Комментарий |

Нью-Йоркский кинофестиваль.



bgcolor="#000000">

НЙФФ - это калька с NYFF, New York Film Festival. В этом году он проходил в сороковой раз. Наш Нью-Йорский автор (обозреватель? Корреспондент?) Вадим Темиров рассказывает не только о главных событиях смотра (кстати, некоторые из этих фильмов доступны уже в Москве), но, что ещё более существенно, пытается передать космополитический дух феста, производный от большой вольницы Большого Яблока. Впечатлений у Темирова оказалось так много, что репортаж его придётся обнародовать с продолжением.

Увеличить? 68K

Фото Вадима Темирова

Дорогой Ндугу!

Открылся и закрылся сороковой (40-й) Нью-Йоркский кинофестиваль. По идее, этого достаточно - это веско, броско, зримо. Но станет размазывать манную кашу по тарелке, потому что мы не на кухне (кто где, конечно) и водки мало - нужно выговаривать подсознание, быстрее, спеша, пока держит, пока стреножило, пока зримо, пока не заперли врат города.

Пошли гнать бутер: с двадцать седьмого сентября 2002 по тринадцатое октября в Нью-Йорке проходил сороковой кинофестиваль. Этот кинофестиваль отличен от трёх основных (Канны, Венеция, Берлин) своей неангажированностью, отсутствием духа эстетического соревнования - на фестивале нет жюри, фильмы никто не судят (памятуя об ответной реакции), призы не вручают. Что подкупает. Ведь могли бы, могли бы (думается) зарабатывать несметные деньжищи, но:

Многие годы мы были поторапливаемы и искушаемы перерасти в кинорынок; давать мировые премьеры; вручать награды; быть чувствительнее к «звёздной пыли» для придания большего сверкания нашему фестивалю. Все эти пути развития имеют свои достоинства и рассматривались нами; однако нашей целью является не ажиотаж, который мы могли бы вызвать, но служение Нью-Йоркскому обществу кино созданием фестиваля, который бы будоражил, провоцировал и просвещал настолько остро, насколько мы сумеем его приготовить.



Джоанна Коч. Исполнительный Вице-президент, Общество кино при Линкольн-центре.

И этот великий патрицианский дух присутствует во всей программе фестиваля.

НЙФФ (калька с NYFF, New York Film Festival) редко даёт премьеры. Программа этого года - выборка из трёх европейских фестивалей, за исключением пары маргинальных фильмов третьих стран, смотреть которые пойдут полномочные послы этих стран. Таким образом, злые языки могут продолжать беззаботно злословить о том, что всё нужно и можно смотреть в Европе, мотаясь между тремя этими городами - а они ведь, как по американским меркам, так и не далеко отстоят друг от друга. Good luck, easy riders.

Для тех, кому ездить на трёхстолпные фестивали нет ни возможности, ни осознанной необходимости есть мини-фестиваль, камерный в своём числе отобранных работ. Стоит упомянуть о системе отсева для НЙФФ - отбор производит коллектив индивидуумов, который якобы критике и воздействию извне не подлежит. А если и подлежит, то вода туда не затекает. Так они говорят.

Принципы отбора - лучшее кино за фестивальный год с точки зрения комиссии. Лучшесть определяется экспертами - по принципу инновации за истёкший промежуток времени. Утверждается, что ни спонсоры, ни политика, ни конъюнктура не влияют на отбор фильмов. Чему веришь, в связи, скажем, со скандальным показом годаровского In praise of Love на закрытии прошлогоднего, тридцать девятого фестиваля. In praise of Love - «антиамериканский» фильм, показанный сразу после событий 11 сентября с комментариями Ричарда Пена (Richard Pena), директора составления программ.

Именно об этом выступлении я писал год назад:

«Начинаешь истово любить Нью Йорк после такого, например: официальное закрытие Нью-Йоркского кинофестиваля. По залу слоняется неприкаянный Болдуин в шафрановой сорочке, всем на него положить, он разговаривает с какими-то ветхими старушками, никто не просит автографов, он просительно улыбается. Начинается церемония закрытия (дело через месяц после твинзов (WTC)), выходит куратор (Richard Pena), говорит - тут говорят, что все мы не правы вообще. Что 11 сентября всё изменило и все наши идейки стали хуйнёй. Что и были. Но мы так не считаем. Мы стоим за интеллектуализм, за новации и против насилия (это, наверное, 27-29 октября, нет ни одной машины в стране без американского флага). И сегодня, мы завершаем наш фестиваль Люком Гадаром. Он отказался приехать, он очень стар. И показывают Люка Гадара (фильм). Француза, старика, антиамериканца. И Люк Гадар ТАК напрягает зал, что ползала просто встаёт и уходит. Встаёт - и уходит. Все эти декольте и бриллианты, колье и диадемы, фраки и фалды. Я сам сперва не могу смотреть - такой жёсткий нарез, никаких компромиссов, понял - не понял, не понял, значит тупой, пошёл нахуй. Ностальгия у старика и он снимает ЧБ, безумное, гениальное ЧБ, от которого хочется плакать, когда понимаешь, что он делает. А он даёт диффузный нивелированный цвет во второй половине фильма, и старушка из французского сопротивления рассказывает, что они все были бляди во время войны, а какой-то старичок говорит, что Америка - это вообще не нация, что это страна у народа которой нет имени, и у страны нет имени. И американцы покупают у старушки из сопротивления её воспоминания о "подполье" и тут же рассуждается, что просто у американцев своей памяти нет. Но это всё так, мимоходом - люди уходят не из-за этого, они просто НЕ МОГУТ это смотреть, потому что ничего не понятно и, главное, становится оскорбительно, когда ты не понимаешь, чувствуешь себя дебилом. Вот так я понял, что хочу жить в Нью Йорке».

Для понимания не-американскому читателю (европеец включительно) следует отметить некоторую подходовую разницу старого и нового света в проведении многих культурных мероприятий касающихся современного искусства. Американский подход демонстрирует всевластие, засилье куратора: авторский подход компоновщика к поставляемому на показ материалу. Европейский скорее претендует на некоторую полноту, охватность заданной темы, историзм в его перспективе. Это предельно чётко видно на примере музеев, когда в MOMA, PS1 или даже в зале contemporary art в нью-йоркском метрополитене выставлена передвижная, нестатичная экспозиция, и selected highlights появляются на стенах время от времени по строго обозначенным поводам. В Европе же в Бельгийском музеи современного искусства в Брюсселе висит шикарная и совершенно с точки зрения американской глупо скомпонованная выставка - потому что представляет собой не претворённый куратором материал, а длинный список, по возможности максимально полный, коллекцию всячины - вот и такую картину приобрёл наш музей.

Та же концепция разнит и фестивали - премьеры, привозы (почти одесские) фильмов, дадут-не дадут, кулисы, интриги, деньги, бизнес в трёх столицах и шествие важное в спокойствии чинном ... Кстати, о количестве, не переходящем в качество - американская традиция культурной презентации не берёт количеством (в отличии от прочих американских культурных традиций). Выставки экспонируют немного объектов, фильмов на фестивале - умеренное количество (двадцать четыре полно- и семнадцать короткометражных фильма в основной программе). Кто-то из борзописцев уже сравнил НЙФФ с дорогим стильным бутиком в сравнении с другими фестивальными супермаркетами - тот же в девичестве «индии» американский Сандан (Sundance) кажется раздувшимся монстром в сравнении с НЙФФ по объёму представляемых показов.

Качество отбираемых работ и поразительное чутьё отборочной комиссии стали явными и поразительными из короткого вступительного нареза, показанного перед открытием - фрагменты из фильмов, бывших на открытии или на закрытии фестиваля за разные годы. Количество попаданий «программистов», как называют здесь членов составляющей комиссии удивляет - особенно сравнивая с массой провалов и промахов таких фестивалей, как Берлинский или Монреальский. Почти все фрагменты узнаваемы, памятны, известны.

Казавшаяся вечным исполнительным вице-президентом, Джоанна Коч, пробывшая в этой должности 32 года, объявила о своём уходе. правда выступала сама - с трудом вышла на сцену, говорила же пронзительно чётко, ясно. Тридцать два из сорока существующих. То есть ушла создательница и разработчица концепции фестиваля таким как мы видим его сегодня (и в прошлом году, и в позапрошлом). Затем выступал новый вступивший в должность. Открывал. Усердно откупоривал - мялся, мямлил, нёс околесицу, мычал, вместо слова countries ляпнул слово films, итого в его фразе фильмов стало три, и вся галёрка ядовито зашипела - countries, countries …

Подводя своеобразные итоги, Джоанна Коч оперировала простыми числами: сегодня сороковое открытие, мероприятие ежегодное - первый раз НЙФФ стартовал в 1962 году, команда состояла из пяти человек, и бюджет был 400 тысяч. Сегодня бюджет составляет шесть миллионов и в команду набрано около сорока игроков.

Помимо Джоанны Коч отдельно выделю Ричарда Пену, вышеупомянутого. Дородный мужчина, на большинстве выходов он подпоясан кушаком. Профессор кино Колумбийского Университета, Офицер Ордера Искусств и Литературы (титул, присваиваемый Республикой Франция за особые заслуги в деле развития искусства). Один из лауреатов этой награды - Пол Остер. Ричард Пена также - ведущий токшоу «Разговоры в мире кино», писатель. Он будет представлять многие фильмы, и так как он занимается непосредственно отбором претендетнов на показ, то он собственно и является тем серым кардиналом, который формирует фильмографию фестиваля уже пятнадцать лет.

Фестиваль, начиная с девяносто пятого года, проходит по следующей схеме:

Открытие: небольшой парад дружественных знаменитостей, официальные речи, Фильм Открытия;

Центральный Показ: неформальная обстановка, модное дерзкое кино;

Закрытие - вручение денежных призов молодым режиссёрам (на фестивале никак не показанным), замыкающий фильм, как правило, мощный рефлексирующий аккорд, до новых встреч!

До девяносто пятого года центрального показа не было. Промежуток заполнен прекрасными фильмами с представлением режиссёров, актёров, продюсеров, кто приехал. После сеанса - разговор со зрителями, вопросы зала.

Далее последуют мои сумбурные заметки и клочки от посещения тех фильмов, которые я счёл наиболее интересными, новаторскими, заслуженными или иначе - достойными внимания. Отбор строго субъективен, поэтому в него принципиально не попадают не старо-новосветовские режиссёры - Япония (UNKNOWN PLEASURES), Китай (SPRINGTIME IN A SMALL TOWN), Корея (TURNING GATE), Палестина (DIVINE INTERVENTION, несмотря на совместное с Францией производство), а фильм Ten и вовсе скандально был снят с фестиваля по причине не выдачи визы иранскому режиссёру Abbas Kiarostami, о чём, впрочем, дальше.

ABOUT SCHMIDT (О Шмидте)

Этот фильм открывал фестиваль. Представлял фильм «О Шмидте» подтянутый тугим кушаком (как и всегда на фестивалях) Ричард Пена. Ричард Пена - Кавалер Ордена Искусств и Литературы и начальник отбора фильмов, центральный «программист» фестиваля.

И на сцену стали подниматься совершенно одинаково опиджаченные люди - все совершенно одинаково фрачные, брючно отутюженные - клоны. Выходят продюсеры - два брата-акробата, одинаковые симбиотики. Выходят затем один актёр, потом другой - капли. Выходит женщина в брючном костюме в тон мужским. Выходит актриса в белом, но не ярком салопе. Снова выходят какие-то пиджаки. И наконец, объявляет один из пингвинов, Джек Николсон! К ровному ряду кегель из-за правой кулисы высовывается нога. Потом, сильно кренясь и, словно готовясь крутануть фляг, выходит гром аплодисментов. И начинает всех стоящих манекенов тискать, обнимать и с чем-то поздравлять, одновременно здороваясь. Актрис целует. Один из продюсеров отказывается лобызаться, второй челомкается. Не помышляя о микрофоне, кумир расхаживает по сцене, произнося какие-то банальности, и как бы подшучивая - я хочу поблагодарить режиссёра ... за то, что он заставил меня вспомнить, какой я вообще красавец. Разводит руками. Потом все гуськом проходят за левую кулису, и в минуту, когда трибуну уже начинают отодвигать, а проектор ещё не включен, от шумка ушедших слышен заливистый смех того же резонирующего тембра.

Доброе сентиментальное кино - инициация в смерть, хотя прямых параллелей со «Смертью в Венеции» можно не усмотреть, равно как и параллелить Александра Пейне (Alexander Payne) с Висконти. Однако тема плавного погружения в небытие, когда вдумчивый зритель-рефлектор не сможет вычленить черту, после которой герой уже мёртв, пусть не так пронзительно, но присутствует и в этом фильме-некрологе.

Фильм-путешествие, каких немало с Николсоном. Easy Rider - самый яркий из них, снят тридцать три года назад. Шестидесятипяитлетний актёр сыграл шестидесятишестилетнего страхового агента Уоррена Шмидта, который выходит на пенсию и начинает своё тихое нисхождение - он оставил свою работу, и он видит как заботливо упакованные ящики со всеми документами, наследуемые сменщиком, оказываются на свалке. Его жена, которую он не слишком любит, нелепо умирает - пылесося ковёр от просыпавшегося сахара, вскоре после того, как даёт ему обед - яичница с беконом в их большом автобусе возле дома. В финале дальнейшего путешествия его единственная дочь выходит замуж за идиота. Мир развоплотился, и Шмидт остаётся один, в пустынном экзистенсе.

Находясь в состоянии полнейшей апатии он, как страховой агент, читает себе приговор - смертный приговор страхового агента самому себя: мне шестьдесят шесть лет, я на пенсии, и у меня умерла жена. Учитывая все сложившиеся обстоятельства, и принимая в расчёт статистические данные, я проживу ещё не более девяти лет - если только не заведу себе новую семью.

В конце фильма, вернувшись в свой дом, он спокойно произносит - теперь я могу умереть в любой момент. И поднимается в пустую спальню.

В самом начале фильма по телевизору Шмидт видит рекламу милосердной организации, которая за 22 доллара в месяц предлагает стать любому крёстным родителем. К чеку он прикладывает письма шестилетнему танзанскому сироте, начинающиеся неизменным:

Дорогой Ндугу! Я не стану кривить душой ...

RUSSIAN ARK (Русский Ковчег)


Отчего-то Сакуров оказался настолько занят, что не приехал. Как сказал выступавший куратор - снимает новый фильм в Санкт-Петербурге, вы знаете ... И выразительно пожал плечами - русская душа, загодочно её появление где бы то ни было. Все очень благодарят, за то, что попали на NYFF. Мартин Скорцезе в прошлом году рассыпался в спасибах. Директор международного киноархива благодарствовал в начале речи и в конце. Николсоны, даже Иоселиани - хорошо, что позвали - спасибо, не смогли отказать и вот мы здесь. Люк Годар не приехал в прошлом году, типа в рот он всё это ебал. Но Люк Годар и стар, и несколько уже затитулован, чересчур. И Сакуров вот тоже - немножко Люк Годар. Хотя, конечно, более северной вариант.

На сцену приглашают здорового бритого немца в солнечных очках, канареечной рубахе с отложным воротником поверх молескинового с серебцой костюма. Немца зовут Eguli Tossel, он представитель продюсерской группы фильма «Русский Ковчег». Eguli Tossel рассказывал, как снимали этот фильм - вероятно, его это крайне удивило, да и меня, признаться, после рассказа, тоже:

За один день всё сняли, весь целиком фильм. Причём хороший свет был четыре часа. Без предварительных репетиций, все актёры просто пришли, сыграли, ушли. Видели друг друга впервые, массовка гигантская, вы будете смотреть - обратите внимание - никогда не скажешь, что на живую нитку всё сделано. Талантливый народ, эти русские. Сакуров сам и текс читал и камеру носил. И снять надо было обязательно именно в этот день - по финансовым соображениям. Двадцать Третьего, что ли, декабря или Двадцать Второго. До конца года чтобы - а иначе финансирование истекало.

Фильм фантасмогоричен, карнавален - начинается с бормотания за камерой - как же я попал сюда, а, как? Где я? Вниз по кроличьей норе ... И ощущения попадания в сон, в искривлённое пространство не проходит - ибо это скорее рефлексия камеры над расхожими эпизодами русской истории, чем сюжетная нить. Метасюжет, если быть модным в терминологии.

Два человека - рассказчик-камера, который, впрочем, временами вваливается в поле предположительно собственного зрения и проходит важным чиновником - а где же иностранец-то, где же маркиз, куда он подевался? - важно проходит мимо солидный голос; и синтетический образ просвещенного иностранца, европейца - умозрительный итальянский маркиз, чудом оказываются в наугад выбранных моментах русской истории, сперва оставаясь невидимыми наблюдателями событий, а со временем (буквально со временем, ибо их перебрасывает из эпохи в эпоху) овеществляются, вступают в диалоги, их даже изгоняют из зал лакеями.

Всё действие происходит в Эрмитаже. Только порой взгляд в окно на Сенатскую площадь - и снова залы, картины, лестницы, гардины, паркет.

Мелькает какой-то Пётр, какая-то Екатерина, Пётр малоросл - шумякинский памятник в петропавловке не пошёл на пользу. Екатерина не слишком грузна и в целом опрятна, стариковское её безумие вымучено и ходульно. Антагонист голоса за кадром (тот самый иностранец) напоминает видом Энди Уорхола, всклокочен, он произносит прекрасную фразой - да, у поэтов всегда очень красивые волосы. Сергей Донцов (Sergei Dontsov) играет европейца и так естественно держит руки за спиной, оперев ладони на внутрь локтей, что думаешь и сам попробовать заложить их таким же манером - да, опасаюсь, стать надобно поосиновей.

И в мелькании, в мельтешении, в тенях и золоте проходит весь фильм. Пышное, великолепие Эрмитажа выставлено сначала как вызывающее раздражение и под конец как принимаемая атрибутика России и русского прошлого.

Постоянное брюзжание иностранного гостя потихоньку - во время финального Бала - переходит в принятие, в осознание претворённости чужого (западного) опыта, в согласие со всем этим Ампиром во дворце варваров. Маркиз, гуляя по современному музею, удивляется - а как же у вас языческие сюжеты с благочестивыми умещаются на одной стене, как же у вас Мадонна кормит грудью Иисуса рядом с Афродитой?

Хаотическая смена времён и декораций, масок и лиц - вот два героя попадают на сцену с готовящимся исполнить пьесу актёрами, вот они прячутся посреди тетаральной бутафории, вот Императрица хлопает в ладоши, восклицая - а ведь хорошо! И какие-то девушки в кисее бегут вдоль коридора.

Фильм - скорее личные Сакуровские раздумья на тему «И корабль плывёт», на тему «Россия, которую мы потеряли», на тему «Россия, которой никогда не было», чем сколько-нибудь достоверный срез каких либо событий. Странное размышление о смерти - где слоняются наши души, после того как, возможные самые чуткие ходят по Эрмитажу.

Снято, конечно, на одном дыхании. Есть, увы, такой похабный провал в середине, минут на двадцать - я понимаю, что без дублей, но всё же недоработано. Начало стартует хорошо, а потом какие-то треугольники в камеру лезут, как она отходит от сцены - справа-слева треугольники. Неаккуратно. Но Бал - Бал снят, согласен, чудодейственно. В конце фильма огромный, исполинский Бал - и совершенно чарует он. Вроде - со спин начинается, а как хорошо, динамично. Всё же, что не говори, а в Петербурге - лучшие балы в Европе - заключает странный иностранный герой странного русского фильма. Пойдёмте - говорит ему Сакуров. А куда мне идти? Нет, я здесь останусь, а вы идите ...

Субтитры и текст за кадром приводят в иступлённый ужас. Текст - бормотание, клокотание, повтор одной и той же фразы с разными интонациями на все лады. Субтитры - казёнщина букв, как не понимающие русского схватывают смысл происходящего - тайна; я бы, если бы не знал, то ничего не понял бы. Нарратор Сакуров вопрошает, ему вопросительно-ёрнически отвечают, он соглашательно-иронично цедит - всё это богатство интонаций отображает одна и та же фраза, субтитрованная единожды. Сторонние разговоры, вполне любопытные, не отражены никак, зато под конец идёт текст, которого нет в звуке.

Маркиз, недовольствуя, напирает на встреченного у картины школьника: да-да, итальянцы, фламандцы, да-да, ЗАЧЕМ ВАМ ЭТО НУЖНО? У вас же было своё, самобытное, зачем вам эта Европа, это же их культура, куда вы ... Зачем вам чужие ошибки ... Это кто? Кто это? Это для тебя два благообразных старика, с пылью дорог? Да зачем же вам всё это надо, вы ведь не читали Священного Писания, не читали Евангелие, это же для тебя просто два красивых старика ... А это же апостолы, основатели нашей церкви, Пётр и Павел. А для тебя они кто? Два старика. Два старика?

- Посмотрите на их руки.

THE SON (Сын)


Диалог из фильма «Время вышло», Жена Мужу:

Ж.: Мне нравится, что ты пополнел.

М.: Почему?

Ж.: Теперь у тебя тоже висит грудь.

Бельгийский фильм, братьев Жан-Пьера и Люка Дарденне, однозначно отсылает к сыну человеческому - где он? Простит ли он тех, кто предали его?

Несмотря на отказ всей критики трактовать фильм, как развёрнутую библейскую аллюзию и утверждение, что все параллели здесь шиты белыми нитками и являются лишь формальным приёмом, я нахожу весь сюжет очень прямой и точной разработкой именно идеи библейского прощения со всем необходимым антуражным материалом. Вопрос только в том, имя кого из героев могло бы быть вынесено вместо указания «Сын».

Камера вплотную следует за затылком, неотступно. Начало невозможно смотреть - очень тяжело, ощущения сродни тем, которые обещали беременным на просмотре «Танцующей в темноте» - тошнота, головокружение - съёмка с руки. Кажется, что этому не будет конца - пробежка по лестнице, забраться на подоконник, с него на какой-то ящик, спрыгнуть - ощутимо чувствуешь раскачивание мозжечка - и всё время две трети кадра - затылок, face off. Но со временем камера отступит и даст простор и сцену - по мере развития сюжета, по мере привыкания и сближения отца с сыноубийцей. Но - со временем, а пока от главного героя показывается макушка.

Плотник работает в исправительном заведении для перевоспитывающихся преступников. К нему в класс поступает новый ученик. Этот мальчик убил сына плотника, пять лет назад. О чём плотник знает, а мальчик нет.

Вопреки всякому здравому смыслу и соплям a-la “In the Bedroom”, герой соглашается обучать парнишку. Его бывшая жена, которая на момент начала рассказа беременна от другого отца, говорит - «Ты что о себе думаешь? Ты думаешь, кто ты такой? Никто бы на твоём месте не сделал этого».

Дальше происходит развёртывание тихих событий - сближение плотника с новым учеником. Плотник суров, но справедлив - все его подмастерья знают его, как всегда бескомпромиссного, правильного человек. К новенькому у учителя точно такое же отношение - но в этом кроется подвох, относясь к убийце своего сына так же, как и к прочим, он обманывает и себя, и свой класс. А он не может обманывать, он всегда и во всём точен - на глаз он измеряет расстояние между двумя машинами с погрешностью в один сантиметр. И новый ученик удивляется глазомеру.

История на первый взгляд бесхитростна - наниз психологических эпизодов, убийца - ещё ребёнок, тянущийся к старшему наставнику, наставник, зная, строит барьеры, и сам тянется к этому парню - едет к нему домой, лежит на его кровати ... «Ты думаешь, кто ты такой?» «Я не знаю» - отвечает плотник.

Главного героя играет Olivier Gourmet's, главного героя зовут Оливье. Играет блестяще, великолепно - думаешь, что актёр и впрямь раньше плотничал. Постоянно с раскладным метром, скрупулёзен, мир сквозь протёртые очки (камера за затылком). Последнее, что с ним шло - Read My Lips, где он играл владельца бара - сдержанно, но хорошо. Здесь это сдержанность внутреннего напора вошла в паз - актёр неотделим от роли.

В фильме нет музыкального сопровождения, за исключением тех моментов, когда музыка играет в дешёвом бум-боксе - и тогда она играет в дешёвом бум-боксе, а не из тыловых громкоговорителей во всём зале. Сам фильм - простота, рабочие люди, окраина или, скажем, не город, не урбанизм. Новое кино, о котором на прошлогоднем фестивале, представляя фильм Laurent Cantet's Время Вышло ("Time Out") говорили как о «новом способе рассказать историю». История сама по себе не нова, но способ рассказа - завораживает и подкупает. Не гадостная пафосность «настоящего отца и мужчины» из фильма “Road To Perdition” (также тема потери сына), а живая плотная камера (хотелось написать «жырная») с живым звуком, крупные планы, наплывы текстуры, и если бы можно было передавать запах, то меня бы до сих пор преследовал аромат стружки. Весь фильм Оливье ходит осыпанный опилками, подгоняет, поправляет, докручивает, подвинчивает - работает. Вместо музыки - звуки пил, ножовок, станков - настоящий саундтрек фильма, но не в духе первых альбомов Einstuerzende Neubauten, а создавая атмосферу не-кино, не-придуманности ситуации - человек не может объяснить своих поступков, он не ходячий разлинованный психологический опросник, с программируемыми мотивациями, а живой персонаж каждодневного кино «жызнь».

Фильм «Сын» братьев Жан-Пьера и Люка Дарденне, на мой взгляд, - самая радикальная кино-инновация (не техническая) из показанного на сороковом Нью-Йоркском Фестивале Кино, точно также, как самой радикальной инновацией на тридцать девятом был Laurent Cantet's «Время Вышло». Новый способ рассказать историю - без претензии, без выспренних и нудных красивостей. Можно возводить это направление к Франсуа Трюфо (Francois Truffaut) с его работающими героями или к английскому неореализму. Но скорее о «новом романе», очищенном от красивостей, о парадоксальном Роб Грийе БЕЗ мегаполиса. Оставив генезис, отметим, что после громогласной Догмы, благополучно скончавшейся, вполне очерчивается новый французский кино-стиль, очаровывающий без привычной французской галантности.

В финале фильма «Сын» они будут стоять, обхватив дерево, по разные стороны. Но вместе. Отец и мальчик, который убил его сына. Сын человеческий, где ты?

Но название указывает не на сына, которого утратил Оливье, и не на приобретённого ученика, ставшего словно сын, хоть и не заменившего родного, а на самого главного героя, плотника. Отец, который и есть сын, ибо вмещает в себя дух.

Увеличить? 68K

Фото Вадима Темирова

Остальные фотографии, использованные в публикации, взяты с официального сайта Нью-Йоркского кинофестиваля.

Необходимо зарегистрироваться, чтобы иметь возможность оставлять комментарии и подписываться на материалы

X
Загрузка
DNS