Комментарий |

Отечественный постмодернизм - новый синкрезис и прорывы к синтетизму.

Отечественный постмодернизм - новый синкрезис и прорывы к синтетизму.

(Концепция человека и мира в современном искусстве и классика)

В рефлексиях о сущности отечественного постмодернизма обращают на себя внимание сегодня две парадоксально взаимосвязанные характери­стики. Несмотря на разницу исходных позиций и подходов, для работ
М. Эпштейна,
В. Курицына,
Н. Эйдельмана,
М. Липовецкого,
И. Кондакова свойственно стремление рассматривать отечественный постмодернизм: 1) как принципиально новое слово в современном искусстве, некую высшую («эстетически-концептуальную») [Эпштейн 1991: 100] фазу его развития, полную «синхронизацию русской культуры с мировой» [Липовецкий 1997 : 137], «посттоталитарную конвергенцию, претендующую на межкультур­ный и интерцивилизационный синтез» [Кондаков 1998 : 49]; 2) искусство, представляющее собой единство во взаимном проникновении «порядка и хаоса» (И. Кондаков), вырабатывающего абсолютно новую стратегию «Диалога с хаосом» (Н. Эйдельман, М. Липовецкий). Нам думается, что подобная парадоксально вывернутая наизнанку диалектика лишь сублими­рует снобизм, провинциальную амбициозность, с одной стороны, и локализованный комплекс неполноценности, в целом - этическую безответст­венность нашей современной критики и литературоведения - с другой. Это - характеристики, тщетно навязываемые, внушаемые, приписываемые ее представителями русской культуре. Ведь в жертву концептуальным по­строениям отдается в данном случае не только русская классическая куль­тура с ее «старомодной» опорой на православие, страдающая якобы от своей морально-гуманистической односторонности и безуспешного вот уже несколько столетий стремления догнать Запад, - но и культура «се­ребряного века», «чреватая лишь будущим расколом культуры» (И. Конда­ков), и само бытие, трактуемое апологетами отечественного постмодер­низма как беспросветная энтропия, хаос, лишенный какого бы то ни было смысла.

Думается, что нет резона здесь заново открывать Америку и доказы­вать значение русской классики и культуры «серебряного века» для разви­тия духовности мировой культуры человечества XX века, а что касается бытия как хаоса, то и это мы уже не раз проходили. Метафизический и он­тологический нигилизм, «забвение бытия» (М. Хайдегтер) обусловлены аберрацией нравственного зрения. Зло и хаос, вносимые человеком в мир, отождествляются с миром в этом представлении. С христианской точки зрения, предпосылка этого - ослабление чувства собственного несовер­шенства, которое одно способно открыть человеку его причастность к ум­ножению хаоса и тем самым породить смирение как условие любви к дру­гому - и к ближнему своему, и к миру в целом как творению Божьему. И, напротив, ослабление, а затем и полное устранение сознания собственной вины и ответственности питает бунтарство и ощущение права на передел­ку «плохого» бытия, с одной стороны, а с другой - порождает разные фор­мы так называемого «диалога с хаосом», оборачивающиеся фаталистиче­ским пантрагизмом, нравственной аморфностью и духовным конформиз­мом.

Но пути инверсионного решения проблем состояния общества и его культуры противостоит медиативная тенденция в духовной и художест­венной культуре ХГХ-ХХ вв., которая нейтрализует, разряжает крайнее на­пряжение и снимает конфронтацию, раскол как результат инверсии в соци­альной практике. Преодоление хаоса и прорыв к синтетизму осуществля­ется в творчестве Л. Толстого («одухотворение плоти»), в творчестве Ф. Достоевского («просветление духа») (помните: «Жизнь хороша, а мы были гадки», - говорит Лиза Аркадию в «
Подростке») [Достоевский 1990: 259]; у М. Булгакова и В. Набокова (творческий прорыв сквозь фантомы псевдо­реальности к культуре, вечности, общечеловеческим ценностям); у В. Вы­соцкого и И. Бродского (через индивидуальный опыт и жизнетворчество, при условии экзистенциальной сопричастности человека бытию и на осно­ве этического онтологизма).

Представляется, что отечественный постмодернизм, в наиболее су­щественных своих чертах соприродный западноевропейскому (интертек­стуальность, игра, полилогизм, пародийность, двойное кодирование, деконструктивизм и децентрализация и т.д.), следует рассматривать не толь­ко в соотнесении его с синхронными контекстами других культур, но пре­жде всего как закономерный этап развития русской культуры в ее истори­ческой и ментальной диахронии и взаимодействии экстра- и интра-культурологических аспектов. Взгляд на русскую культуру сверху, с пози­ций синергетики, в критических точках ее развития (мы обращаем внима­ние прежде всего на кульминационные этапы ее эволюции - рубежи XIX-XX и XX-XXI вв.) как на нелинейную, саморазвивающуюся, открытую, сложно организованную, иерархизированную систему, способную к спон­танным изменениям, помогает, думаю, увидеть «веер» возможностей, сам процесс выбора цели, ее динамики. Наблюдения за синергетическими про­цессами преобразований разных творческих систем русской культуры XIX-XX вв. и XX-XXI вв. развертывают многообразный спектр форм ду­ховного и эстетического синтеза в культуре, где синтетизм (в широком смысле) предстает как ведущая особенность и условие существования ис­кусства, творческая энергетика его сверхсложных структур, во многом оп­ределяющая и специфические закономерности динамики культуры в це­лом, выражая себя в переакцентировке смыслопорождения под влиянием языков других систем, тяготении к «дополнительности», «инверсии» или «медиации» при свободном выборе «стратегии текста» по принципу «вы­зов» - «ответ».

Обращаясь к синтетизму, мы от простого словесного знака пытаемся подойти к моделированию идеального понятия, охватывающего суть бы­тия и процессов динамики русской культуры. Мы беремся утверждать, что синтез применительно к динамике русской культуры вообще в ее внешних и внутренних измерениях может осознаваться как субстанция и процессность, как предмет и способ изучения, как структурный принцип организа­ции ее подсистем и стимул, потенциальный целеполагающий механизм динамики самоорганизующихся микро- и макросистем и их взаимодейст­вия. Идея синтеза как принципа структурной организации является имма­нентной для суперсложных феноменов «реальности» и «ментальное™» русского культурного космоса, бытия в целом как метасистем, для концеп­ции и алгоритма человеческой личности как монады, ее духовного и куль­турного статуса, для отношения социума, религиозно-философских тече­ний, жизнестроительства в разных его варианта - литературы, искусства как наиболее специфичных и актуальных форм русской культуры в кон­тексте рассматриваемых нами проблем и процессов. Синтез «по-русски» мы понимаем как устремленность к выходу за границы своей формы, от­крытость, самоотрицание, чреватое динамикой метаморфоз и рождением нового качества, как взаимопереход духовных форм друг в друга, взаимодействие духовного и материально-практического, духовного и художест­венного, художественного и деятельностного начал.

Говоря о специфике собственно русской культуры, важно осознавать ее природу и характер, ее динамику в системном контексте такого явления, как «текст в тексте» (Ю.Лотман). «Текст в тексте» в этом отношении мо­жет осознаваться как закономерный процесс - следствие взаимодействия, диалога, сближения русской культуры с другими. При этом осуществляет­ся важнейший процесс самоструктурирования русской культуры, наращи­вания ее самобытности, синтезирования собственных, для нее органичных смыслов через рост национального самосознания. Механизм такого рода самопостижения и самораскодирования через открытие внешней точки зрения на самоё себя в диалоге с иным субъектом осознается философской герменевтикой как универсальный [Гашева 2000: 5].

Взгляд на русскую культуру (не только художественную) с позиции синтеза - обнаруживает в ее онтологии и в истории вполне определенные, типологически сквозные закономерности. Если проследить исторический путь культуры, переходы, то возникает динамическая структура синтети­ческого движения от одного синтеза (структуры) к другой. Об этих пере­ходах, о необходимости изучать саму длительность, то есть процессность, эволюцию (а не только результаты в статике), одним из первых поставил вопрос в 1907 г. А. Бергсон в работе
«Творческая эволюция». Как нам представляется, речь у Бергсона идет прежде всего об изучении динамизма синтетизма (Н.Г.), структур, переходящих одна в другую. Таким образом, мы можем представить общую для всех открытых нелинейных систем па­радигму движения (асимметричную в своей сути) от
синкрезиса к синтезу, затем к новому синкрезису и структурированию в его пространстве путей для складывания новой синтетической структуры.

Исходя из выше высказанных соображений, представляется необхо­димым отечественный постмодернизм рассматривать в контексте общих художественных исканий русской культуры рубежных эпох как выражение наиболее общих закономерностей развития культуры человечества в це­лом. Именно такой взгляд позволяет поставить «новое искусство» на по­добающее ему место. На наш взгляд, весьма ценны размышления совре­менного ученого В. Иванова, который предполагает, что «на рубеже двух столетий сформировался такой стиль века, который позднее не трансфор­мировался радикально, а развивался, как когда-то большие направления, подобные барокко, классицизму, романтизму» [Иванов 1989: 229]. Таким образом, современный постмодернизм - это одна из фаз развития целого «стиля эпохи». Именно этим объясняется тот парадокс, что сформулиро­ванные X. Ортегой-и-Гассетом, одним из первых теоретиков художествен­ного авангардизма, специфические черты «нового искусства» рубежа XIX-XX вв. почти буквально можно применить при анализе как западноевро­пейского, так и отечественного постмодернизма. Итак, мы рассматриваем модернизм как инобытие модернизма и как способ мироощущения, эстетическую практику, реализующую и воплощающую новый синкрезис в развитии культуры как системы бытия. Синкретизм как трансисторическая форма проявляет себя не только в истории искусства, но и в туре в целом, но уже не как кинетический (как в праискусстве первобытных исторических эпох), а как статический. Сложившиеся информационные блоки, из которых состоит синкретическое знание, неразложимы и нечувствительны к противоречиям, малопроницаемы для критического анализа. Синкретически аморфное мышление не поддается логическим операциям. Представление, вызываемое в памяти другими представления­ми, приобретает силу умозаключения. Поэтому всякие обозначения явле­ния, их знаки и последовательность закономерным образом принимаются за причины, могущие вызвать эти явления (магические символы, образы, слова). Возникают мистические, не существующие в реальности связи, а подлинные закономерности и причины фантастически трансформируются, образуя причудливые формы. Постепенно складываются устойчивые кол­лективные представления о формах и типах магической зависимости, ко­торые выполняют функцию своего рода общих понятий, частично заменяя их. Синкретические представления отличаются тем, что, будучи конкрет­ными, легко применимыми к разнообразным ситуациям, универсализируются. Нечто подобное происходит с массовым сознанием, искалеченным идеологической пропагандой. С помощью идеологических штампов и клише массовое сознание пытается анализировать действительность. Син­кретизм в форме некритичности к своим собственным мыслям, фантазиям на уровне индивидуального сознания, чрезмерное доверие к продуктам своего воображения, которые, впрочем, во многом формируются в резуль­тате преобладающих в общественном сознании мифов, то и дело проявляет себя в культуре. В истории искусства с более поздние эпохи (XIX-XX вв.) художественно-образные способы отражения мира, органично сплетенные со специфической формой сознания архаического человека, используются в качестве средств и приемов выразительности; их актуализация в совре­менном реализме и в модернизме, и, конечно, в постмодернизме обуслов­лена характером общих задач, стоящих перед конкретными художниками, типичным состоянием ментальное™ культуры (переструктурированием всех систем и подсистем культуры). При этом, чем многообразнее данные способы и средства праязыка, тем более эффективным становится сам творческий акт, актуализирующий в синкретическом образе (кинетически) «сакральное событие», переключающий человека из реального простран­ства и времени в «хронотоп» основополагающих начал, в универсальные измерения, утверждающие человека экзистенциально. (Подробнее об этом смотрите в нашей указанной выше монографии).

Авангардное искусство есть всегда реакция на классическое, поле­мика, спор, переосмысление классики. Современное отечественное искусство постмодернизма - полемическая реакция на ангажированность советского искусства. Однако нельзя забывать о несоизмеримости масштаба осмысления духовной проблематики времени в искусстве начала века и преобладающей поверхностности мысли, художественной бедности и вторичности творчества многих отечественных постмодернистов, но представляется, что, осознавая черты переходности «нового искусства», отдавая себе отчет в безусловной неравнозначности (философской и эстетической) постмодернизма и модернизма, мы вправе установить между ним»! генетическую зависимость как между фазами анти-синтеза и нового синкрезиса или тотального синтеза (в проектах авангардистов и неоавангардистов соединить искусство с жизнью и попытками выработки путей к ново­му синтезу), (что подробно мной исследуется в названной выше монографии). Основание для этого - в общности способов восприятия и принципов изображения человека и мира в рамках модернистского искусства в целом. Нет никакого сомнения в том, что главным объектом исследования литера­туры и искусства был и остается все-таки человек с его болью, страдания­ми и обретениями, а вовсе не текст и не метатекст, как утверждают отече­ственные теоретики постмодернизма, бессознательно, возможно, подражая западному постструктурализму. Ведь и Пушкин, и Достоевский, и Набоков рефлексировали над текстами. Но эту рефлексию вызвало новое слово о человеке и его существовании. Причина формирования своеобразных спо­собов и принципов изображения человека в «новом искусстве» наиболее широко обоснована была Н. Бердяевым. Он говорил, что «кризис культуры, кризис гуманизма рубежа веков обусловлен экспансией техники в мир! человека, вступлением в культуру огромных человеческих масс и разрушением христианской концепции человека: Ф. Ницше, который пожертвовал человеком в пользу сверхчеловека, и К. Марксом, растворившим лич­ность в безликом коллективе». В результате, утверждает Н. Бердяев, воз­никает искусство, в центре которого «не личность, целостная индивиду­альность, а процесс расслоения личности» [Бердяев 1991: 222]. Западные теоретики постмодернизма дополняют картину причинности идеей «кри­зиса легитимации», то есть поражением всех тех культурно-идеологических дискурсов, которые изнутри структурировали историче­скую модель цивилизации (Ж.-Ф. Лиотар), и концепцией «симулякров и симуляции» (
Ж. Бодрийяр), констатирующей размывание границы между знаковыми объектами и их реальными референциями. В отечественной культуре все эти характеристики и черты усугубляются и гипертрофиру­ются за счет разрушения системы «метанарративов» советской идеологий, формирующей вариации «гиперреальности симулякров». На наш взгляд, пустоты смыслов и видимостей как реальность современного искусства вскрывают хаотическую логику синкрезиса переходной эпохи и синкрети­ческую структуру и логику существования и мироощущения современного человека.

Думается, что ценность и достоинство представителей отечественного модернизма определяется адекватностью их творческих исканий современному состоянию мира. Это касается прежде всего особой концепции человека и его существования. Новизна взгляда на человека связана с экзистенциальным мироощущением писателей и художников. Человек в экзистенциальном мироощущении рассматривается как эквивалент своего существования. Человек в одиночестве постигает свое бытие. Это бытие, растворенное и спрятанное в абсурде симулирующей кажимости. «Искусство ничему не учит - сказал один из самых ярких представителей современного постмодернизма И. Бродский в своей Нобелевской речи, - кроме частности человеческого существования» [Бродский 1991: 310]. Однако есть определенная разница между элитарным экзистенциализмом, скажем, беккетовским («
В ожидании Годо») и отечественным - с конкретикой и абсурдом его социальных, психологических, повседневно-бытовых мотивировок (см. творчество Ю. Мамлеева, Л. Петрушевской, Ф. Горенштейна, Т. Толстой, Н Садур, В. Сорокина, В. Пелевина, В. Сарапулова, А. Субботина, И. Жданова, А. Еременко, В. Кальпиди, М. Кудимовой, Ю. Беликова, Т. Кибирова, Е. Гришковца, Ю. Старцевой и соприродные явления в изобрази­тельном искусстве: работы художников-постмодернистов И. Кабакова, М. Кантора, Т. Файбыш, Ю. Лапшина, А. Сундукова, Т. Шимаса, А. Бобрусова, Л. Табенкина, Мацумаро Хана и т.д.).

Взгляд на человека с позиций экзистенциализма пересекается в творчестве названных и многих других авторов с представлением о чело­веке, единственным условием существования которого как многомерной личности, образа и подобия Божьего, не превращающегося в средство без­личного жизненного общественного процесса, является то, что он -«.. .точка пересечения двух миров - вечного и временного. Если человек не только действует во времени, но и созерцает вечность, и если он внутренне определяет себя в отношении к Богу. Человек не может быть только объек­том, он есть субъект, он имеет свое существование в себе» [Бердяев 1991: 223].

Другая важнейшая черта мышления современных постмодернистов -целенаправленный антиромантический, антиутопический взгляд на чело­века. Такое экзистенциально-ироническое отношение к человеку и его бы­тию реализуется через «игру» с классикой, и именно через этот диалог, на наш взгляд, осуществляется в их творчестве восстановление утраченной преемственности с культурной традицией. С классикой их прежде всего объединяет обращение к субстанциальному типу конфликта. Художники исследуют онтологические для человеческого существования состояния: смерть, любовь, материнство, отношение к Богу, одиночество, духовную свободу, ситуацию нравственного выбора.

Духовно-нравственная нецелостность, разрушенность человеческой личности, синкрезис экзистенции личности и восприятия ею бытия, структурируемого хаотичностью реакций субъекта на мир, реализуются в различных вариантах в литературе (прозе, поэзии, драматургии) и в изобразительном искусстве. Можно говорить о доминантной антитезе в творчестве художников двух начал - жизни и смерти, сближении этих двух миров и их взаимном превращении друг в друга. Мир словно расползается на гла­зах, деструкция приводит к выплеску на поверхность реальности хтонических символов, «меона», первичных архетипов. Деструкция захватывает все основные измерения человеческого бытия: хронотоп, причинно-следственные детерминации, внутренне духовное пространство человека. Деформированная реальность усугубляет одиночество и отчуждение чело­века, не только вытесняет собственно человеческое из неестественно иска­зившейся визуальной реальности, но и способствует «хтонизации» живого существа, трансформациям и превращениям человека в недочеловека, монстра, вампира и т.д. Синкрезис нравственного, психологического, вер­бального, онтологического абсурда ментальности и реальности, оборачи­вающейся пустотами и псевдосмыслами, разворачивает логику человека, поставленного в один ряд с вещами, отождествленного с неодушевленны­ми предметами, утратившего чувство нравственной бесконечности, перед которой малы все вещи, утратившего ощущение неподменимости челове­ка, его неразменности на вещественные ценности. В творчестве названных художников мы наблюдаем процесс разложения духовного образа челове­ка, смешение человека с нечеловеческим, элементарным. Отечественный постмодернизм срывает с человека все покровы, вскрывает внутреннее строение природного существа, идет все глубже, открывает образы на­стоящих чудовищ (см., например, прозу и драматургию: Ю. Мамлеев -«Вечный дом», «Гроб», «Улёт», «Ножницы», «Бычок»; В. Пелевин - «Вес­ти из Неаполя», «Чапаев и пустота», «Синий фонарь»; В. Сорокин - «Ки­сет», «Летучка», «Возможность»; Н. Садур - «Синяя рука»; Ю. Старцева-«Убить змею»; Е. Гришковец - «Как я съел собаку» - или визуальные объ­екты и инсталляции художников-постмодернистов: И. Мухин - «Пустые места», А. Альчук - «Фигуры закона», О. Кулик - «Зоофрения», «Послед­нее табу, охраняемое одиноким цербером», «Африка «Крымания» [Рыклин 1997].

Пребывание в культуре и стремление ее сохранить - а не нигилисти­ческая жажда расквитаться с нею - делает творчество названных авторов ценным с точки зрения этой культуры.

Постмодернистская культура создает проекцию на идеальный план современности и истории, осмысляет реальность глубиной этого идеала. Идеальная перспектива культуры складывается в диалоге с классикой, в этической и эстетической ориентации на классику как миф, универсальный ценностный центр культуры, архетипический символ Вечности, допол­няющий картину современности измерением бесконечности. Апелляция к Н. Гоголю, Ф. Достоевскому, Л. Толстому, А. Чехову рождает многообразие семантики и символики в современном искусстве постмодернизма. Особенно характерно возвращение к знаковой фигуре Н.В. Гоголя («Голо-Гоголя» А.Королева, «Панночка» и «Брат Чичиков» Н. Садур, творчество Ю. Мамлеева, В. Пелевина и т.д.). Гоголь - в современном культурном контексте - не только автор «Вия», писатель, исследующий экзистенцию маленького человека», но и русский интеллигент, религиозный мысли­ть взглянувший на мир с «христианской точки зрения», первым призвавший Россию к покаянию и нравственной ответственности. Ощущение ностальгии по цельности и гармонии - это то, что смыкает, а не размыкает названных авторов с традицией. Отсутствие осязаемого и реального идеала в творчестве названных нами творцов-постмодернистов есть знак его дол­женствования. Кстати, в этом они тоже верны гоголевской традиции. В высшей степени показательно, что в мире Гоголя нет современного пози­тивного объективированного героя; однако в этом мире с беспримерной силой и осязательностью воплощен его всевидящий и исполненный много­гранной, даже всесторонней (от мощного духа юмора до столь же мощного трагедийного духа) духовности творец, автор. Ностальгия по совершенству форм, ясности смысла, целостности и гармоничности духа наиболее ин­тенсивно и трагически переживается В.Кальпиди: «И вот еще что: / к нам приблизился чуждый десант / из прошлого века - / вон Пушкин / в зеленом берете, / левей - Баратынский - / он очередью причесал /нам полпоколе­ния, засев с автоматом в кювете. /Ох, что же нам делать - с их истиной и простотой, / с ленивою мудростью, / с чокнутой теткой Татьяной, / они за­мечают, как ночью звезда со звездой / болтает, а мы уже к вечеру вдребез­ги пьяны... / Бог с ними, Алеша, / и с ними действительно Бог...» [Кальпиди 1990: 109]. Сознание своей греховности и духовного несовер­шенства - путь к очищению и духовному сподвижничеству. Дело в том, что названные нами авторы рассматривают положение человека в мире, его судьбу с позиций православного христианства. Вот почему общий итог не может зависеть от преобладающего в мире, воплощаемом в творчестве постмодернистов, количества зла. Здесь и есть, вероятно, важнейшее отли­чие позитивистской концепции от христианской. Последняя не обещает рай на земле, достижение благоденствия, освобождение и искупление всех страданий в земной жизни. Христианская точка зрения, реализуемая в рус­ской классике, отнюдь не призвана утешить человека, она не оптимистич­на. Главные ее откровения - о страдании, жертвенности, самоотвержении, духовном преодолении себя. Духовную силу выстоять человек черпает в себе самом. Н. Бердяев писал: «Мы не имеем оснований для оптимизма. Все слишком далеко зашло. Вражда и ненависть слишком велики. Грех, зло и неправда одерживают слишком большие победы. Но постановка творческих задач духом, но исполнение долга не должны зависеть от реф­лексии, вызванной оценкой сил зла, сопротивляющихся осуществлению правды...» [Бердяев 1990: 221].

Главным в исканиях наиболее талантливых современных отечест­венных постмодернистов является ориентация на гуманистическую кон­цепцию человека. Изображение распада человека и «мусорного мира» взы­вает к исканиям духовного содержания жизни. Именно в этом плане отече­ственный постмодернизм оправдывает свой новый уровень исканий срав­нительно с модернизмом начала XX века и несомненную связь с христиан­ской культурной традицией русской классики. Только эта целенаправлен­ность и обеспечивает смысл исканий в области формы и языка.



Литература


1. БердяевН. Смысл истории. М., 1991.

2. Бердяев Н. Судьба человека в современном мире // Новый мир. 1990.№1.

3. Бродский И. Нобелевская речь // Литературная учеба. 1991. № 11.

4. Гашева Н. Динамика синтетических форм в культуре. Пермь, 2000.

5. Достоевский Ф. Подросток // Поли. собр. соч.: В 20 т. СПб., 1990. Т.12.

6. Иванов В. Классика глазами авангарда // Иностранная литература. 1989. №11.

7. Иллюстрации данных и других проектов художников-постмодернистов напечатаны в книге: Рыклин М. Искусство как пре­пятствие. М., 1997.

8. Кальпиди В. Аутсайдеры-2. Пермь, 1990.

9. Кондаков И. Архитектоника русской культуры / Автореф. докт. дис. М., 1998.

10. Липовецкий М. Русский постмодернизм. Екатеринбург, 1997. 11. Эпштейн М. После будущего. О новом сознании в литературе // Зна­мя. 1991. №1.

Последние публикации: 

Необходимо зарегистрироваться, чтобы иметь возможность оставлять комментарии и подписываться на материалы

X
Загрузка
DNS