Искусство

В современном мире наибольшую опасность представляет моральный кризис, превосходящий по своему значению все остальные, как энергетический и экологический, финансовый и имущественного неравенства, в основе которых лежат ценностные представления.

С. Капица.

Трудно я живу. Зажато. Скудно душой и телом. (Это нужно знать для вашего, читатель,  введения-вживания в произведения так называемого абстрактного искусства, предполагая, что они вам ничего не говорят.) Скудость моя в том, что сам я всё, можно сказать, своё время провожу в пробах «разговорить» художественные произведения, которые, поскольку художественны, содержат в себе обязательно скрытый смысл: чтоб вы его открыли и тогда они особенно сильно на вас подействуют – вы ж САМИ открыли, если я удержался и в подсказке  ограничился намёком. Чаще я не удерживаюсь, но вы получаете пример и возможность в другом случае проявить самостоятельность, уже зная как это сделать. Так исполняется специфическая функция идеологического (не прикладного) искусства, больше ничем не исполняемая: испытание сокровенного мироотношения человека.

Сокровенное мироотношение – материя серьёзная. Отсюда и трудность моей жизни. Поскольку я думаю, что мне удаётся произведения «разговорить», и поскольку я, опять же, думаю, что такого «разговора» не происходит в большинстве актов соприкосновения людей с художественными произведениями, я себя чувствую специфически пред людьми обязанным: надо спешить множить примеры возможности «разговора». Тем более спешить, что настала какая-то новая эра, что ли, в отношениях людей с искусством. – Протаскивается мысль, что искусство теперь стало по преимуществу развлечением (а не испытанием сокровенного), а если кто и пишет о нём серьёзно, то пишет так заумно, что обычные люди не читают. Так что я чувствую себя, красно говоря, ответственным за сохранение традиции серьёзного отношения к искусству. И всё гоню-гоню себя в шею со всё новыми и новыми толкованиями всё новых и новых произведений.

А этих новых в буквальном, временно`м смысле всё больше становится – абстрактных, в частности. И их выставляют таким образом, будто они не декоративно-прикладного рода, а вот этого, испытательно-сокровенного, если одним словом – идеологического. Соответственно: «О духовном в искусстве», - назывался доклад Кандинского 1911 года, манифестировавшего появление абстрактного, так называемого, искусства.

«…произведение искусства есть дитя своего времени, часто оно и мать наших чувств».

Разве что «часто», а не всегда. Я намереваюсь доказать, что единственная ценность абстрактного-так-сказать-искусства – в его соответствии безмыслию и довольству от этого состояния души.

Ко мне, в Израиль, из России, потратив сотни долларов, приехала подруга. И мы решили съездить на Мёртвое море, окунуться в его ядовито-целебные воды, поплавать в пресном бассейне и вкусно пообедать в отеле «Лот». Тридцать шесть градусов жара. Нега – аж через край. Всё – для телесного блаженства. Всё – с избытком. Только остатки благоразумия выгоняют из моря, в котором невозможно плавать, невозможно утонуть, но можно, как сообщил гид, погибнуть. Знание об исключительности моря заставляет смириться с этим. И даже с немилосердно обжигающим песком пляжа (забыли прихватить тапки). А от обжигающего солнца есть куда спрятаться. Даже над пресным бассейном растянут навес, и вы плаваете в ярко-голубой воде в полутени. Только негров с опахалами не хватает, чтоб чувствовать себя султаном. Но мы не имеем таких притязаний. Наоборот, мысли, если и есть какие в этом раю, крутятся как-то невнятно вокруг того, что стыдно немного: ой, как не все могут себе позволить побыть день в обстановке, претендующей на райскую. И вот обеденное время, поднимаемся на второй этаж, в столовую. А на стене лестницы гигантское плетение из каких-то зелёных  трубок трёхметровых трёхсантиметрового диаметра. И на этой дерюжке – муляжи двух бабочек по полметра размах крыльев у каждой. (Они создают отличие произведения от стиля абстракционизма.) Но и не будь бабочек, этого образа бездумного порхания, эта зелёная гигантская дерюжка на стене взывала бы к апофеозу бездумия и довольства. А дальше – столовая… Шведский стол. Какое-то бесконечное число блюд, закусок, желе, тортов, соков. Просторно. Прохладно. Рай продолжается. Чуть опустошил набранную тарелку – подлетает обслуга и убирает пустую, набирай, мол, ещё, сколько хочешь, в новую. Но мы – воплощённое благоразумие. Спускаемся по той же лестнице – на других стенах, оказывается, тоже полуабстрактные картинки. Потому полу-, что можно узреть в иероглифоподобных силуэтах женские фигуры, невероятно изогнутые. «Женщины, потерявшие голову», - произношу. Ибо овал-голова всюду отделена от «туловища». Но зрительское чувство спит. Может, от сытного обеда. А может, в принципе. Абстрактное искусство и не должно волновать.

В пику Кандинскому: «оно мать наших чувств». Во множественном числе. Разные, то бишь, они бывают.

Ой ли?.. А не одно ли и то же всегда: то, которое сопровождает безмыслие?

«…каждый культурный период создает свое собственное искусство, которое не может быть повторено».

Не потому, что хочется придираться к каждой строчке Кандинского… Но ведь есть глубокая идея о, наоборот, в веках повторяющихся если и не стилях, то типах идеалов, ими выражаемых. Ну в самом деле. Всё ж – диалектично, то есть спиралевидно, а спираль же наглядно взывает к идее повторяемости.

«Мы не можем ни чувствовать, как древние греки, ни жить их внутренней жизнью».

Не знаю… Когда я увидел, - пусть это была копия, - Нику Самофракийскую, в Москве, в музее имени Пушкина, у меня, красно говоря, дух захватило от мощи этих мышц… крыльев, подъемлющих это существо, даже не зная, по поводу чего сейчас, вот, передо мной начнётся парение богини Победы, парение против ветра, что, вот, развевает тончайшее её одеяние. И – плевать, что нет у неё головы и рук. Зато эти «мышцы» крыльев!.. Ну совершенно заразительно. Будто я только что победил.

А ведь передо мной было произведение вполне прикладного искусства, призванное будить не катарсис, иначе называемый возвышением чувств, а просто заражать чувством торжества от победы. То прикладное искусство, против которого последнее время я (а, смотрю, и Кандинский в своё время) взялся выставлять идеологическое искусство, искусство выражения самому себе недоосознаваемого идеала, то есть высшее по духовности искусство.

Да. Безмыслие абстрактной-так-сказать-живописи и соответствующее ему малочувствие, соотнесённое с попыткой НЕ «применить греческие принципы в пластическом искусстве», принципы заражения чувством в пику возвышению его над осознаваемыми противочувствиями отдаёт-таки не «бездушным на все времена». Но всё-таки –   мало-душным. Нет разве? Или довольство комфортной жизнью, возведённое в степень – это что-то, а не мало-душие? Если теперь – так называемая эпоха потребления, то престижное потребление – это, может, очень хорошо? Эпохи что: несоотносимы друг с другом? Соотносить можно только по аналогии? В 1910 году начинался ХХ век, называвшийся веком прогресса, а через век в России с реставрацией капитализма что: гламурный век настал? И потому не нужно искусство-испытание-сокровенного? А нужно абстрактное-так-сказать-искусство?

«Сходство внутренних стремлений всей духовно-моральной атмосферы, устремленность к целям, которые в основном и главном уже ставились».

«Сходство»,батюшки, да Кандинский же, выходит, мой единомышленник касательно повторяемости типов идеалов…

Ясно. Ему эта идея нужна для обоснования в веках повторяющейся тяги к сродству с «примитивами» (чего просто не случилось со мной: меня к сложности тянуло).

«Эти[примитивисты]чистые художники так же, как и мы, стремились передавать в своих произведениях только внутренне-существенное, причем сам собою произошел отказ от внешней случайности».

Случайность… Существенность…

Существенным же каждый своёчислит. И что: Кандинский посмеет своёсловами выразить? – Будет странно для художника кисти…

«…душа, лишь недавно пробудившаяся от долгого периода материализма».

В поте лица трудиться не нужно ему, идеалисту… Почему? Ну я – на пособии по старости в здорово богатой стране живу. Потрудился в своё время. А Кандинский? Из буржуев?

«…родился в обеспеченной культурной семье коммерсанта в 1866 году в Москве».

Ясно. Известной душевной чуткости и социальной совестливости, гнавшей иных дворян и купцов в ряды революционеров в России, этом слабом звене капитализма, в стране с кричащими противоречиями «материализма», у Кандинского не было. – Что ж, начинаем, по-моему, приближаться к подтверждению замеченного мною малочувствия абстракционизма. Оно:

«…таит в себе зародыш отчаяния <…>[как]следствие неверия, бессмысленности и бесцельности. Еще не совсем [же]миновал кошмар материалистических воззрений, сделавший из жизни вселенной злую бесцельную игру».

То есть, Кандинский не так прост?

Недавний кошмар материализма «отличает нашу душу от души художников "примитивов"». (Папа не по наследству обеспеченность получил? Сыну рассказал что-то о бедности?..)

То есть у Кандинского – порыв? – От чего? – «…страх, радость, печаль и т.п. [есть] Более элементарные чувства». То есть, если Марксу, рвавшемуся к равенству, ничто человеческое было не чуждо (то есть, у него было приятие всего человеческого), то Кандинский куда-то нек равенству тянется. – Куда? – Это «более тонкие, пока еще безымянные чувства». – Аристократ.

А не в том ли дело, что как художник, Кандинский просто не способен выражать своё сокровенное «в лоб»? И это, как и всегда, критику, мне, например, придётся сделать. Причём, здорово игнорируя в-лоб-слова Кандинского (я ж не признаю возможным «в лоб» выражения подсознательного). А? – Вот это будет номер!..

«…тонкие эмоции, которые не поддаются выражению в наших словах».

Так. И это только 1/10 текста. Который, правда, не весь – слова. Есть какие-то  иллюстрации.

О прошлом, из-теперь-допримитивном, в искусстве мы пропустим (там мы и без Кандинского понимаем, что к чему). Пусть даже он клеймит примитивное отношение многих людей к из-теперь-допримитивному искусству, с чем можно б и согласиться.

«…они уходят[из музеев], оставаясь столь же бедными или столь же богатыми, и тотчас же погружаются в свои интересы, ничего общего не имеющие с искусством. Зачем они были там?».

Беда только, что Кандинский, похоже, подзабыл про печку, от которой он плясать пообещал, - о примитивном.

Так кончается Введение.

Теперь – следующий раздел – «Движение».

Предчувствие алогичности автора подтвердилось. В пример у Кандинского берётся Бетховен, его новаторство и непонимание этого новаторства крупными музыкантами-современниками. {Не подразумевает же Кандинский, что Бетховен – примитивист? «Когда аббат Штадлер впервые услышал ее [Седьмую симфонию], он сказал соседу (во время биения ноты "е" [ми малой октавы]в захватывающем моменте в начале первой части): "Все везде это "е"! Этому бесталанному парню ничего не приходит в голову!"» 5, по-моему, раз подряд идёт эта нота. Ну и что?! Захватывающий же момент! Сам же Штадлер признаёт. Про новаторство этой симфонии другие и много позже пишут как об открытии для симфонии: «народно-национальных черт». Ну пусть народное – это простое. Но.} Но не занимается ли Кандинский всё же передёргиванием? Это 1812 год. Народы не приемлют наполеоновского навязывания блага силой. Бетховен выражает грандиозности «периода материализма», столь порицаемого самим Кандинским в качестве периода, вызывающего «Более элементарные чувства»: «радость, печаль и т.п.». И вдруг поворот на 180º…«стоял на вершине Бетховен».

Ну да, сначала не понимают специалисты-ретрограды новатора. Он – точка на вверх повёрнутой самым острым углом вершине треугольника. Со временем та точка-вершина погружается вниз, и другой новатор оказывается непонятым, а первый уже окружён понимающей массой, всё уширяющимся слоем, становящимся максимальным на основании так нарисованного треугольника.  Но тот ли это случай, чтоб служить аналогией с абстракционизмом?

И другое. Низ ли духовной жизни, как это пишет Кандинский, достигается с переходом от вершины треугольника к основанию? Традиционализм разве отражает низы духа? Опять же – передёрг. «Сенкевич в одном из своих романов сравнивает духовную жизнь с плаванием: кто не работает неустанно и не борется все время с погружением, неизбежно погибает».

Если речь о самоповторении автора, то да. Вряд ли то подсознательное, что мучило его и заставляло самовыражаться (выражать это подсознательное противоречиями деталей), не становилось всё более и более осознаваемым со временем после первого самовыражения. И – да: пропадает же надобность в противоречиях, раз осознанность растёт. То есть растёт доза выраженного «в лоб». И художник гибнет. Становится иллюстратором заранее известной идеи. Это ли «ядовитый хлеб»? Я сомневаюсь.

У меня – чёткость, а у Кандинского – смазанность. Я не жду хорошего от такой нечёткости его мысли. Разве что она – способ выразить своё подсознание, разродившееся было абстракционизмом в 1910 году.

Но пока нет ответа на вопрос, что ж абстракционизм выражает, если не считать верной мою догадку о малочувствии, описанную выше. А находимся мы на 1/8 текста статьи.

Кандинский то, что я назвал иллюстраторством, называет застоем. И меткой застоя ему служит идеал технического прогресса, ублажения тела. Я же сомневаюсь. Раннее Возрождение имело такой идеал. Чем Раннее Возрождение плохо? Вполне себе прогрессом считалось относительно предшествовавшей ему готики. А такая техническая новинка живописи того времени, как прямая перспектива, очень даже хорошо послужила отказу от чрезмерной религиозности (некого коллективизма-в-Боге) и выражению идеала индивидуализма. И эта, вполне себе такая духовная жизнь отражалась в таком искусстве, двинувшемся к натурализму, выражавшему индивидуализм. Другое дело, что тот могучий толчок к натурализму за шесть веков стал в одной из струй истории искусства выдыхаться к началу ХХ века. Но Кандинский же далёк от такой чёткости в истории духа.

Впрочем, тут-то он и исправляется.

В действующие лица истории входят всё новые и новые субъекты – массы. Массовыми стали армии. Массовым – производство. Сначала – оружия и боеприпасов. Потом – предметов ширпотреба (началось массовое потребление). Средний класс, наконец, что-то от комфорта и политического веса заполучил. И это – прогресс (прогресс же, казалось, был неограничен). Но… он чреват: дурной бесконечностью повторения в чём-то одного и того же, одного и того же. Так что новой потенциальной аристократии (из среднего класса), захотелось стать действительною аристократией и отличаться от серых масс, радующихся бесконечному прогрессу, а по сути – повторению.

«Постепенно духовная ночь[мещанства, масс, бесконечного повторения, в общем, одного и того же, суеты]спускается все глубже и глубже. Все серее и серее становится вокруг… [и бунтари]часто предпочитают этому постепенному закату внезапное насильственное падение к черному».

Так негативно к падению и к чёрному относится Кандинский, но не ницшеанцы (разной степени осознанности своего ницшеанства).

Со смертью ницшеанцы на ты. Её не боятся и ценят её как грань, близость к которой обеспечивает остроту переживаний, недоступную мещанам. Род всесильности, вседозволенности. Равенство Богу, только без Его моральной составляющей. Демонизм. Пусть даже и пассивный (буддизмоподобный), почти не ницшеанство ещё. И вот всякой степени демонизм есть попадание как бы в мир иной, метафизический, без причинности и времени – в Вечность. Особенно, если это переживание обеспечено художественным творчеством и надеждой на вечную жизнь художественных произведений. Конечно же – не натуралистичных (натурализм, реализм теперь, мол, – пошлость, которая – для масс: «предметы остаются неизменно теми же самыми», - что есть скучно). Даже «"импрессионистская" живопись» взята Кандинским в отстраняющие кавычки, ибо и она уже – застой, так как  содержит уже «известную интерпретацию» суеты.

А впрочем, не исключено, что я неверно понял «падение к черному» Кандинского. Не исключено, что он вполне по-ницшеански как бы боготворит (демонотворит) это «падение к черному».

Ведь он же, отчаиваясь из-за вездесущей массовости-серости, бунтует не только против натурализма изображения, против «"Что"», но и против впадания в «известную интерпретацию», то есть в «"Как"», начавшееся с импрессионизма.

«Остается только вопрос, "как" этот предмет передается художником. Этот вопрос становится "Credo" (Символом веры). Искусство обездушено.

Искусство продолжает идти по пути этого "Как". Оно специализируется, становится понятным только самим художникам, которые начинают жаловаться на равнодушие зрителя к их произведениям. Обычно художнику в такие времена незачем много говорить и его замечают уже при наличии незначительного "иначе". За это "иначе" известная кучка меценатов и знатоков искусства выделяют его (что затем, при случае, приносит большие материальные блага!), поэтому большая масса внешне одаренных ловких людей набрасывается на искусство, которым, невидимому[по-видимому (?) или безвестному (?)], так просто овладеть. В каждом "художественном центре" живут тысячи и тысячи таких художников, большинство которых ищут только новой манеры. Они без воодушевления, с холодным сердцем, спящей душой создают миллионы произведений искусства».

Опять плебейская, - плебеями не переживаемая как дурная, - дурная бесконечность. Массовость проникла и сюда, и это плохо. И чтоб вырваться и из этого плохого нужно «падение к черному» абстракционизма.

И именно потому, что впереди есть выход (абстракционизм), у Кандинского появляется сравнение (себя, понимай) с Моисеем. И это «падение к черному» абстракционизма оказывается движением «вперед и ввысь». – Движением, как и названа первая глава.

Так если именно это есть верное понимание слов Кандинского про «падение к черному», то следует кое-что уточнить.

Это "Как" уловких людей Кандинского – есть чистый формализм, совсем негативное явление. Бездуховное. Которое по диалектике развития чего угодно выводит к своей противоположности, к духовному – в абстракционизм неловких людей (и суть духовности абстракционизма пока опять ускользнула от словесного определения Кандинским).

Между тем, как усталость Гогена от импрессионистской суеты мелких мазков чистого цвета и убегание этого художника от цивилизации путём широких пятен чистого же цвета нельзя назвать бездуховностью (см. тут).

Между тем, как художников-импрессионистов экономическую, так сказать, несчастность (самими импрессионистами преодолеваемую в, наоборот, хвале мига как такового), Ван Гогом уже не перенесённую и выраженную аж оживлением неживого, движением неподвижного путём коловращения мазков опять-таки чистого цвета – тоже нельзя назвать бездуховностью (см. тут).

Между тем, как и Сезанн улетал душой от этого мерзкого мира во что-то метафизическое, где пространство – не пространство: планы, передний и задний, не отделены; небо и земля одного тона; сами законы перспективы отвергаются, - всё это тоже не бездуховность, а идеал сверхчеловека, которому море по колено (см. тут).

То же и фовисты. Они рванулись вон из техногенной цивилизации – в традиционную, в Африку, Океанию или хотя бы просто за город. Уже не гогеновскими пятнами, а ещё размашистее. До примитивизма. И это тоже – не бездуховность (см. тут).

И так далее, и так далее. И всё-таки – редкие удачливые и справедливо прославленные, по сути – прославлены всё же за духовность. А не за её отсутствие. И, Кандинский, наверно, если прав, то относительно масс и масс других, не дошедших таки до духовности. И прав, если (понимай) от имени неназванных одухотворённых Гогена, Ван Гога, Сезанна и т. д. ополчился на "Как"-бездуховных своей собственной одухотворённостью, того же, отрешённого от действительности, ницшеанского, рода, что всё больше и больше проявлялось у великих постимпрессионистов, фовистов, кубистов и т.д. То есть, и Кандинский своим абстракционизмом выражал что-то проницшеанское. А Ницше ж был аморалист. – Вот и - «падение к черному» абстракционизма, ощущаемое как движение «вперед и ввысь».

Как факт, у Кандинского ж тоже "Как", тоже «известная интерпретация». Кандинский же тоже спасение от дурного "Как" видит в нём самом: «Уже в самом вопросе "Как" скрыто зерно исцеления. Если это "Как" в общем и целом и остается бесплодным, то в самом "иначе", которое мы и сегодня еще называем "индивидуальностью", все же имеется возможность видеть в предмете не одно только исключительно материальное, но также и нечто менее телесное, чем предмет реалистического периода, который пытались воспроизводить как таковой и "таким, как он есть", "без фантазирования"».

Выдыхающийся в натурализме (точнее, в фигуративности) индивидуализм получил новое дыхание с ницшеанством.

Другое дело, что все эти даже и одухотворённые "Как" стоят на порочном пути соответствия конкретного "Как" всё более явному ницшеанству. СООТВЕТСТВИЯ. То есть всё набирает и набирает силу некое, хоть и иносказание, но сказание «в лоб», выражение ницшеанского идеала. О чём (о «в лоб») Кандинский нисколько не заботится. Тогда как это иносказательное искусство становится околоискусством постольку, поскольку теряет противоречивость деталей, но, как и идеологическое искусство, продолжает претендовать на идеал, на особую одухотворённость.

Проверим это Моисеево открытие особой одухотворённости, описываемое, надеюсь, в следующий главе – «Поворот к духовному». Конкретизирует ли Кандинский тут одухотворённость в качестве ницшеанства? (Не должен, если художник. Художнику не дано идеал вполне осознавать.)

Так.

Ура (ибо не осознаёт), вопреки моему выводу Кандинский называет эту одухотворённость не ницшеанством, а… «Экономически эти люди являются социалистами». Относя это, правда, к публике, идейно, мол, пока лишь готовой негативно и по недоразумению воспринимать абстракционизм как выражение анархии (анархия ж – отрицание власти, - капитализма, - самоуправление): «ненависть… они сегодня переносят на анархию, которая им неизвестна; им знакомо только ее название, и оно вызывает в них ужас».

Довольно тёмные массы – публика, потенциально (в будущем) понимающая абстракционизм. Не без градаций она. Чем выше в треугольнике, тем смятение от действительности у неё больше.

Их всех призвана, мол, тянуть к пониманию и абстракционизма и своих собственных  устремлений  бесстрашная художественная элита. (Переползания в ницшеанство Кандинский не замечает.)

«Когда потрясены религия, наука и нравственность (последняя сильной рукой Ницше) и внешние устои угрожают падением, человек обращает свой взор от внешнего внутрь самого себя».

Ницше, как и другие разрушители, просто рыхлит, мол, человеческую почву сеятелям-художникам-абстракционистам. Содержание одухотворённости которых по-прежнему не напечатано буквами. А мы прочли уже 1/5 текста.

«Литература, музыка и искусство являются первыми, наиболее восприимчивыми сферами, где этот поворот к духовному становится заметным в реальной форме.Эти сферы немедленно отражают мрачную картину современности, они предугадывают то Великое, которое, как крошечная точка [вершины треугольника], замечается немногими и для масс не существует».

Слов для Великого всё ещё нет.

Впрочем, вот: «исход нематериальным устремлениям жаждущей души». – Вполне себе радикальный ницшеанский метафизический мир, описанный мною выше.

Но до сознания нашего Данко-Кандинского это не доходит.

Ну молодец: настоящий художник.

В качестве иллюстрации из области литературы Кандинский берёт Метерлинка и Кубина, не замечая, что собственно продукция тех «пророков» и «ясновидцев» относится всё-таки не к будущему, а есть современный «упадок».

То есть, раз Кандинский так неточен в буквальном, понимать его всё-таки позитивно нужно так: каков идеал у Метерлинка и Кубина, таков и у его абстракционизма; идеал нецитируем; вот Кандинский и не цитирует, а внушает обиняками, как Метерлинк и Кубин: через «упадок»и неприемлемость его.

Но если эти двое (Метерлинк и Кубин) символисты, то символизм – всё же не есть абстракционизм. Так что верить словам Кандинского нечего. Он, будучи художником (молодец), не может-таки словами обозначить своё «Великое».

Ему у символистов важно нематериальное. Что оно у них объективировано, находится вне и в тумане, он не замечает. Как не замечает и коллективистскую, скажем так, устремлённость от плохой действительности к хорошей мечте людей, забыв, что«Экономически эти люди являются социалистами».

«Главным средством Метерлинка является пользование словом.

Слово есть внутреннее звучание. Это внутреннее звучание частично, а может быть и главным образом, исходит от предмета, для которого слово служит названием. Когда, однако, самого предмета не видишь, а только слышишь его название, то в голове слышащего возникает абстрактное представление, дематериализованный предмет, который тотчас вызывает в "сердце" вибрацию. Так зеленое, желтое, красное дерево на лугу есть только материальный случай, случайно материализовавшаяся форма дерева, которую мы чувствуем в себе, когда слышим слово дерево».

(Так мы «слышим», например, что дерево с его неподвижностью на территории есть символ постоянства.)

Ну символисты действительно воспользовались открытиями романтизма, убегавшего от дурной действительности в мир собственной души, для чего пользовались не столько словами, сколько их аурами, вторыми смыслами, разрушая рацио, в том числе и синтаксис, рационально связывающий слова. Всё это действовало, так сказать, «в лоб» подсознательному и напрямую выражало освобождение от внешнего горя. Лирическое «я» в го`ре обретало умиротворение.

Это Жуковский. «Невыразимое (отрывок)». 1819. Стихотворение имеет подзаголовок «отрывок», а я процитировал позитивный его конец. Но так вырывать из романтического произведения можно. Можно и потому, что вообще в художественном произведении каждая капля его даёт представление о вкусе «моря», и потому, что воспеваемая романтиком внутренняя жизнь не имеет начала и конца, непрерывна, и потому смотреть можно  и её отрывок.

А вот привлекаемый Кандинским пример из Метерлинка - Serres Chaudes (1889). Я подозреваю, что в русском переводе (символиста Брюсова) – это «Душа теплицы». 1900.

Тут умиротворения не чувствуется. Теплица рифмуется с темницей… И лирическое я ждёт. Впрочем, отвлекаться особо не станем. Важно уловить разницу между романтиком и символистом. Первый в миноре удовлетворён, второй нет. Вне теплицы второго тянет. Символист устремлён в будущее и даже в сверхбудущее. Это какая-то замена религии спасения (и потому – коллективизм: в православии, - для Брюсова, - немыслимо спасение персональное, а мыслимо только спасение всех).

Символизм, конечно, тоже некий радикализм, как и метафизический антибожеский мир ницшеанца. Потому Кандинский и применяет описание символизма для своих нужд.

А что ему остаётся делать? Он не мыслитель, а художник – выражается противоречиями даже и в словесном – вот этом – произведении. Сам признаёт отличие символиста  Метерлинка от романтика Эдгара По. Однако и всё «внутреннее» поминает, говоря о Метерлинке (когда, видим, тот в распахнутые «врата» мечтою летит).

Ничтоже сумняшеся Кандинский это стремление именует абстрактным, и от него теперь собирается танцевать, забыв про примитив.

На других отправных примерах (Вагнере, Дебюсси, Шёнберге) я останавливаться не буду – я в музыке слаб. Надеюсь, для выявления заблуждения Кандинского хватит и поэтического примера.

А Кандинский переходит к примерам из живописи: Россети, Бёклин, Сегантини, -  «чтобы охарактеризовать искания в нематериальных областях». Все три – символисты в разной степени эволюции этого стиля. За то, что они «являются искателями внутреннего содержания во внешних [всё-таки]формах», сам Кандинский на них не останавливается подробно.

И я оказался прав, предполагая, что он высоко ценит кое-кого из напирающих на  "Как", хотя бы – Сезанна и Матисса. Но. Он делает это, совершенно переворачивая художественный смысл их произведений. Вместо сезанновского сверхчеловеческого «море по колено» он ценит доведение «"nature-morte" до той высоты, где внешне-"мертвые" вещи становятся внутренне живыми». Вместо матиссовского умиротворения первичным он ценит умение «передать "божественное"».

Ну иного, наверно, и нечего было ждать от художника, не мыслителя.

Но попробую вжиться всё-таки в его понимание Сезанна.

«Он умел из чайной чашки создать одушевленное существо или, вернее сказать, увидеть существо этой чашки… Он дает …красочное выражение, которое является внутренней живописной нотой, и отливает …в форму, поднимающуюся до абстрактно-звучащих, излучающих гармонию, часто математических формул. Изображается не человек, не яблоко, не дерево[не чашка]. Все это используется Сезанном для создания внутренне живописно звучащей вещи, называемой картиной».

Итак, существо чашки – не чашка. (Ну чем не словесный баламут, то есть художник?!.)

Беру ранний период творчества (как-то не нашлось в других периодах картины с чашкой, проникшей в название.)

  

Не знаю, как кто, а я не представляю, что такое, ярко-синее, наливают люди в чашки, чтоб пить. Какого угодно цвета пьют, но не ярко-синее. (Чашка ж – всё-таки приспособление для питья человеком.) С другой стороны, немыслимо, чтоб стеклянную чашку снаружи покрасили синей краской. Стекло гладкое и к нему не прилипнет никакая краска. А что она – стеклянная, видно по прозрачным ручке, верхнему ободку и донышку. Мыслимо, правда, к кобальтом (или чем там?) окрашенным стенкам чашки в горячем виде приделать неокрашенные ручку, ободок и донышко…

Вероятнее всего, в такую чашку чуть не до краёв  налит чай и брошен лимон. Чай с лимоном – обычное сочетание. Что-то отдалённо жёлтое и круглое  потому и плавает на поверхности содержимого там, вверху, где чашка не окрашена, и её стекло нормально просвечивает, а внизу жёлтый чай просвечивает. А синее – это ненормальность. Чёрт знает что. Но ненормальность это – для обычного человека. А для того, для кого море по колено, для которого самого Бога можно схватить за бороду…

Сезанн – художник. Мыслит, чувствует цветом, и подсознание, наверно, так же работает – цветом. Так если у него на картине справа – жёлтое (груша), то слева должен быть другой основной цвет – синий. Должен. По воле художника. Вопреки здравому смыслу. И даже тем паче, если вопреки, раз самовыражается сверхчеловек.

Слова Кандинского: «Все это используется Сезанном для создания …вещи, называемой картиной», - прекрасно сходятся с моим вживанием в эту картину Сезанна, воспротивившимся почувствовать, что «из чайной чашки [создано] одушевленное существо» или «существо этой чашки».

Чашки как раз обычно не синими бывают, и не потому ли Сезанн, наоборот, аж настаивает и слово «синяя» аж в название вставляет.

…«существо этой чашки»…

Буквально верить Кандинскому нельзя: он – художник.

То же с точностью применимо и для слов его о Матиссе.

И тот, и другой – ницшеанцы, а этого не осознают, и язык их мелет о себе, что попало: «См. его [Матисса]статью в "Kunst und Kunstler", 1909 г., выпуск VIII» про своё «"божественное"», - что Кандинский и процитировал.

Чего-то того же можно ожидать и о Пикассо: «Матисс - краска, Пикассо - форма, - два великих указателя на великую цель».

«Великое», подозреваю, есть ницшеанство, а говорится – вокруг да около, но не это слово. И, повторяю, это очень хорошо, потому что характеризует честность художника, в принципе призванного, но не способного выражать своё подсознательное адекватными словами, как к этому призван критик и как критик способен это сделать. (Часто к великому неудовольствию художника, а зачастую – и зрителя.)

 Читаем IV часть. Название – «Пирамида». Мы прочли что-то около четверти текста.

«Итак, постепенно у различных видов искусства зарождается стремление наилучшим образом выразить то, что каждое из них имеет сказать, и притом средствами, всецело ему присущими».

Кандинский не заметил, что, например, Сезанн достиг выражения сверхчеловеческого с помощью противоречия функционально-человеческому: нет тёмно-синих напитков (на профессиональных «слепых» дегустациях[таки]используют тюльпановидные бокалы темно-синего цвета[но]во избежание психологического влияния цвета http://wilka.ru/znai/f14.php), чего не при дегустациях, наоборот, избегать как раз не надо Кандинский (если и он имел в виду эту картину) не заметил. Поэтому я ожидаю развития вредной тенденции к упомянутому выше иносказанию, к околоискусству, если оно претендует на ранг «испытание сокровенного».

«Во всем сказанном заложены зародыши стремления к нереалистическому, к абстрактному и к внутренней природе».

Заблуждение. Во всём этом – стремление к нецитируемому, то есть, к художественному смыслу, создаваемому сложным путём: противоречиями деталей –  создать противочувствия, а сшибкой их – третье, возвышение чувств (катарсис), во многом неосознаваемый (осознавание – словами – приходит только в последействии идеологического искусства, не у всех, профессионально – у критиков).

Подсознательно это чувствует и Кандинский, введя тут же слова: «Сознательно или бессознательно». Но сознательно он имеет перед собою «свой внутренний мир». Им, да,  преимущественно занята музыка. К ней он и переходит. А от неё – к ритму в живописи, конструктивности, повторяемости красочного тона, к элементу как бы движения цвета в пространстве. Такова техническая, по крайней мере, цель живописца (то, что у поэта-романтика – ауры слов, нарушение синтаксиса и т.д.). Итогом будет «подлинное монументальное искусство» и дело «созидания духовной пирамиды, которая дорастет до небес».

Голословно.

И раздел кончается.

Я надеюсь, что так бесплодно будет до самого конца, и прав буду я, со своим или малочувствием, или ницшеанством абстракционизма.

V. Движение цвета.

Два результата от скольжения глаза по красочному холсту. 1) физические, поверхностные, не оставляющие впечатления. И всё-таки: «Глаз больше и сильнее привлекается светлыми красками, а еще сильнее и больше более светлыми и теплыми тонами: киноварь притягивает и манит нас, как огонь, на который человек всегда готов жадно смотреть. От яркого лимонно-желтого глазу через некоторое время больно, как уху от высокого звука трубы».  2) «психическое воздействие цвета». «…красный… действует возбуждающим образом», «может усилиться до болезненной мучительной степени, может быть, также и вследствие его сходства с текущей кровью». «…темный ультрамарин, зеленая окись хрома, краплак… хочется погладить». «…зеленый кобальт, зелено-синяя окись… всегда кажутся жесткими».

Недостаточно. Что признаёт и Кандинский. Но всё же уважительно называет «принципом внутренней необходимости».

VI. Язык форм и красок.

«Только форма может существовать…  как изображение…  цвет не может». Но «Красный цвет, который мы не видим… имеет чисто внутреннее физическое звучание». – Это заявление какое-то холостое. Кандинский чувствует и юлит: «…я называю такое духовное видение неточным. Но оно в то же время и точно, так как остается только внутреннее звучание без случайных, ведущих к деталям, склонностей к теплому или холодному и т.д. Это внутреннее звучание похоже на звук трубы или инструмента, который мы представляем себе при слове "труба" и пр., причем подробности отсутствуют».

Ну… дуракам полработы не показывают…

Когда это хотят изобразить, приходится выбрать тёплый или холодный оттенок и ограничить, т.е. «заметным становится объективный призвук». – Ладно.

«Сама форма… имеет свое внутреннее звучание». Своё – у треугольника, квадрата и т.д. Причём имеет значение расположение. – Сомнительно, по-моему. Скорее всего, учитывая бедность предыдущего раздела, это – самообман, ибо мало объективного. Соединение малообъективного тоже мало что даёт: «краска в остроконечной форме усиливается в своих свойствах (напр., желтый цвет в треугольнике). Цвета, склонные к углублению, усиливают свое воздействие при круглых формах (напр., синий цвет в круге)». – Муть. Тем более, будто есть разница между усилением и углублением…

Однако Кандинский всё это очень ценит:

«…сокровищем, из которого художник заимствует отдельные элементы своих произведений».

В вербальных языках что-то такое таки бывает. Называется пиджином. Применяется для того, что я выше назвал малочувствием и маломыслием. – И я смеюсь…

Если антинародным правительствам нужно оболванивать своих граждан, то абстракционизм очень даже нужен. (Интересно, для чего улицы Натании, где я живу, наводнены абстракционистскими произведениями. Ведь наоборот, вроде… Есть такая поговорка тут, что в Америке умные правят дураками, а в Израиле наоборот, дураки – умными.)

Причём Кандинский же согласен: «…значит лишить себя многих возможностей, значит исключить чисто человеческое и сделать бедными свои средства выражения».

Или опять ему не верить? Он же противоречиями пишет.

Так.

Пока, вижу, его трезвость выливается в осложнение – композицию. Композицию целого и композицию частности.

А ещё более пока он подводит итог:

«В искусстве, таким образом, постепенно все больше выступает на передний план элемент абстрактного, который еще вчера робко и еле заметно скрывался за чисто материалистическими стремлениями».

И обманывает себя и нас, ибо на самом деле просто большая синусоида натурализма (выражавшего индивидуализм Нового времени в пику Средневековью), сменяется в Новейшее время большой синусоидой «измов», в общем выражающих опять индивидуализм в пику современному ему движению к коммунизму. Тягу же к коммунизму его, коммунизма, антагонисты-индивидуалисты называют в наши дни эстетической отсталостью, называют тем охотнее, чем более натурализмоподобно (здесь, у Кандинского, – применяется слово «органическое») изъясняются художники-коллективисты.

Но сам Кандинский не категоричен, и… возвращается к забытой теме композиции:

«Ромбовидная композиция строится, например, из нескольких человеческих фигур. Мы проверяем ее своим чувством и задаем себе вопрос: безусловно ли необходимы для композиции человеческие фигуры или же мы могли бы заменить их другими органическими формами, причем так, чтобы основное внутреннее звучание композиции не страдало от этого?».

Ну… Про равнобедренный треугольник я что-то где-то слышал в связи с уравновешенностью. А ромб?.. – Чего стоит эта сдержанная фраза, если выше не было рассказано, что значит ромб? – Она, фраза, может только служить призывом темнить. Например, для продюсеров, занимающихся продажами работ художников, тех, «внешне одаренных ловких людей».

Понимал ли это Кандинский?

Не знаю. По крайнеё мере перед трудностью вопроса он явно пасует, ибо всё больше его заносит в общие рассуждения или тавтологию:

«…где телесное более или менее излишне, можно также более или менее пренебречь этим телесным…».

А ведь манифест написал. И как им руководствоваться?

«..единственным судьей, руководителем и мерилом должно быть чувство».

Не приводя азбуки (или словаря) чувств, нечего было и манифест писать.

И вот – общий итог: чем абстрактнее, «тем свободнее» художник, и тем «большее знание абстрактного языка» приобретает зритель.

Ну как с пиджином. Про признаваемое малочувствие Кандинский забыл. Даже наоборот пишет: «означало бы уменьшить арсенал наших средств выражения» лишение себя малочувствия абстракционизма.

И на этом экскурс в композицию целого закончен, так и не начавшись. И надо признать, что перспектива читать такое же о композиции частности – удручает.

(Обманом оказалось: никакой конкретики. Впечатление, что он забыл, что пишет для людей, которым в новинку его обобщения. А возможно, он и не рассчитывал на понимание масс. Мыслимо подумать, что кто-то, кого тянет заумь, настолько заинтересован, что сам догадается. Вербальный пример – ребёнок. Он так заинтересован научиться говорить, что сам достраивает порядок в языке, который ему от родителей достаётся совершенно беспорядочным и недостаточным образом. Вот один пример даваемой Кандинским недостаточности: «комбинирование отграничений одной формы от другой (отграничений более сильных, менее сильных)». Гадай-гадай, кумушка, что такое сильное отграничение, что – слабое отграничение.)

Как он действует, чтоб обеспечить художественность, Кандинскому не дано знать  (через 14 лет будет открыто и более чем через полвека - опубликовано), поэтому он апеллирует к «мистическим причинам». А мог бы и просто на стихийность сослаться. Но ладно. Я б только не согласился, что чем произведение старше, тем его действенность сильнее.

«Египетская пластика сегодня волнует нас несомненно сильнее, чем могла волновать своих современников».

По-моему ж, противоречия деталей историчны. Чтоб ощутить историчность, надо б сколько-то историю знать. А это не просто. Впрочем, в начале статьи Кандинский ничтоже сумняшеся говорил обратное: «объясняется возникновение нашей симпатии» сходством «внутренних стремлений». По-моему – повторяемостью типов идеалов в веках. – Ну что поделаешь: художник. Или он – о каких-то общечеловеческих азах? Или слушать его нужно вполуха?

Но Кандинский настаивает:

«Процесс развития искусства состоит, до некоторой степени, в выделении чисто и вечно художественного от элементов личности и стиля времени».

Меня, с идеей художественности как противоречивости деталей друг другу, это заявление очень прельщает. Но истина в том, что Кандинский слово «вечно» применяет под влиянием своего полуосознаваемого ницшеанства, идеализирующего вечность, что и подобает идеалу сверхчеловека. А фактически он, чувствуется, был пленён египетской пластикой.

Что такое египетское искусство? – Это воплощённое МЫ.

«Древнеегипетская круглая скульптура характеризуется бесстрастием и известной стандартизацией, чем резко отличается от античной скульптуры Греции, а затем и Рима. Древнеегипетский скульптор стремился убрать из своего произведения всякие эмоции. В скульптурных портретах не встретишь ни одного улыбающегося или гневного лица, так же немыслимы для скульптора динамичные позы (вспомним "Дискобола" Мирона) - для него недопустимо все то, что через мгновение может измениться. Его внимание привлекает лишь неизменное, не связанное с сиюминутными обстоятельствами. Это относится и к позам. Портретируемый сидит в некоторой стандартной позе либо передан идущим, но не шагает, а шествует, глядя прямо перед собой, и создается впечатление, что это шествие будет длиться вечно. Древнеегипетский скульптор передает неизменную сущность портретируемого, не замутненную постоянно меняющимися в жизни настроениями или позами» (Раушенбах. Живопись и рельеф Древнего Египта.).

Предполагаю, что Кандинский то ли видел фотографии и рисунки, то ли как-то узнал словесное содержание прогремевшей, вышедшей в 1910 году на английском языке (которого Кандинский, вроде, не знал) книги Артура Вейгалла «Жизнь и времена Эхнатона», где опровергалось такое огульное мнение о египетской пластике.

Эхнатон был религиозным реформатором. Вполне в духе Маркса, что монотеизм является результатом централизации власти в империи (а Египет незадолго до этого фараона как раз и стал империей, сделав завоевания в Передней Азии и Нубии), Эхнатон, опираясь на незнатных служащих, отменил местные верования в своих богов и ввёл общего для всех подвластных народов бога Атона, олицетворяющего солнечный диск. Солнце всегда перед лицом каждого человека, где б он ни жил, к какому роду-племени ни принадлежал. И верить в него полагалось лично, как в справедливого бога, бога для тебя лично, в противовес прежним богам, опекавшим род, обогащавшим, в итоге, местное жречество и знать. Поэтому, хоть монотеизм предполагал стандартизацию, вначале он вдохновлялся идеей  личности. Она проникла и в искусство.

Предполагаю, что в книге Вейгалла было написано то, что он писал впоследствии:

«…в воспроизведении человеческих фигур новое искусство отличается значительно большим разнообразием и свободой поз. Никогда раньше мастерам не удавалось так изящно и точно передать пластику идущего или сидящего человека.

Скульптурные памятники этого периода столь совершенны, что могут свободно соперничать с лучшими образцами греческого искусства. Барельефы выполнены с таким изяществом и естественностью, что поневоле вызывают восхищение <…>

Изображения молодого фараона, которые можно увидеть в росписях гробницы Хоремхеба и на плите из карьера, выполнены в соответствии с канонами, полностью отличными от тех, что существовали до вступления Эхнатона на трон.

Если говорить об изображении фигуры человека, прежде всего фараона, можно отметить три особенности, характерные для нового стиля. Прежде всего, отметим слегка вытянутую форму черепа, длинную и тонкую шею, заостренный подбородок при изображении в профиль, кожа на скулах и под подбородком натянута, так что кажется, будто голова чуть запрокинута вверх.

Во-вторых, живот выпячен вперед, из-за чего вся фигура кажется несколько неуклюжей. Наконец, бедра и икры кажутся слишком большими, хотя сама нога ниже, колено нормальной, естественной величины. Подобные анатомические несоответствия в меньшей степени заметны в пропорциях остальных частей тела, образ которых, видимо, родился в сознании юноши-фараона или одного из его эксцентричных придворных.

[Я б ещё отметил тонкую улыбку.]

Царю исполнилось семнадцать, но он оказался необычайно зрелым для своего возраста. Вероятно, он воспротивился тому, чтобы его изображали в традиционной манере, и велел своим мастерам запечатлеть его таким, каков он есть на самом деле. Поэтому удлиненный череп, острый подбородок и даже отвисший живот могли появиться на рисунках и статуях в ответ на это требование» (http://lib.rus.ec/b/293700/read).

То есть перед нами живое противоречие Я/МЫ: приём (новый) и минус-приём (ещё помнящийся прежний, стандартный канон изображения человека и фараона в том числе). Противоречие рождало противочувствия, а те – катарсис: восхищение личным богом. Происходило испытание МЫ, ставшего при новой религии сокровенным. И во всё это немыслимо вжиться, не вникнув, вопреки Кандинскому, в историю Египта, его религии и его искусства. Но Кандинский-то, зная египетскую пластику, Раушенбахом общо  описанную (см. выше), пришёл, предполагаю, в восторг от неожиданной похожести на греческую эхнатоновской скульптуры. Восторг для него – момент мистический. Вот он и возвёл его в абсолют, что очень ладило с его сокровенным – ницшеанством.

На самом деле Кандинский таким отношением выражал и себя, экстремиста, и дух времени, времени радика�