Литературная критика

          Путь от «Крошечки-Хаврошечки» к «Перпетуум Мобиле» — это тревожное движение, в котором фольклорная надежда сталкивается с горечью русской классики и оборачивается современным поэтическим высказыванием. Почему современным? Поэзия Д. Аникина не сиюминутный тренд. Всё дело в том, как он работает с формой, материалом и актуальными темами.

          Во-первых, Дмитрий часто обращается к устаревшим жанрам, но не копирует их, а наполняет современной рефлексией. Он тяготеет к эпосу в условиях «клипового сознания», ведь сейчас сам факт создания объёмных сюжетных текстов и есть уже вызов.

          Во-вторых, он не отвергает классику, а вступает с ней в диалог, иногда радикально трансформируя привычные мотивы. В его текстах узнаются отголоски русской литературной традиции, но они переосмыслены через призму современных вопросов о свободе, истории, культуре и коде идентичности.

          Конечно же, в-третьих, «домысливание». Писатель вскрывает общеизвестные сюжеты и раскрывает заложенный в них потенциал. Иными словами, Дмитрий работает с культурными кодами, расширяя и предлагая новые ракурсы, что уже есть живой способ взаимодействия с традицией, где узнаются интонации Ф. М. Достоевского, А. Н. Островского, Н. В. Гоголя и А. С. Пушкина.

Для Аникина рифма — смысловой инструмент, с помощью которого он создаёт неожиданные связи. Автор отстаивает рифмованную поэзию и видит в ней дополнительную возможность формулировать то, что иначе не скажешь. Ритм у него преимущественно сказовый, рассчитанный на чтение вслух больше, чем на спокойное чтение вечером.

          Не случайно эпиграфом к рецензии я выбрал слова из «Крошечки-Хаврошечки» о хороших людях, ведь в поэзии Д. Аникина их мало или же над ними потешаются и калечат. Например, у него есть гротескная и балаганная поэма о Петрушке. Это такое сказание, где кукольный герой для детей отсутствует, но есть совершенно нелепая фигура-перевёртыш, в которой сходятся и народный смех, и бунт, и, конечно, обречённость. Петрушка у Дмитрия Аникина является трикстером и одновременно жертвой, голосом толпы и даже странным и непонятным пугалом. Этот герой смешон и беззащитен, но это и есть сама народная стихия со всей её дерзостью и грубой силой, которую так тяжело удержать за зубами. Его «шутейность» — способ говорить правду, пусть и в форме площадной брани.

          А сама история о Крошечке-Хаврошечке? Это же поэтическая драматизация сказки, где текст — пьеса с ремарками и хоровыми ставками. По стилю это очень тёмная, почти обрядовая лирика с фольклорными интонациями и нагнетанием экзистенциального ужаса. От исходной сказки здесь остаётся только сиротка у злой семьи, помощница, слежка сестёр, гибель коровы и мотив «яблоньки из косточек». Смысл при этом смещается от бытовой драмы в метафизическую, где мачеха и сёстры предстают перед читателем почти демоническими надсмотрщиками. Примечательна сама корова, которая является проводником между мирами и носителем запретного знания. Почти хтоническая фигура, она произносит финальное слово о «смене участи», и это звучит как сделка с потусторонним. Её смерть — жертвоприношение, запускающее новый цикл.

Кульминация и финал производят особенно сильное впечатление. Последняя строка — «А Крошечка Хаврошечка была вовсе без глаз. / Слепая…» — работает как смысловой переворот. Она ставит под сомнение само понятие «видения», и, возможно, именно слепота героини позволяет ей знать больше, чем тем, кто наделён сверхъестественным зрением. Но автор играет не только с фольклорными мотивами, если вы так подумали.

«Сектантские песни» тоже не каноническая религиозная поэзия, а стиховая проповедь, где перемешаны мотивы русского сектантства, эсхатологии и почти апокалиптического самооправдания (здесь следует сделать оговорку, что сектантство — это светско-социальное движение, которое отрицает ортодоксальное религиозное учреждение). Текст устроен как хор голосов (коллективное пение, отдельные «пророческие» монологи, голос вероучителя), и в нём религиозное чувство доведено до крайности, до готовности превратить всю страну в жертву.

В произведении «правда Божия» не смирение, а разрыв с привычным порядком. Она «огнём-полымем сверкая, на полмира распалилась» и требует тотальной жертвы: «Эта жертва, ах! на семи кровях приготовлена, довела война!». Коллективная воля подаётся как высшая форма свободы:

Финальные строки подводят горький итог, что Россия уже стала жертвой, но это не трагедия на самом деле, а исполнение чужой воли:

В другом стихотворении «Никон» показывается, как человек может  искренне верить, что спасает истину, и тем самым стать причиной великого разлома. Это поэтическая драма-исповедь от лица патриарха, чья воля тесно сплетается с судьбой государства и церкви, а реформа предстаёт как попытка «выровнять» мир. Текст балансирует между пафосом и горечью. Сначала звучит уверенность в своей миссии, а в финале — ощущение, что всё перехвачено государством, и от живой веры осталась только механическая служба.

Никон здесь — «инженер священного порядка», который хочет выровнять веру, чтобы «бесу никак ни за что зацепиться не было». Его логика — это логика строительства:

Но чем ровнее он делает, тем сильнее сопротивление, и в итоге «всё прибрало государство к рукам», а вера становится «казённой» и «холодной».

Однако это не единственный случай, описанный Д. Аникиным, когда человек в погоне за высшей целью сгорает. Правитель в произведении «Пётр третий» — «странный царь», пытающийся перекроить страну по новым законам и сгорающий в этом замысле. Этот текст сталкивает два мира: личную волю реформатора и общество, которое не хочет перемен.

Иная поэма «Несчастные» показывает, как личностная трагедия становится частью общего городского распада. Смерть Клары уже не просто утрата, а знак того, что «всё важное… вперёд меня кануло в небытиё». При этом Москва не сочувствует, а «спьяну хохочет над нашей бедой» и «смелет и после сметёт»:

 Здесь есть важная антитеза между желанием искупления и невозможностью его получить. Герой хочет, чтобы его услышала хотя бы мёртвая Клара, чтобы хоть кто-то простил его, но это прощение звучит из «голоса хлада». В финале появляется образ Беатриче на Лобном месте, и опять вместо света и надежды есть лишь готовность «упрёки все счётом, скопом вывалить свои».

Тон у поэмы мрачный, исповедальный и местами надрывный, в котором есть усталость от попыток быть услышанным и горькое признание, что город и время не оставляют места для боли. Эмоциональный эффект здесь строится на нарастающем ощущении отчуждения. Сначала герой надеется, что мёртвая его услышит, затем видит, что даже поминки — это расчёт, а в финале, наконец, понимает, что единственное прощение придёт из упрёка.

Тема частной скорби утопает в поэтической драматизации мотивов «Грозы» Островского в произведении «Луч света в тёмном царстве». Это переосмысление через лирические монологи, где каждый голос звучит как отдельная партия в хоре. Текст сохраняет имена и ключевые роли оригинала, но усиливает трагизм, делает образы более философски нагруженными, а Волга становится главным символом равнодушной силы времени.

В классической трактовке Добролюбова Катерина — «луч света в тёмном царстве», но в тексте эта формула переосмысляется. Свет не рассеивает тьму, а делает её контуры отчётливее и страшнее. Катерина действительно несёт в себе живое чувство и стремление к свободе, но мир вокруг устроен так, что любая искренность становится либо поводом для насилия (Дикой), либо оправданием контроля (Кабаниха), либо предметом горького наблюдения (Кулигин).

В поэме есть и сострадание к тем, кто страдает (Катерина, Тихон), и жёсткое разоблачение тех, кто держит власть (Кабаниха, Дикой). Нарастающее ощущение безысходности проводит к пониманию, что даже если кто-то пытается сохранить свет, система устроена так, чтобы этот свет либо использовать, либо погасить, а время всё равно «смоет и стешет». Тут уже антитеза стоится между личной правдой и общественной «правильностью».

Замыкаем этот круг поэмой «Хлыстовская Богородица», где воплотилась бунтарская реконструкция образа Богородицы. Она лишена иконописного благолепия и предстаёт перед читателем «потихоньку попивающая», «носом хлюпающая», пляшущая до последнего исподнего. Именно в этой земной человечности образ обретает трагический масштаб. Текст соединяет хлыстовскую экстатическую практику (радения, пляски, «священную тряску») с горькой крестьянской правдой. В финале появляется личный, почти интимный план: диалог и союз двух одиночек, скреплённый общей бедой и скитанием.

Здесь святость не в безупречности, а в способности вынести груз жизни и при этом не замолчать. Богородица становится собирательным образом страдающей России. Она не возвышается над бытом — она из него целиком соткана, и именно поэтому её выбирают на муку:

Горькая, безжалостная формула, что общество готово приносить в жертву самое уязвимое и беззащитное… Пляска в тексте — форма молитвы и даже космогонического акта: «начинается отсюда творение, роение бытия», — а экстаз становится способом дать миру новый импульс. Цена, правда, этого прорыва — полная самоотдача.

О поэзии Дмитрия Аникина можно писать бесконечно, вступая в этот вкусный и многослойный интеллектуальный спор с авторским началом. Он будто бы нарочно оставляет в текстах острые углы, чтобы читатель спотыкался и переспрашивал. В его стихах нет готовых ответов, ведь они разворачивают перед читателем поле смыслов, где фольклор ругается с бюрократией, архаика перемешивается с современностью, а высокая духовность граничит с грубой реальностью. И, пожалуй, лучшим завершением нашего небольшого ликбеза будут его же строчки: