Искусство

Начало

Глава третья. Чтение Белой Стены

Рем – Арт. Камлание маляра

Выставка «Музей жилища. Музей Неизвестного Художника: Наследие
Андрея Благова. Железная коллекция», зал «На Каширке» ... август
1991 года.

Описание инсталляции:

Большая форточная рама со стеклом лежит на подставленных под углы
четырех жестяных банках от водоэмульсионной краски. Дизайн банок
– черная геометрия на золотистом фоне, на них белые потеки...

На полу под центром стекла неглубокая жестяная банка того же диаметра,
почти доверху наполненная бумажными мундштуками папирос «Беломорканал»
со специфическим двойным перегибом. Ритмическая организация окурков
создает изощренный геометрический рисунок, контрастный тошнотворному
содержанию этой гигантской пепельницы, наполнявшейся не один день.

На форточном стекле над центром нижней банки – консервная, с двумя
тонкими свечками, окруженная двумя съемными крахмальными манжетами
начала конца ХIХ – ХХ века с метками для прачечной.

От объекта начинается «дорога цветов», заполненная большими твердыми
многослойными бумажными обрывками с повторяющимися портретами
Политбюро хрущевских времен.

На стене, куда приводит дорога – антропоморфный объект, составленный
из трикотажных «тренировочных» штанов с многослойными следами
малярной краски (неравномерно набитых бумагой) и половины пластмассовой
канистры с большой ручкой.

«Камлание маляра»

было той общей инсталляционной зоной, где сомкнулось «Наследие
Андрея Благова» и «Музей жилища» в зале «На Каширке» в августе
1991 года.

Это собственно та реальность и та целительная ритуальная структура,
которая была обнаружена в Рем-Арте. Очистка стен являлась действом
обнажения травматической истории с последующим выходом к натуральной
и достоверной неорганической материи, особенно в нашей специфической
традиции, когда вместо выравнивающей шпаклевки использовались
газеты. Все происходило по Станиславу Грофу: сначала вскрывались
невротические связи (СКО), на уровне еще не снятых обоев со следами
чужой жизни, потом пренатальные, исторические и генетические слои
памяти. Чистая стена (при опыте медитации) оказывалась зоной трансперсонального.

Сам момент подготовки к ремонту можно тоже рассматривать как динамическую
инсталляцию и терапевтический ритуал. Обжитое и неблагополучное
пространство (ремонт – всегда сигнал кризиса и ожидания перемен)
трансформировалось поэтапно:

1. Сбор к центру в максимально плотный куб теряющих свою функциональность предметом обстановки.
2. Трансформация их в единый объект при помощи упаковочной бумаги и полиэтилена.
3. Присоединение к этому объекту по периметру полиэтиленовых мешков с уже снятыми слоями обоев.

По мере снятия слоев обоев и перехода к газетам драматизм происходящего
нарастал подобно переходу от персонального невроза к массовому
психозу. Снятие газет – иногда с сообщениями о справедливых приговорах
«врагам народа», иногда с распространившимися на весь периметр
квартиры одними и теми же лицами членов Политбюро ЦК КПСС (видимо
для выравнивания стен использовался нереализованный остаток тиража)
– порождало экстатическое напряжение рождения (третья пренатальная
матрица по Грофу _ ¹) через преодоление истории и генетической памяти.
И, наконец, полная чистота натуральной поверхности соответствовала
четвертой матрице – релаксация и блаженство после мучительного
выхода на свет.

Дальнейший процесс работы – шпаклевку можно уже отнести к процессам
медитативным, трансперсональным.

Этапы, следовавшие за деконструкцией и подготовкой поверхности,
сильно отличаются. В случае ровной окраски – это приятная реализация
вытесненных живописных желаний. В случае оклейки обоями – малоприятная
обязанность камуфлировать освобожденную реальность в новую иллюзию.
Тогда защитной реакцией становится карнавальный смех и соответственная
лексика. Причем, по моему опыту, резкая смена общего настроя на
этом этапе происходила в обществе совершенно разных напарников _ ²,
в том числе и совсем не склонных к такой модели поведения в обычных
жизненных ситуациях.

Музей Жилища. Комната Зеркал. Широяма Ноиши

Комната зеркал возникла из множества крупных кусков оргалита,
на которые многослойно сбрасывались подсохшие пленки ремонтных
колеров.

Однажды туда же попали пленки эмали с только что покрашенного
и засыпанного мусором подоконника, (его пришлось красить заново),
но зато на одном из листов оргалита возникла необычайно сложная
поверхность. Это были зеркала, полностью противопоставленные идее
«картины как зеркала», так как лишенные глянца, они выступали
как реальная рельефная поверхность отсутствующего в данном реальном
пространстве объекта. «Белые зеркала» несли слои малярных колеров,
достигших уже жесткости и рельефности близкой по структуре отложениям
известняка. Черные – были битумными отпечатками реального снятого
и выброшенного паркета.

Несущими каркасными конструкциями стали для них старые серые доски
от строительного забора, тайно демонтированного в одну из ночей.

В ту пору мое изучение восточной эстетики на переводных текстах
зашло в тупик. Без языка, без иероглифа было дальше не продвинуться.
Не то чтобы я надеялась прочитать китайцев в оригинале, но стало
ясно, что правильный жест и знание порядка черт могут дать много
более самых серьезных ученых трудов.

Начальный курс ключевых иероглифов позволил найти художника –
Широяма-но-Иши (Белой Горы Камень). Далее этот автор
белых камней, отразившихся в Белых Зеркалах становится одним из
героев «Японской коллекции» Музея Неизвестного художника.

Дзаккура Номи – Гранатовое Зерно

Второй герой Японской коллекции участвовал в выставке в нашем
пространстве совместно с художником Арменом Бугаяном, очень близким
кругу КД.

Выставка «Из книги перемен»

АРМЕН БУГАЯН (Москва), ДЗАККУРА НОМИ (Токио)

февраль 1996 спайдермаус

текст буклета:

девятнадцать трактовок "Чжоу и"(«Книга перемен») выделенных Ю.К.Шуцким

1. гадательный текст
2. философский текст
3. гадательный и философский текст одновременно
4. основа китайского универсизма
5. собрание поговорок
6. записная книжка политика
7. политическая энциклопедия
8. толковый словарь
9. бактрийско-китайский словарь
10. фаллическая космогония
11. древнейший исторический документ Китая
12. учебник логики
13. бинарная система
14. тайна кубокуба
15. случайные толкования и комбинации черт
16. фокусы уличного гадателя
17. ребячество
18. бред
19. ханьская подделка

Два художника избрали предметом визуального комментария китайскую
классическую "Книгу перемен " /"Чжоу и" или "И цзин" – в точном
переводе – "Канон перемен"/.

Почти совпадающие по размеру и формату графические свитки выявляют
встречно направленные /с Запада на Восток и с Востока на Запад/
пути к "И цзину", в магических глубинах которого могло бы состояться
пересечение, если бы не свойство "Канона перемен" порождать пространства
с различным числом измерений.

Армен Бугаян, идущий с Запада, погружается вглубь китайской космогонии,
переводя линейные знаки /символом всех изначальных бинарных оппозиций
в "И цзине" служит линия – непрерывная и прерванная/ в драматическое
взаимодействие черного и белого на плоскости. Первая его дешифровка
строго геометрична, позднее она разрастается в орнамент, похоже
– ближневосточный. Но орнамент, приближающий художника к дому,
к истокам, сохраняет подвластность китайской нумерологии в каждом
своем фрагменте.

Свитки Бугаяна не нуждаются в обрамлении, они склонны входить
в архитектуру, становиться фризом, пилястром, срастаться со стеной.
Его художественную практику можно представить как единый жизненный
процесс " чтения-дешифрров-ки-комментария-зашифровки", в котором
исходные линии гексаграмм могут вычитываться из любой поверхности
предметного мира, а конечные результаты – орнаментальные плоскости
возвращаться, впечатываясь в новую реальную поверхность.

Идущий с Востока Дзаккура Номи не заглядывает в бездны дешифровок
и минует возможности, стоящие за каждой чертой. Он смотрит на
гексаграмму через исходные ряды понятий-триграмм и выстраивает
по аналогу параллельную систему знаков. Объектом-символом становиться
для него "плод познания" _ ³ – прихватывая "Канон перемен" в качестве
словаря, он двигается дальше, на Запад.

В разработке графического символа Дзаккура исходит из оппозиции
замкнутого камнеподобного объема и внутренней пустоты, полости,
начиненной тьмой (иероглиф "камень" участвует в написании граната).

Абрис плода сохраняет природные неровности в противовес кругу,
квадрату, многограннику – возможным его схемам и проекциям. Объем
порождает тень на поверхности бумажного листа и сам обращается
в поверхность – прерванную сухую оболочку. Зерна уплотняются в
многогранник и рассыпаются за пределы контура. Состав зерна –
водянистый кристалл с твердой сердцевиной. По отношению к "Книге
перемен" эта графическая трактовка "плода познания" наиболее соотносима
с ее растительной и фаллической космогонией.

Если Бугаян переводит знаки "И цзина" из одного измерения в плоскость
листа, бесконечно ее утверждая и разрабатывая, то у Дзаккуры встреча
линии с понятиями порожденными трехмерностью обращает сам лист
в материальный объект, что подчеркивается и разработкой его фактуры,
и обрывами изображений на краях, и авторской просьбой экспонировать
свитки в отрыве от стены.

Похоже, что опыт движения на Запад разрешается возвращением домой.
Тончайшие вибрации тональностей, изображений и понятий не обнаруживают
иллюзорных глубин листа, но лишь выявляют материю белой пустоты,
уподобляющуюся белому песку в саду камней...

Хотя всеми Дзаккура был принят с абсолютным доверием и
вялым радушием _ ⁴
приходится отодвинуть маску, по той причине, что случай с
гранатовым зерном – первый в ряду дальнейший повторений появления
реальных соавторов из жестов артистических персонажей.

Начиналась для меня тема граната еще году в 81, отчасти под влиянием
гранатов Юрия Кононенко, чьи живописные свитки и дзенский образ
жизни были очень значимы и особенны в прозападном московском контексте.

Меня болтало в то время, в поисках «мифа» и языка, между метафизикой
Краснопевцева и попытками дзенских созерцаний.

Далее из штудий полости и объема, осколков керамики и сухих гранатовых
плодов знак граната перешел в серию «триграмм».

Впервые графика связанная с плодом граната была показана в зале
на Каширке в 1991.

В составе «Комнаты книг» была книга Гранатового Зерна.

На выставке появилась японская студентка–скульптор КуМи чье
имя дешифруется как Вечное Зерно. Именно листы с зерном заинтересовали
ее и послужили поводом к дальнейшему знакомству и многолетнему
соавторству и сотрудничеству.

Чтение Белой Стены

Эта серия акций, финал которой – совместные с Куми Сасаки
акции и инсталляция. Эта история до сих пор мне кажется наиболее
значимой, не смотря на внешнюю не эффектность и неэффективность,
(в смысле утверждения какой-то особой позиции и языка на московской
сцене).

Это была попытка освоения реальности не в аутичном пространстве
рем-арта, а вокруг и внутри пространства конвенционального – выставочного
зала. Одновременно это было первой попыткой растворения «эго»
через обмен информацией с внешним миром, представленным явлениями
не относимыми в западной практике к одушевленным. Целью было полное
очищение внутреннего пространства, остановка сознания, как состояние
в котором можно решиться на продуцирование пространственного объекта
без следов самовыражения, объективного, реального.

Попробую описать эту историю в три слоя, сохраняя сопутствовавшие
ей тексты, добавляя более четкие и событийно последовательные
описания сделанные как комментарий к видео документации, и наконец,
пытаясь анализировать из сегодняшнего дня параметры происходившего
действия как языка акции.

Текст 92 года

Искусство, поставившее себя под сомнение, вышедшее из рамок вида
и материала – т.е. искусство концептуальное, произвело свой последний
и решительный жест, когда Бен подписал /т.е. – присвоил/ понятие
"ВСЕ".* С этого дня понятие автора, как и аутентичного жеста потеряли
актуальность – началось составление единого и всеобъемлющего каталога,
заранее включающего в себя любое, еще не названное имя и невозможный
жест.

Более двадцати лет этот всеобщий Музей – Каталог – Комментарий
нарастает, уплотняясь, перенасыщаясь, расслаиваясь, и все-таки
периодически он демонстрирует контур, жестко обрезающий его края
– Черный Квадрат.

Квадрат, символ, как видно, ключевой не только для модернизма,
но и для постмодернистского сознания, таит в себе по крайней мере
две модели: "историчную", т.е. перспективную, в контексте которой
он воспринимается черной дырой, входом в туннель дурной бесконечности;
и другую – "циклическую", когда вместо привычного иллюзорно-поступательного
движения Квадрат подчиняется круговому движению в плоскости белого
поля.

Западное сознание, продолжающее существовать в категориях поступательного
движения истории, в понятиях прогресса-регресса и первичности-вторичности,
двинулось в сжимающийся черный туннель, загоняя себя все глубже
и глубже туда, где "Я" авторского жеста новизны, вызывающей реплики,
наконец, просто подписи-отпечатка разрасталось соответственно
сужению пространства, пока не заполнило собой ВСЕ и не замерло
в неизвестности.

Результат иного, неосуществленного движения можно только предполагать:
это некий круговорот или сферическое пространство, которые дано
засвидетельствовать, но не присвоить. Его можно прожить, прочесть,
стать растворенной частицей, ко всему приобщенной, но никак не
Автором.

ЧТЕНИЕ ПЕРВОЙ КНИГИ БЕЛОЙ СТЕНЫ

... должно было начаться 19 августа 1991 года и завершиться через
четыре дня печатью на ней; но непредвиденные события политического
характера растянули этот процесс ровно на год _ ⁵.

Но что же можно сказать об этой Стене, которая вместе с двумя
другими включена в ансамбль внутреннего двора выставочного зала?
Ничего, кроме того, что физические законы и технологические ошибки
в замесе бетона создали на ней Неизвестный – белый по белому –
Текст. Лучше всего он просматривается с Черной Крыши выставочного
зала, в контексте ее археологических слоев.

Таким образом, Чтение Первой Белой Стены происходит в контексте
Черной Крыши /первое знакомство с которой состоялось 15 августа
1991 года во время совместной с Хитой Доума акции написания Свитка
Длиною в Двор./

Чтение разделилось на четыре этапа:

Первый – 13 апреля 1992 года – Акт Обновления Черной Крыши и одновременно
консервации предыдущего слоя ее бытия под Зеркалом Черного потока.

"Учением Рожденный".

Второй – 13 мая 1992 года – освоение Крыши-контекста в качестве
ритуального пространства.

"Женские Пляски".

Третий – 13 июня 1992 года – соединение ритуального пространства
Крыши с останками временного ряда жизнедеятельности "автора".

"Осколки".

Четвертый – перенесение позиции Читателя внутрь самого текста/т.е.
на Крышу, которой завершается Стена/.

С этой позиции в общий Контекст включается также Квадрат Двора,
бывший до того самоценным энергетическим узлом.

После четырех акций чтения в Текст Белой Стены вводится подпись
"Камень". Камень – часть артистического имени Читателя – Белой
Горы Камень. Стена оказывается Белой Горой, поэтому подписывается
только Камень – камнем, медленно спускающимся во двор. В силу
своей не читаемости для окружающих "подпись автора" – акт отторжения,
обратный присвоению, акт возвращения прочтенного объекта – с одной
стороны, с другой же – для читателя – акт вхождения в пространство
Небытия.

На протяжении всего Чтения создается бумажный свиток, длиною равный
Стене, который спускается с нее 19 августа 1992 года и войдет
в совместную с Куми Сасаки экспозицию "Неизвестный Плод"/.

Чтение Белой Стены, как и попытка отличить белое от белого, писать
белым по белому, видеть белое в белом относится в той же степени
к опыту концептуальному, как и медитативному.

август1992

Чтение Белой Стены

апрель – июль 1992

Выставочный зал "На Каширке" ("Садовники")

Описание акций

Серия акций, во внутреннем дворе и на крыше выставочного зала.
Белая Стена – глухая стена панельного16-ти этажного дома замыкающая
внутренний двор выставочного зала

Чтение Белой Стены можно рассматривать и как очищающую терапевтическую
акцию, и как общую жизненную матрицу разделенную на четыре этапа.

иероглиф «Ученик»

Первое Чтение 13 апреля 1992 года

Позиция перформансиста – "читателя" во внутреннем дворе напротив
стены. Зона чтения – четыре верхних панели стены, где трещины
в бетоне, подчеркнутые серым герметиком, создают иероглиф "ученик".

Над головой "читателя", на крыше выставочного зала неожиданно
появляются рабочие, раскатывают рубероид и заливают его битумом.
"Чтение" делится на получасовую статичную концентрацию на объекте
(верх стены) и последующую каллиграфию – комментарий белым по
белому на фанерном щите лежащем на земле перед "читателем". Падающие
обрезки рубероида и капли битума периодически переключают внимание
на крышу и рабочих, ставших главными действующими лицами первого
чтения.

Появление рабочих никак не входило в предварительный сценарий
акции, но стало ее ключевым моментом. Это вмешательство жизненных
обстоятельств, легко входящих в состав действия, его изменяющих,
не лишая при этом внутреннего смысла и общего развития, может
подтвердить, что действие являлось именно акцией, а не перформансом.
Переживания действующего лица относились к внутренней практике,
уносились домой, чтобы там быть проработанными в свитке-комментарии.
А внешний рисунок – концентрация внимания на определенной зоне
пространства и происходящих в ней событиях – был направлен на
концентрацию внимания зрителей на самом пространстве. Тело и движение
служило стрелкой-указателем нацеленным на пространственный субъект,
с которым можно было вступить в контакт, которым были двор и Стена.
Более замкнутая и сконцентрированная на действующем лице форма
перформанса не так легко переносит внешние инновации, не согласованные
с основным сценарием.

иероглиф «Женские пляски»

Второе Чтение 13 мая 1992 года

Позиция перформансиста "читателя" на крыше выставочного зала,
над точкой первого чтения. Внимание концентрируется на следующих
четырех панелях стены, где из трещин можно вычленить иероглиф
"женщина". "Чтение" делится на получасовую статичную концентрацию
на объекте (8-12 панели стены) и последующую каллиграфию – комментарий
белой водоэмульсионной краской на оставленных рабочими обрезках
рубероида. По всему периметру крыши прочерчивается кистью и отпечатывается
ногами маршрут в сторону зала где планируется инсталляция "Неизвестный
плод" и очерчивается контур будущей инсталляции.

Возможность «делания» инсталляционного искусственного
объекта в конвенциональном пространстве зала была для меня в тот
момент очень сомнительна, и только подтверждение «реальности»
пространства в котором создается инсталляция через его наблюдение
и освоение извне, могло послужить оправданием дальнейшей работы
с ним внутри. Этому подтверждению «реальности» и соотнесению ее
с «внутренней реальностью» персонального прошлого и были посвящены
мои маршруты по крыше.

Иероглиф «Осколок»

Третье Чтение 13 июня 1992 года

Позиция "читателя" на крыше выставочного зала, внутри контура
будущей инсталляции. "Чтение" делится на получасовую статичную
концентрацию на следующих четырех панелях стены (4-8 панели) где
из трещин можно вычленить иероглиф "осколок", и создание нового,
уточненного контура инсталляции из различных памятных объектов
и керамических осколков собранных вокруг и принесенных из дома
автора.

Как и в предыдущем действии контур кругового движения
как бы проецирует внутрь зала круг на котором будет базироваться
«Неизвестный плод». Акт подтверждения в более плотном предметном
контуре этой «проекции» – персональный магический ритуал, «посев»,
сопровождаемый несколькими проходами по периметру круга, размещением
объектов связанных с жизненным прошлым, их обведение и подписание,
все это опять же «оправдание через реальность», перевод искусственного
конструирования в «произрастание», наполнение пути к инсталляции
персональным смыслом, скрытым от наблюдателей. Не смотря на ритуализацию,
все это продолжает сохранять видовые признаки акции, так как все
действия несут вовне только тот же, повторяющийся, призыв обратить
внимание на свойства пространства, ощутить его как единство внутреннего
и внешнего.

Если было бы возможно, следовало бы прорезать крышу и покрыть
этот круговой контур прозрачным материалом, давая возможность
действительно осознать единство внутреннего и внешнего объема.

иероглиф «Камень»

Четвертое Чтение 13 июля 1992 года

Позиция "читателя" на крыше 16этажного здания замыкающего внутренний
двор, т.е. на вершине самой стены. "Читатель" соединяется с предметом
чтения, физически оказываясь его частью, и концентрируется на
нижних четырех панелях почти невидимых с этой позиции. Иероглиф
"камень" (виртуальное падение читателя) вычитывается
из последней части и материализуется в камень, медленно спускаемый
на 48метровой веревке по поверхности стены во внутренний двор.

Комментарием к этому чтению становится все пространство внутреннего
двора, превращенное в черный квадрат раскатанными рулонами рубероида.

На черном квадрате двора из булыжников выстраиваются четыре квадратных
печати.

После акции измеряется веревка, державшая камень – сорок
восемь метров.

Так выясняется вычисленная до того приблизительно высота стены.

___________________________________________________________________________

Примечания

1. первая являет собой внутриутробное блаженство, вторая
– начало выхода, когда путь еще закрыт, предел
подавленности.

2. Периодически, в случае большого объема работ, я
призывала помощников, это могли быть знакомые студенты или кто-то
из бывших коллег – театральных художников.

3. плод граната в японском сознании напрямую связывается
с библейским плодом познания и соответственно с западной
иудео-христианской культурой; впервые эту реакцию на плод
граната как на библейский плод довелось услышать от скульптора
Кокея, учителя Куми Сасаки

4. «неплохие работы...» и т.д., московский круг в ту пору
совершенно перестал интересоваться внешними себе явлениями,
если они не несли реальных практических перспектив. Лишь
один радиожурналист смертельно обиделся и не разговаривал года
два – он совершенно искренне отозвался в эфире о творчестве
Дзаккуры, а потом ему кто– то подло шепнул о
«надувательстве» – такая реакция в постмодернистские времена была странна,
но странно смешивались в 90-х невероятные интеллектуальные
мистификации с модернистским пафосом.

5. Во время выставки 1991 года акция с Хитой Доума на
крыше «Навстречу друг другу» параллельная акции в зале «Вечер в
саду воспоминаний» были первой попыткой работы со всем
пространством – внутри и вокруг зала. Дальнейшие четыре акции
Чтения Стены были замещены событием другого масштаба –
грандиозной четырехдневной акцией в окрестностях Белого Дома. 19
-23 августа