себя искусство
наслаждения каждой секундой, проведенной рядом с хозяйкой моего
сердца. И мысли о том, что будет дальше, уже не возникали. «Совершенные
мгновения» (помнишь у Сартра?), может быть, и существуют, писала
она мне, – по крайней мере, мне бы хотелось, чтобы они были у
тебя. У нас обоих».
И все же познание своей телесности,
срастание с настоящим, с мгновением не является окончательным
в понимании человеком своего «я». Линия, связанная с Лимфомой,
тотчас же иронически обыгрывает эту тему. Если человек в самом
деле обретает свое тело, познает настоящее, то это оборачивается
для него вовсе не гедонистическим восторгом, а кошмаром, соприкосновением
с болью и смертью. Тело Вадимова приобретает неожиданную чувствительность,
но это совершенно не приносит ему удовольствия: «Как-то
посреди ночи я проснулся от невыносимой боли на месте свежего
комариного укуса. Казалось, меня ужалил невесть откуда взявшийся
тарантул»
. Тело покрывается болезненными опухолями, после
химиотерапии выпадают волосы, и происходит изменение вкусовых
ощущений. Познание тела оказывается познанием боли, смерти как
становления, как вовлеченности во всеобщий процесс разложения-умирания.
Восстановление связи с собственным телом возвращает человеку долгожданную
внутреннюю целостность, которую ощущает и Вадимов, влюбленный
в Лупетту, и Вадимов, заболевший Лимфомой. В первом случае герой-повествователь
видит мир предельно ясно, во всех его мельчайших проявлениях.
Во втором – все оказывается гораздо сложнее. Вернув герою целостность,
тело возвращает и то, что было вытеснено разумом – безумие. Вадимов
ощущает, что постепенно сходит с ума. В какой-то момент он приходит
к пониманию картин Босха и Кубина, художников, которые вели диалог
с безумием и творили от имени безумия, из его средоточия.

Почувствовав прилив любви, обретя свое тело, человек всегда воспринимает
цивилизацию как некое репрессивное, чуждое начало, от которого
необходимо избавиться. Именно так видит мир влюбленный в Лупетту
Вадимов. Однако Вадимов-больной дает нам понять, что это всего
лишь расхожий стереотип. Обретение тела как раз требует вмешательства
со стороны цивилизации. Тело, предоставленное себе, покрывается
язвами, разлагается, и остановить этот процесс могут лишь приборы,
искусственные препараты – символы цивилизации.

С телом как таковым долго не проживешь. Вовлеченное в процесс
становления, оно моментально начнет разлагаться. Поэтому к телу,
которое больной «обрел», присоединяют трубки, катетеры, прикрепляют
металлические стойки с капельницами. Человек оказывается тем,
кто он есть на самом деле, т.е. мутантом, в котором живое накрепко
соединено с искусственным. Вопреки заявлениям левых радикалов
цивилизация является надежной защитой, а тело – источником опасности.

Единение человека с миром становится еще одним тематическим узлом
романа. Полюбив Лупетту, Вадимов чувствует, что преодолел прежнюю
герметичность и приобщился к реальности. Эту тему подхватывает
и вторая линия романа. В больнице Вадимов подключает свой ноутбук
к телефонной розетке и выходит в Интернет, разорвав тем самым
замкнутость своего «я» и соприкоснувшись с миром. В обоих случаях
приобщение к действительности оказывается иллюзией, новой формой
закапсулированности. По-настоящему почувствовать, что происходит
по ту сторону тебя, можно лишь возвратившись к себе. Вадимов не
хочет вставать со своей больничной койки, чтобы наполнить кормушку
для чирикающих за окном воробьев: «Почему же я не помог
братьям нашим меньшим? Наверное, для того, чтобы научиться жалеть
других, надо начать с себя»
.

Однако окончательное возвращение к себе, обретение себя видится
повествователю невозможным. «Я» − это не ядро, а опыт, процесс
становления, разложения, который осуществляется на психологическом
и физиологическом уровнях. Любовное переживание и переживание
смерти со всей очевидностью выявляют вненаходимость «я».

Собственно говоря, в романе нет подобных переживаний. Вадимов
не знает, да так и не узнает, что такое любовь и смерть. Для него
и та, и другая являют собой пустоту, которую можно пережить лишь
исчезнув. Вадимов не любит, не умирает, а уклоняется от любви
и смерти
, едва удерживая равновесие на краю пропасти. Любовь
и смерть предстают перед нами в виде увертки, отсрочки, постоянного
сопротивления им.

И в этой точке психологическое поле оказывается поверхностным
слоем «Лупетты», производным более важных проблем, проблем построения
текста и поиска адекватного языка. Образ повествователя в каждой
из биографических линий распадается на две инстанции: одна говорит,
другая обнажает этот процесс говорения, анализирует его, подвергает
сомнению его подлинность. Вадимов втягивает читателя в некое стилистическое
пространство. Но едва читатель успевает там обжиться, его выталкивают
оттуда и демонстрируют условность речи, которая, казалось бы,
соответствовала реальности: «Похоже, я веду себя как обиженный
ребенок. А ведь обижаться-то, собственно, не на что. Наоборот,
пора строить планы на следующую неделю, когда Лупетта останется
одна. На горизонте маячит переход наших отношений в новое качество
.

– Тьфу, даже слушать противно! Тоже мне, министр иностранных
дел: “переход наших отношений в новое качество”. Ты когда-нибудь
перестанешь изъясняться столь кучеряво? – очнулся от спячки мой
маленький злыдень».
«Злыдень» − это и есть другое
«я» повествователя, наблюдающее за процессом создания текста.
Оно иногда становится видимым, обретает конкретный облик, как
в приведенном выше примере, но чаще всего остается имплицитным,
«растворенным в тексте». Оно подвергает сомнению возможность воссоздания
в слове опыта любви и смерти. И та и другая не в состоянии себя
вербализовать. Поэтому процесс говорения оказывается отсрочкой
их осуществления. Вадимов остается живым в одной ситуации и не
растворенным в любви – в другой до тех пор, пока он говорит. Пустота
закрывается различными дискурсами, которыми он оперирует в тщетной
надежде ее понять и обозначить. Вадимов прибегает то к романтической
риторике, то к стилю научно-популярной статьи или медицинского
справочника. Его текст имитирует библейскую эпичность, православную
молитву и даже уголовный жаргон: «Ну, в общем, когда ты
по пьяни или с бодуна куда-нибудь воткнёшься, ну, или дадут тебе
в голову другие пацаны, то твои костные мозги начинают правильно
работать на тебя, чтобы стволовые, блин, тебя реанимировали. Им,
короче, по барабану, чё там у тебя полетело, они по вене на стрелку
катят, устраивают разборки, чё да как, а потом заменяют левые
клетки. И всё путем, ну, там шрам остается, когда сильно накрыло.
Если бы стволовых у тебя было до дури, тебе бы было не завалить.
В тебя бы чисто конкретно шмальнули, а ты бы встал и пошёл, сечёшь?»

Эти дискурсы сталкиваются друг с другом или переплетаются, и повествователь
оказывается не страдающим субъектом, не психологическим героем,
а всего лишь точкой их пересечения. Иногда Вадимову удается добиться
их сплава. Но подлинного синтеза ему осуществить не под силу.
Единое целое, едва образовавшись, тотчас же разваливается на свои
составляющие, которые стремятся к новым сочетаниям. Соприкасаясь
друг с другом, дискурсивные практики обнажают свои внутренние
механизмы, скрытые приёмы. Пустота реальности отталкивает речь,
выявляя её условный характер, её сконструированность в соответствии
с правилами:

«1.И я видел, что Хирург поставил первый из шести катетеров,
и я услышал одно из четырех животных, говорящее как бы громовым
голосом: иди и смотри.

2. Я взглянул, и вот, конь белый, и на нем Винкристин,
имеющий лук, и дан был ему венец; и вышел он как победоносный,
чтобы ввести блокаду тубулина и остановить клеточное деление в
метафазе.

3. И когда Он снял вторую печать, я слышал второе животное,
говорящее: иди и смотри

4. И вышел другой конь, рыжий; и сидящему на нем Доксорубицину
дано было быстро проникать в клетки, связываться с перинуклеиновым
хроматином, угнетать деление клеток и синтез нуклеиновых кислот,
оказывая специфическое воздействие на фазу S деления клеток, вызывая
хромосомные аберрации.

5. И когда Он снял третью печать, я слышал третье животное,
говорящее: иди и смотри. Я взглянул, и вот, конь вороной, и на
нем Вепезид, имеющий меру прерывать клеточный цикл на стадии G2,
in vitro, подавлять включение тимидина в ДНК, вести к лизису клеток,
находящихся в митозе».

В поисках адекватного метода самовыражения Вадимов-повествователь
обращается к потоку сознания:

«Ну что, пойдем, как все удачно сложилось, говорю я с
нервным оживлением, а в ответ слышу вопрос, нормальный вопрос,
надо сказать, весьма уместный в данной ситуации, более того, очень
правильный и своевременный, но то ли из-за интонации, с которой
он произносится, то ли из-за голоса, нервно вибрирующего в приторно
сладкой вате воздуха, звуки никак не хотят складываться в слова,
и лишь спустя самую короткую из всех известных вечностей я все-таки
осознаю, о чем меня спрашивают, тошнотворная карусель звенящих
красок и теней резко притормаживает, и меня всасывает в новую
реальность с приличествующим случаю хлюпаньем…»

Но и здесь Вадимова по воле автора ждёт неудача. Поток сознания,
одинаково кодирующий и составляющий внутренний мир героя, и реалии
внешнего мира, оказывается лишь бесконечной сменой означающих
на фоне пустоты. Они подчёркивают преодоление повествователем
инерции стандартных ходов сознания, развёртывание текста и удовольствие,
которое Вадимов получает от самой возможности мыслить по-иному.
Однако речевые фигуры, используемые повествователем, лишь подтверждают
разрыв связей между человеком и миром. Пустота остаётся пустотой,
а текст, продолжая свою бесконечную игру, возвращает нас в ту
точку, с которой он начался.

X
Загрузка