Искусство

 

 

 

 

 

        2001 год. В Баку проходит выставка «Ориентализм - изнутри и извне», на которой представлено множество работ молодых, начинающих авторов. Эта знаковая выставка для республики – демонстрация возможностей нового поколения, вышедшего на сцену современного искусства Азербайджана в начале нулевых. Среди большого числа ярких, впечатляющих работ была одна небольшая и, на первый взгляд, малозрелищная инсталляция Рашада Алекберова под названием «Восток-Запад». Сознательно расположенная в углу работа была построена на игре теней. На невысоком столике художник в одном ему известном порядке разбросал множество несвязанных друг с другом бытовых предметов, создававших впечатление случайности и хаоса. Но расположены они были таким образом, что направленные на них с двух сторон лучи света, поочерёдно зажигаясь и выключаясь, образовывали на стенах вполне узнаваемые тени (работа, поэтому и была сконструирована в углу, чтобы использовать обе стены): на одной стене мы наблюдали тени, вызывавшие ассоциации с Нью-Йорком (небоскрёбы), на другой – тени, ассоциировавшиеся с мусульманской страной (мечети).

 

 

 

        Если вспомнить тот год, а именно эпохальное событие 09/11, случившееся прямо на стыке тысячелетий, то работа Р. Алекберова вполне вписалась в актуальный в те дни тематический контекст. Но запомнилась она далеко не этим. Профессионалов и экспертов заинтересовал и поразил сам стилистический подход молодого художника, сочетавший тонкий художественный вкус, волю к инновации, визуальную грамоту и зачатки почти инженерного мышления, которые в дальнейшем получат свое развитие. Было ясно, что оригинальность инсталляции заключалась отнюдь не в теме – тематика, содержание могут быть любыми, что и подтвердилось последующими работами художника – а в найденном «know how», нестандартном методическом приёме. Даже использование позже в инсталляциях не фигурных элементов, а слов и предложений («Crisis, Ha Ha » 2009, “Try to save” 2013) – этакий реверанс в сторону концепуального искусства – не меняет сути дела. Именно по этой причине ниже я буду анализировать те столько отдельные работы, сколько общее для всех этих работ концептуальное  ядро... Возвращаясь же к той выставке, скажу лишь, что наиболее проницательным знатокам визуальной культуры стало тогда ясно – на сцене азербайджанского современного искусства появился новый, яркий художник, со своим узнаваемым творческим «стилем». Правда, у художника в творчестве будут и работы другого плана – более традиционные скульптуры (“Beauty and horror” series, 2012, Painting on plastic gazelle in frames of “Qiz qalasi” festival, Baku, 2012), даже живопись (Diptych “Women, weapon, color”, 2011), но всё равно визитной карточкой и стержнем его творческой деятельности на сегодняшний день были и остаются пространственные светотеневые инсталляции.

        Первая теневая инсталляция была ещё очень простенькой, вынужденно минималистичной, даже в каком-то смысле трэшевой. Потом он усложнит пластическую архитектонику своих композиций, разнообразит цветовое решение, придаст работам изысканность и визуальное изящество, но сам принцип останется тем же, он уже был найден в той самой первой и, в определенной степени, сенсационной работе, сделавшей его враз знаменитым в локальном арт сообществе, в котором никто больше так не работал. Не случайно эту работу иностранные кураторы охотно экспонировали в своих авторских проектах. А, надо сказать, профессиональная карьера Р. Алекберова более чем впечатляюща – от небольших, но важных кураторских выставок (2005 - "Utopia", Berlin, Germany, 2008 - "Art is not only ugly", Azerbaijan cultural days in Berlin, Germany...) до крупных, знаковых культурных мероприятий, участие в которых повышает рейнтинг и усиливает имиджевую политику автора (2007 - "OMNIA MEA", 52 Venice Biennale, Azerbaijan Pavilion, Venice, Italy, 2012 - "Fly to Baku" - Contemporary Art from Azerbaijan, Philips de Pury & Company, London, United Kingdom).   

        Объективности ради отметим, что на сегодняшний день Р. Алекберов является не единственным художником, работающим с тенями. В мире искусства уже сложилось целое направление – теневое искусство (shadow art), объединяющих множество интернациональных художников данной стилистической ориентации. Вот лишь несколько наиболее популярных имён: греческий художник Теодосио Ауреа (Teodosio Sectio Aurea) , голландец Дит Вигман  (Diet Wiegman), японская художница  Куми Ямашита (Kumi Yamashita), британский арт-дуэт современных художников Тим Нобл и Сью Вебстер (Tim Noble& Sue Webster), японский художник и графический дизайнер Шигео Фукуда (Shigeo Fukuda), который, кстати, начал экспериментировать с тенями ещё в 70-х гг. прошлого века и много других оригинальных художников[i].

 

 

        В современном искусстве с самого начала и по сегодняшний день мирно сосуществуют два полюса - полюс технологии и полюс архаики.

        Часто развитие современного искусства сопрягают с динамикой технического прогресса. И на самом деле авангардные художники были первыми, кто с радостью откликнулся на научно-техническую революцию, с её непредсказуемыми, почти волшебными для рядового ума возможностями. Открытия в точных науках и поток технических изобретений стали источником вдохновения для многих деятелей искусства и даже целых направлений, например, итальянского футуризма, особенно его идеолога Ф. Маринетти с его безумным преклонением перед поэтикой стальных конструкций, машин и скоростей. Дальше союз авангардного искусства и сферы инновационных технологий только укреплялся. А наступление цифровой эпохи невероятно усилило влияние непрерывно обновляющейся техносферы в области современного искусства, наиболее актуальными формами которого стали электронно-цифровые медиа – фото, видео, компьютерные и сетевые технологии. Это – очевидный, не подлежащий сомнению факт.

 

 

 

        Но наряду с этим, параллельно этому всегда существовала другая линия – архаическая, в рамках которой художники экспериментировали не с технологическими изобретениями, а, скажем, с собственным телом, биоритмическими синкопами своего органического присутствия и с «грубыми» материалами, отсылающих сознание зрителя в архаические времена. На этом поле возникли живой перформанс, художественная акция, аrte рovera («бедное искусство»), ленд-арт, искусство взаимоотношений... Таким знаковым фигурам современной культуры как, например, Марине Абрамович или Йозефу Бойсу для выстраивания  своего художественного послания совсем не нужна была система навороченных компьютерных технологий. У них под рукой всегда находились куда более важные и живые средства самовыражения – внутренняя энергия собственного присутствия и фанатичная вера в непосредственную, прямую коммуникацию с аудиторией. Вот в этом мире архаики, безыскусной простоты и завораживающего действа и развивается творчество Р. Алекберова. Почему действа? Потому что, несмотря на статичность пространственных композиций, сам творческий процесс  в них не менее важен, чем результат. Да и к тому же, даже в статичном состоянии эти инсталляции где-то сходны с атмосферой перформанса, отсылающего к мистериальному действу...

 

 

 

       Попытаемся нащупать семантическое поле, в которое органично вписано творчество нашего художника и ответить на вопрос, почему он принадлежит к полюсу архаики и в чём сила этого полюса, ничуть не уступающей взрывным потенциям техногенного направления.

       Выше мы отметили круг близких ему по методике и приёмам художников. Сейчас нарисуем более общий концептуально-исторический контекст, включающий в себя не только современное искусство. Но начнем с простых вещей – определения того, как вообще назвать то, что делает Р. Алекберов. Что это такое и на что похоже?

        Глядя на инсталляции автора, мы замечаем у всех них единую и неизменяемую визуальную структуру. Они состоят из трех компонентов: источника света, объекта, через который проходит луч света и отбрасываемой этим объектом (падающей) тени на стену. Можно сказать и так: мистерия статичного театра теней создаётся с помощью направленного света, темноты и плоскости стены-экрана. При этом пространственное расположение таково: в середине композиции находится (почти всегда абстрактный) объект – он может быть на полу, а может быть подвешан к потолку – перед ним в строго определённой точке художник помещает источник света и, наконец, луч света, «обнимая» этот объект, создаёт на стене позади объекта теневую композицию. Таким образом, это направление можно назвать и теневым искусством, как оно часто и называется, и световым или светотеневым искусством. Учитывая элемент световой динамики и действия художника как сосредоточенного шамана, я мог бы назвать эти работы и перформативными скульптурами. Так или иначе, главным фигурантом здесь выступает падающая тень, потому что именно она, будучи результатом тщательно продуманных световых манипуляций, составляет итоговое изображение на стене. Как видим, принцип прост, - проекция на стену – но в силу архетипической мощи и тайны взаимоотношения света и тени он помогает держать наше внимание в необходимом напряжении и концентрации.

         Но что такое тень? Послушаем Леонардо да Винчи: «Первая картина состояла из одной-единственной линии, которая окружала тень человека, брошенную Солнцем на стену... Вторым началом науки живописи является тень тела, посредством которого оно изображается»[ii]. Таким образом, можно предположить, что тень есть самое первое в мире Изображение, первая Картина. Значит, все остальные тени восходят к этому первому Изображению как своему архетипу, наподобие того, как каждый человек генетически восходит к первочеловеку, Адаму.

        Если говорить об историчности этой темы, то традиция теневых изображений берёт начало в очень древних, первобытных эпохах. Нетрудно себе представить, как наши далёкие предки, находясь в пещере, погружались в медитативное состояние, лицезрея игру теней на каменных сводах подземелья, ведь единственным источником света был зажженый в пещере огонь. Падающие от людей и предметов тени не могли не завораживать и не бударажить невинную душу первобытного человека – динамичные языки пламени превращали эти тени в живые, вибрирующие силуэтные картинки. В силу погружёненности пространства пещеры в полумрак, атмосфера появления теневого изображения была проникнута раскрепощающей воображение таинственностью, что вполне отвечало трансовому мироощущению людей того периода.

        Далее были ритуалы древнеегипетских жрецов в храмах Мемфи́са, где мастерски используя геометрию преломления солнечных лучей духовные владыки Древнего Египта создавали гипнотические «праздники» посвящения неофитов в тайны мироздания... Позже, в разных точках планеты, появляются и до сих пор действуют магические театры теней, получившие распространение, главным образом, в Азии и странах Ближнего и Дальнего Востока - в Индии, Китае, Японии, Иране, Турции. Ну и наконец, в семантическом ряду смежных форм назовем кинематограф, прототипом которого и был древний театр теней. Кстати, инсталляции Р. Алекберова из-за применения принципа проекции можно назвать как статичным театром теней, так и статичным кино...

        Итак, генеология творческого пути Р. Алекберова для нас очевидна – это силовая линия трансовых, ритуальных теневых представлений, где тень выступала архетипом любого изображения, а значит в своей условной, знаковой природе была наделена магической силой суггестивного воздействия на человека, главным образом, на его бессознательную сферу.

 

 

 

        В инсталляциях Р. Алекберова имеется одна примечательная особенность, которая составляет основную интригу его художественного творчества. Эта интрига заключается в соотношении пластического рисунка объекта и абриса отбрасываемой этим объектом тени. Обычно, падающая от предмета тень бывает похожа на сам предмет, она представляет собой отпечаток этого предмета, повторяет его силуэт. Скажем, тень от куба будет квадратной, от цилиндра – прямоугольной, от шара – круглой, тень от человека повторит силуэт его фигуры, и не видя самого человека мы всё равно по тени поймём, что это тень именно человека, а не чего-то другого. То есть существует тонкая «генетическая» связь, родственное соотношение между предметом и его тенью (как двумерной проекции на плоскости объёмной формы этого предмета). Это родственное соотношение можно назвать графической эквивалентностью между предметом и его теневой проекцией. А теперь взглянем на большинство инсталляций Р. Алекберова и посмотрим, соблюдено ли это соотношение. Нет, не соблюдено – художник смело и сознательно разрушает принцип графической эквивалентности! И, тем самым, создаёт расчитанный на шоковый эффект у зрителя оптический парадокс. В этом – интрига!

 

 

 

        В работах художника объект, освещаемый лучом света, имеет часто хаотичную структуру, мы вряд ли сможем идентифицировать его с какой-нибудь внятно определимой цельной вещью. Да, конечно, предметы, включенные в пространство инсталляции, легко узнаваемы, но вот сочетание их между собой – кажется чистой случайностью, если не абсурдом. Это может быть нагромождение в разных положениях и наклонах деревяных реек, причудливое и совершенно алогичное сплетение железных прутьев или промышленно-бытовых труб, может быть группа небрежно разбросанных предметов, коробок, фруктов, всяких безделушек, да всё, что угодно может быть, включая предмет с эстетически завершенной формой... Но, в любом случае, тень от всего этого творческого, подчас мусорного беспорядка далеко не беспорядочна, наоборот, это четко и строго «прорисованное» теневое изображение, будь-то симметричная орнаментальная композиция (“East” shadow installation, 2011), или фигуративный, почти реалистический рисунок человека (Portrait made of bottles, 2011), или же, переливающийся нежными, пастельными цветами живописный пейзаж (Fly to Baku, 2011).

 

 

 

Иными словами, хаотичная бесформенная структура бросает на стену не соответсвующую себе тень. Налицо четко выверенная художником, филигранная и до мельчайших нюансов просчитанная геометрия конкретных изобразительных форм, «хитро» запрятанных в абстрактной структуре объекта. Зритель, сколько бы он не смотрел на объект с разных сторон, вряд ли сможет до конца понять ювелирную технологию математического расчета. Инсталляция превращается в ребус, загадку, разгадать которую крайне трудно. И в этом заключается особая магия работы художника, её похожесть на необъяснимые рассудком деяния индийских йогов-факиров и на зрелищные номера современных магов-иллюзионистов, показывающих эффектные и как бы издевающиеся над здравым смыслом сложносочинённые цирковые фокусы.    

        Несоответствие формы объекта конфигурации отбрасываемой на стену тени говорит нам о том, что полноценное фигуративное изображение получается только, если мы взглянем на объект из одной единственной точки. Лишь воспринимая с этой точки – а именно, с так называемой точки сборки (по К. Кастанеде), откуда исходит направленный луч света – можно видеть как объект из абстрактной объемно-ажурной структуры превращается в красивый и четкий фигуративный рисунок. Иначе выражаясь, луч света,  который в данном случае можно уподобить лучу человеческого внимания, исходя и центральной точки (точки глаза), как бы творит мир из беспорядочно-разрозненных точек, пятен и линий, структурирует Хаос в Порядок.

        Здесь напрашиваются аналогии с некоторыми научными дисциплинами, например, квантовой физикой, феноменологией и гешталь-психологией. Так в квантовой физике, в отличии от классической науки, стала учитываться позиция наблюдателя. Если физика в Ньютоно-Картезианской модели мира исследовала вселенную в отрыве от того, кто её исследует (сознание ученого-исследователя), то квантовая физика ввела такое важнейшее понятие как антропный принцип, принимающего во внимание наблюдателя. И не просто как пассивно наблюдающего со стороны, но как активно вмешивающегося в процесс наблюдения и, в итоге, создающего реальность самим фактом вовлечения своего сознания в процесс наблюдения. Основной тезис антропного принципа таков: Реальность проявляется только при наблюдении её наблюдателем. По этому поводу процитируем самих учёных-физиков: «...вся Вселенная ввергается в реальное бытие только в момент её наблюдения, пребывая до того лишь в виртуальном состоянии (вселенная соучастия)» (Дж. Уилер)[iii], «Дело не только в том, чтобы вы не можете измерить нечто. Этого “нечто” вообще нет – до тех пор, пока вы не начнете его наблюдать» (Ф. Вольф)[iv] Более того, реальный предмет существует пока мы его наблюдаем (читай: творим лучом внимания), а как только мы перестаём его наблюдать (творить) он – исчезает... Состояние бесформенного объекта в инсталляциях Р. Алекберова соответствует в квантовой теории состоянию, когда ничего нет. Точка, откуда исходит свет, есть точка зрения наблюдателя, лучом своего внимания-наблюдения создающего Реальность (теневой рисунок) из ничего. Свет включён -  изображение живет, свет выключен – рисунок исчезает.

        Согласно гештальтпсихологии луч внимания (света в инсталляциях) выхватывает из Фона (в данном контексте – абстрактного, ажурного объекта) легко опознаваемую нашим восприятием конкретную Фигуру (теневое изображение)...

        В феноменологии (Ф. Брентано, Э. Гуссерль) существует три программных понятия: интенциональность – направленность внимания на предмет, ноэтический акт, когда луч внимания формирует само понятие «внешнего» предмета внутри сознания человека и ноэма – само понятие этого предмета, сформированного, «вылепленного» лучом внимания человека в его субъективности, то есть как результат процесса восприятия. Опять же, если приложим данную схему к работам Р. Алекберова, то получим сходную картину творческого процесса: интенциональность – это у него луч света, направленный на объект, ноэтический акт – процесс формирования лучом света изображения из хаотичных структур и, наконец, ноэма – сам готовый рисунок тени на стене. Но, как мы отметили выше, этот рисунок – эфимерен, иллюзионен! И вот здесь интересно провести параллели с уже ставшими популярными идеями соотношения между подлинной  Реальностью и видимом, нереальном мире.

        В нашумевшем и культовом фильме 90-х гг. «Матрица» наглядно показана разница между тем миром, в котором мы живем и подлинной, скрытой от наших глаз Реальностью. Когда главного героя фильма по имени Нео вводят в подлинную Реальность, она оказывается совершенно другой, непрывычной для него. А та вселенная, в которой наряду с ним живут все простые и ничего не подозревающие люди – лишь сотканная из эфимерной субстанции красивая декорация, мир грёз, сон наяву. В работах Р. Алекберова теневая проекция представляет собой узнаваемый нами мир. Но он исчезает, как только выключается свет. Значит, он иллюзиорен, преходящ, не истинен. А вот объект, который отбрасывает эту тень – прочен, материален, его можно потрогать руками, ощутить его материальное присутствие. Значит объект, каким бы неприглядным он ни был, и есть символ подлинной Реальности. И вот здесь обнаруживается крайне интересная вещь. Дело в том, что художник в своих зрелищных инсталляциях-перформансах как бы невольно и, скорее всего, бессознательно раскрывает нам скрытый механизм мироздания, приглашает нас в тайную мастерскую творения, позволяя прикоснуться к кухне демиургической мистерии. Это самый интересный и наименее очевидный в его творчестве момент. Переходя к концу нашего изложения, давайте разберемся в этом.          

          

 

 

        В чём заключается основная интрига, скажем, театра теней? Видимо в том, что мы смотрим на изображение, но не видим, как это делается. Механизм творения, оказывается, по ту сторону экрана. Там, за экраном происходит некая мистерия духа, задействуются жизнетворческие токи, и разыгрывается причудливая комбинаторика сил и виртуальных мощностей. А результат всей этой невидимой работы мы наблюдаем на экране. Иначе выражаясь, подлинная реальность со всеми своими тайнами находится по ту сторону экрана. Мы же вынужденно погружены в мир видимых иллюзий, фантомов. Например, возьмём ковер. На главной, передней стороне мы созерцаем красивый, декоративный рисунок узоров и орнаментов. Здесь все чётко, ясно и понятно. Но взглянув на его заднюю сторону, мы увидим беспорядочные нити, какую-то логическую небрежность, неправильность, но именно это и есть тайные пружины, сотворившие правильное изображение на лицевой части ковра. Или аналогия с компьютерными технологиями: на мониторе мы видим красивый дизайн сайта, в основе которого лежит, скажем, невидимый нами язык гипертекстовой разметки – HTML, представляющий собой логическую комбинацию графических символов. То есть в основе симпатичного сайта лежит этот малопонятный для неподготовленного человека логико-математический каркас, без которого не будет сайта. Примечательным здесь является то, что этот каркас-основа всегда скрыт от наших глаз. Возвращаясь к нашей теме, скажем, что тень на стене, как призрачно-эфимерное пятно есть ничто иное как детище объекта – «подлинной Реальности» – и результат комбинации пластических элементов этого объекта с проходящим сквозь них лучом света. Он выполняет ту же роль, что и основа-каркас в вышеприведенных примерах. А теперь, запомнив только что сказанное как важную информацию, перейдём к главному моменту, для чего нам необходимо будет вспомнить самую важную мифологему в учении Платона – миф о пещере. Если речь идёт о тенях, о теневых проекциях, то без этого мифа нам в своём анализе просто не обойтись.

 

 

 

        Приведя в трактате «Государство» эту знаменитую аллегорию Платон наглядно объясняет суть своей философии – учение об идеях и об отношении между подлинным миром идей и иллюзиорным миром вещей. Вкратце это выглядит так. В неком подземелье, наподобии пещеры, где во всю её длину тянется широкий просвет, находятся люди, наблюдающие подвижные тени на стене. Эти тени отбрасываются «существами», находящимися вне пещеры. Эти «существа» проходят по тропе, расположенной между огнём как источником света и людьми в пещере. Особенность ситуации в том, что люди жёстко зафиксированы в своем положении и не могут повернуть головы назад, чтобы увидеть то, что происходит вне пещеры. Они не видят «существ», только их тени на стене, которые и принимают за реальный мир. В этой аллегории пещера и тени на стене олицетворяют чувственный мир, в котором живут люди. Наблюдая тени своими органами чувств, они принимают это за подлинную реальность. Но это – иллюзия, всего лишь мир теней, сфера следствий. Подлинная реальность, сфера причин – вне пещеры. Это – те самые «существа», которых люди не видят, разве что их тени. Цель человека (философа) по Платону – повернуть голову назад, выйти из пещеры в реальный мир, осознать, что тени на стене это всего лишь тени, а потом вернуться в пещеру и помочь освободиться всем остальным. А теперь возвратимся к работам Р. Алекберова и соотнесем их структуру, включающую в себя и нас зрителей, с платоновской аллегорией (при этом согласимся на идентификацию нас с «пещерными» людьми в этом мифе). Итак, реальный мир у художника – это объект, расположенный в центре экспозиционного пространства. От него на стену падает тень – символ мира иллюзий. Но обратим внимание, что происходит. «Реальный» мир, как мы только что отметили, расположен у него не за зрителем-наблюдателем, а перед ним!  Он как бы ненароком переносит объекты реального мира из-за нашей спины и располагает их прямо перед нашими глазами, тем самым, выполняя работу платоновского философа, ибо этот метафизический перенос предполагает наше (зрителя) «столкновение» лицом к лицу с подлинной Реальностью. Если провести параллель с образом Зазеркалья, как иного измерения, то можно сказать, что Р. Алекберов вводит зрителя в это умопостигаемое пространство, показывая не только отражения (тени), но и тайную подоплеку происходящего. Таким образом, подытоживая, скажем, что художник, несмотря на «теневой» характер своего творчества, на тонком, бессознатеьном уровне содействует реализации эсхаталогического дискурса «всё тайное становится явным».[v]      

 

 

---