Комментарий |

Философия текста. Динамика текста.

У меня было тройственное сознание: Я был как дерево,На котором три Черных Дрозда.

Уоллес Стивенс

“13 способов видеть Черного Дрозда”

(способ №2)

Не секрет, что в современной философской мысли понятие “текст” приобрело исключительно важное и широкое
значение. Этим словом может быть поименована практически каждая вещь, попадающая в сферу внимания
современного мыслителя. Собственно, представление о текстуальности всякой вещи и понимание всего мира как
мегатекста имеет давнюю традицию, восходящую, по крайней мере, к средневековой концепции “двух Книг”: Книги
Священного Писания и великой Книги Природы, которые Бог дал человеку. Эти два Откровения, - натуральное и
непосредственное, - конечно, неравнозначны и неоднородны, но истолкование обоих ведет нас по пути богопознания,
они дополняют и поддерживают друг друга. Современный зараженный постмодернизмом философ ничего уже не
ищет, он понимает истолкование текста формально так же, как и средневековый или возрожденческий мыслитель: как
уходящую в бесконечность цепочку комментариев, глоссариев и ссылок
1, но для него это - не бесконечное углубление
в неизреченную тайну богопознания, а самодостаточная (и потому - бессмысленная) бесконечность игры.

В нашей книге мы говорим о текстах “в прямом и непосредственном смысле этого слова”, то есть о текстах
вербальных, и прежде всего письменных. “Бытие, доступное пониманию, есть язык… Поэтому мы говорим не только о
языке искусства, но и о языке природы, да и вообще о языке, на котором изъясняются вещи
2”. Да, языков много, и
каждый из них открывает некий путь, на котором, при вдумчивом и неотступном следовании, возможно встретиться
с вестью бытия. Но феномен текста, сотканного в естественном языке, словесного и особенно письменного текста в
качестве объекта исследования позволяет намного глубже проникнуть во внутреннюю жизнь текстовой реальности,
почувствовать и описать те силы внутренней напряженности, которые эту жизнь порождают. текста, вынесенная в
заголовок означает именно это.

В случае анализа письменной текстуальности возникает чрезвычайно интересная ситуация, когда сам текст
исследования может быть помыслен как собственный объект, и сам язык исследования - взят как язык-объект. Такая
постановка себя самого в позицию собственного объекта, применение своих положений и выводов к самим этим
положениям и выводам составляет, видимо, необходимое условие всякого философствования. При этом наивным было
бы, конечно, ждать, что уже в силу применения гомогенного инструмента исследования словесное творчество вмиг
делается прозрачным, - как раз о таком технологическом подходе речь и не может идти. Достигается в точности
обратное: раздваиваясь внутри текста, раздвигая собою текст и отражая друг друга, язык-субъект и язык-объект
обнаруживают в себе бесконечную анфиладу отражений. Такова вообще философия, ибо “ее изначальная задача -
делать вещи более тяжелыми (трудными), более сложными”
3.

Если еще уточнить смысл и значение этого двуединства языка исследования и языка-объекта, то следует вспомнить
о “дегуманизации искусства”, как ее определяет Х. Ортега-и-Гассет. Она представляет собой не просто отрицательное
движение отказа от выражения “исконных, первообразных чувств, которые моментально и безоговорочно пленяют
сердце доброго буржуа”

4, но, кроме того, утвердительный момент обращения искусства к собственной сути. Не
отображение объективной реальности, а раскрытие художественного видения этой реальности становится делом
искусства, и не созерцающий буржуа, а творящий художник делается не только автором, но и адресатом произведения.
Именно в прояснении собственной сути состоит утверждающий, положительный момент такого замыкания искусства
на самом себе, ведь лучший способ сказать что-то о музыке - это написать о ней музыку (такую музыку о музыке
пишет, например, по его собственному признанию Юрий Ханин). Так же, как единственный адекватный способ сказать
что-либо по существу о поэзии - это поэтический текст, ориентированный на себя, - и в этом смысл “герметичности
поэзии”, провозглашенной Стефаном Малларме.
IV,

И так же, как живопись не сводится к линиям, формам и цвету, а музыка - к звукам, которые являются средствами
выражения чего-то, стоящего за этими линиями и цветами, за звуками и ритмом, чего-то, что и является живописью и
музыкой в собственном смысле этих слов, точно так же и текст не сводится к графике письма и акустике голоса и
проявляет свою суть по ту сторону того и другого. К тем вещам, которые “по ту сторону” речи - устной или
письменной - мы и хотели бы прикоснуться.

М.М. Бахтин определяет в качестве единицы речи “высказывание”, понимая его как некий целостный носитель
целостного смысла. Высказывания могут быть очень короткими - в одно слово, могут быть очень большими - в целую
книгу, важно, что несут они некоторый законченный смысл, ответ на определенный вопрос (“то, что ни на какой
вопрос не отвечает, лишено для нас смысла”
5). Однако очевидно, что текст, как таковой, обладает гораздо более
сложной природой. Он состоит из высказываний, но не сводится к их сумме, он сам в целом является высказыванием,
но не сводится к этой роли, к своей коммуникативной и информативной функции. В речи всегда звучит не только
больше, чем говорящий должен сказать (очевидная информационная избыточность языка), и не только больше, чем он
хочет сказать, но и больше, чем слушатель способен четко и осознанно уловить, больше, чем он способен спросить: “а
мы все ставим каверзный ответ и не находим нужного вопроса” (В. Высоцкий). “О хорошем стихотворении никто не
скажет, откладывая книгу: “Я уже знаю его”. Наоборот: чем лучше я его узнаю, чем глубже понимаю… тем больше
может сказать мне по настоящему хорошее стихотворение”

6. Причем это в полной мере относится к любому тексту, не
только к стихам; эта глубина порой совершенно неожиданно обнаруживается в речевых событиях казалось бы совсем
чуждых поэзии. Эти двери в небо могут распахнуться перед нами всюду, где присутствует язык. В свете этого ясно,
что нас интересуют, собственно, тексты художественные - в широком смысле, в том смысле, что практически любой
текст может быть увиден как текст художественный, раскрывающий нам вышеупомянутые двери.

Теперь попробуем, все-таки, сосредоточиться на том, каким образом текст существует, и какова его внутренняя
организация. Попробуем сосредоточиться, несмотря на то, что то текст, который я пишу сейчас, так и норовит выйти
из намеченной уже необходимой колеи последовательного изложения тем и каждой своей (или моей?) фразой
провоцирует меня (или себя?) эти темы начать обсуждать все разом, а потом, не окончив, перескочить на другие, более
в этот момент интересные. Попробуем все-таки сосредоточиться, потому что в отличие от текста, который я сейчас
пишу, текст, лежащий сейчас перед читателем, вовсе не столь болтлив в отношении своих возможностей и перспектив.
Он - “другой” текст в другом “сейчас”.

Текст никогда не проболтается о своих возможностях. В этом - его заявка на богатство, и в этом парадокс, по крайней
мере, на первый взгляд: в свете того, что говорилось только что о невмещаемой нами щедрости текста, и в свете
здравого смысла. Ведь назначение текста и обеспечение его существования в том, чтобы быть читаемым и
понимаемым: именно и только через интерпретацию текст входит в культурную среду и начинает жить. Хотя бы один
читатель для этого нужен, в крайнем случае, - сам автор.

Как правило, обыденное представление об авторе и читателе сводится к тому, что первый “выдает на-гора” и
складывает в огромный сундук культуры некие свои произведения, которые затем оттуда берутся и интериоризируются
вторым действующим лицом в свой внутренний мир, который здесь, собственно, и является единственной духовной
реальностью, за исключением, разве что, духовного мира автора, но о нем ничего нельзя знать, кроме того, что
пробуждено его книгами в душе читателя. Поверхностное кантианство давно уже стало общественной идеологией.

На мой взгляд, было бы гораздо правильнее высказаться прямо противоположным образом: через фигуру Автора - в
акте написания - текст вы-ходит, выделяется из культурной среды: происходит нечто подобное “кристаллизации
любви” по Стендалю: авторский замысел, как невзрачная ветка, опущенная в перенасыщенный соляной раствор,
обрастает волшебными узорами, кристаллизующимися из языка, перенасыщенного смыслами: текст образуется,
собственно, этими “кристаллами языка”, которые оказались вытянуты из раствора ниточкой (веточкой) мысли Автора.
Посредством же чтения текст возвращается в культурное пространство: рукописи не горят, но они растворяются. Не
буквально, конечно, - они не исчезают бесследно в порождающе-поглощающем лоне, не об этом речь, но они заново и
более мощно насыщают язык.

Как всякое сравнение, хромает и это. Оно провоцирует на статичное, вещественное представление о тексте и о языке.
Оно закрывает от нас то, как текст сбывается в бытийствовании человека, а именно это для нас единственно важно.
Впрочем, максимум, что можно требовать от сравнения, - чтоб оно хромало не на обе ноги.

Не следует, видимо, забегать вперед, не стоит и пренебрегать зернами очевидностей в обыденном сознании. Начнем с
того, что уже сама процедура письма, как таковая, делает невозможным отождествление себя с текстом. В случае
устной речи мои слова - это, в каком-то смысле, я сам: я нахожусь в этом случае внутри собственной речи - со всеми
моими эмоциями и интонациями, с моим голосом и жестами. Кроме того, устная речь (не по бумажке, как озвучение
написанного, а действительно устная) демонстрирует рождение мысли, будучи включена в целостность тела, существуя
неотрывно от него. Она содержит в себе и оговорки, и исправления, и паузы задумчивости; благодаря этой
вынесенности во вне моего внутреннего проживания такая речь роднее мне, чем письменное слово, она есть я,
говорящий. Правда, “мысль изреченная есть ложь”, но тут, по крайней мере, лгу я, - глядя в глаза этим вот людям.
Написанное же мною, при всех своих достоинствах в виде гладкости и продуманности, оставляет за скобками все, о
чем говорилось выше, - это уже не я, но лишь “мое”, мною сделанное с большим или меньшим усердием и любовью.
Здесь с самого начала присутствует дистанция “мастер - изделие”.

Еще в одной подробности право обыденное представление о литературном творчестве (в широком смысле): все, что ни
пишется, пишется для кого-то. Всегда есть адресат, текст кому-то предназначен, он представляет собой в определенном
смысле слова послание, письмо от корреспондента адресату. Только вот - что это за адресат? Кому текст предназначен,
более или менее понятно: читателю в той или иной форме. Но значит ли это, что он читателю адресован? М.М. Бахтин
полагает, видимо, как само собою разумеющееся, что адресат и получатель идентичны. Его схема “я - другой”
выражает именно коммуникативную связь автора и читателя, как конкретных живых людей.

Когда писатель, поэт (равно как и художник, скульптор, композитор и т.д.), находясь перед чистым листом бумаги
(глиной, мольбертом, роялем и т.д.), - творит: вдохновенно и мучительно, - в этот момент к кому обращается он? К
чему он обращен (повернут) в этот момент своим существом? - Никак не к зрителю, налично данному или
предполагаемому в некоем историческом времени. Та инстанция, которую он имеет перед собой, и к которой
устремлено совершаемое им творение, как движение его экзистенции, не только не тождественна ни одному
конкретному человеку, но и вообще - в пределе своем - вряд ли имеет что-либо общее с чем-либо законченным,
известным и по-человечески понятным. То Другое, что является действительным адресатом, не находится в
человеческих измерениях. Произведение может быть предназначено для широкой (или узкой) публики, а может быть и
не предназначено ни для кого, но адресуется оно в момент творения всегда к этому Другому (разумеется, если мы
имеем дело с художественным текстом, хотя бы и в очень расширительном смысле).

Бывает и так, что произведение адресовалось первоначально конкретному лицу или лицам или самому себе (письма,
дневники и т.д.), но и в этом случае такое произведение заинтересует нас лишь в той мере, в какой оно делает
возможной в качестве своего адресата ту самую таинственную фигуру Другого. Собственно, сам факт широкой
публикации личной переписки, дневников кого бы то ни было, любовных стихотворений, имеющих вполне конкретное
посвящение, литературных вещичек, появившихся в особой атмосфере тесного круга друзей, имеющих это дружеское
общение в качестве материала и до конца понятных только в этом тесном кругу, показывает, что все это имеет значение
не просто исторических документов, казусов, интересных для специалиста-историка, но затрагивает и эту “широкую
публику”, задевает что-то очень существенное в каждом человеке. Эта “переадресация” может происходить как по воле
автора, так и помимо, и даже вопреки ей, но если она случается, то это означает, что, обращаясь к некоему конкретному
человеку, автор адресовался не только, а может быть, и не столько к нему, что он уже в момент написания каким-то
образом имел перед собой кого-то совсем Другого. Впрочем, за такой публикацией может стоять и просто угождение
любопытству сплетника.

Фигура Другого является порой единственным предметом (Gegen-stand) автора, и в этом случае получается
художественный текст в собственном смысле слова, порой эта фигура располагается где-то на периферии взгляда
автора, подвигая его, тем не менее, на некоторую “красивость” речи и “лирико-философские отступления” в личных
письмах и дневниках. Можно взять на себя смелость и сказать, что вообще всегда, даже в том случае, когда пишущий
вовсе не имел в виду никого другого, кроме своего непосредственного адресата, обращенность к Другому все-таки
случается реально. Говоря, мы всегда говорим не только кому-то, но и, выражаясь театральным термином, - “в
сторону”, а точнее, видимо, - “наверх”.

Участвуя в создании текста, фигура Другого продолжает организовывать его существование в качестве более или менее
определенного топоса, на который ориентировано, к которому обращено высказываемое в тексте. Какие это имеет
последствия? Тот Другой, который является другим для автора, в таком же положении находится и по отношению ко
мне. Таким образом, если сохранять метафору текста как послания, письма, имея в виду его адресованность, текст
представляет собою письмо ЧУЖОЕ. Он и читается всегда как чужое письмо: с тем же замиранием сердца, с тем же
кантовским “незаинтересованным наслаждением”, - читается как совершенно чужое письмо, меня лично никак не
касающееся, но задевающее что-то во мне и в моем мире.

Сообщение, обращенное непосредственно и исключительно лично ко мне, я никогда не способен воспринять как текст,
только взглянув хотя бы на миг со стороны на это сообщение - как на такое, которое как бы ко мне и не относится, -
можно им полюбоваться или улыбнуться ему. Герой или персонаж анекдота не способен смеяться изнутри
анекдотической ситуации, смеемся мы - над чужой историей. Так же как Ромео и Джульетта не плачут, они живут, а
плачем мы. Смеяться же или плакать над своей жизнью можно только отнесясь к ней как к “чужой истории” - анекдоту
или трагедии. Как это ни парадоксально, для того чтобы в качестве художественного слова потрясти меня до
основания, речь, звучащая в тексте должна не обращаться лично ко мне. Но в действительности все очень просто, надо
только осознать, что под словами “лично ко мне” понимается обращение к моей “личности” (Personlichkeit), как
социальной личине. Моя же собственная душа для меня самого является, в конечном счете, чем-то таинственным и
загадочным, поэтому обращение к ней со стороны текста также представляется мне чужим письмом, и сама
возможность такого обращения неизбежно имеет несколько мистический характер.

Следует также проблематизировать источник высказываемого текстом. Точно так же, как раздвоен текст в своей
телеологии на фигуру Другого, к которой обращено словесное творчество, и читателя, захваченного чтением этих
“чужих писем”, имеется раздвоение присутствует и в истоке этой речи текста. Автор, как реальная личность, всегда
дублирует себя в тексте фигурой Рассказчика.

Переходя к разговору об авторе, мы затрагиваем очень непростую тему. Прежде всего, невозможно игнорировать
“смерть Автора”, которую возвестил Р. Барт, и которая успела уже стать достаточно общим местом. По словам Барта,
Автор больше не предшествует тексту, Он не вынашивает его и не творит, он его лишь записывает, являясь только
лишь скриптором, а текст, в свою очередь, не выражает уже авторских мыслей и душевных движений, да и вообще не
говорит ни о чем, кроме самого себя, являясь автономным образованием не только после написания, но и в процессе
его. Да, когда-то Автор творил текст, вещал и рассказывал его нам, поверяя свои мысли, и текст принадлежал ему; но
Автор (в таком его понимании - как Творца) умер, уменьшившись, изничтожившись до механики записывания, оставив
нас наедине с текстом. И слава Богу, - считает Барт. Благодаря этому “ныне мы знаем, что текст представляет собой не
линейную цепочку слов, выражающих единственный, как бы теологический смысл (“сообщение” Автора-Бога), но
многомерное пространство, где сочетаются и спорят друг с другом различные виды письма, ни один из которых не
является исходным; текст соткан из цитат, отсылающих к тысячам культурных источников”
7.

Однако фразы, промелькнувшие только что (и подобные им): “возвестил Барт”, “по словам Барта”, “считает Барт”, -
позволяют заподозрить, что слухи о буквально понятой смерти Автора, по крайней мере, несколько преувеличены.
Буквальное понимание вообще чаще всего не делает чести мыслителю (который понимает, или которого понимают).
Попробуем быть ЧЕСТными.

Барт фиксирует тот очевидный факт, что европейское сознание все дальше отходит от того, чтобы слышать в тексте
голос конкретного человека. Труд переписчиков сохранял еще в какой-то мере этот живой голос. Хотя определенная
организация книжного листа и тома в целом явно придавала книге вид изделия с самостоятельным значением, но сама
малая численность книг, когда практически всякая была библиографической редкостью и совершенно уникальным
произведением, подчеркивала уникальную самобытность авторского голоса, звучащего в тексте. Изобретение
книгопечатания, во-первых, усилило эту тенденцию превращения книги в “самостийную” вещь, а во-вторых, свело на
нет уникальность каждой отдельной книги. Развитие периодической печати и “массовой литературы” окончательно
превратило книгу из авторского произведения в предмет обихода, притом обесценив его из мастерского изделия в
продукт труда рабочего-поденщика. Уже не люди пишут, а “пишут газеты”, не люди, а средства массовой информации
“имеют определенное настроение и мнение”, “выражают удовлетворение или обеспокоенность”. Средства массовой
информации наряду с уже совершенно безличными формами слова в виде рекламы, инструкций, информационных
сетей и т.д. ставят текст в один ряд с природными условиями существования.
8 Все это совершенно определенно
представляет собой “болезнь к смерти” для фигуры Автора.

Но, конечно, только лишь указанием на обезличенный характер массового производства речевых конструкций смысл
провозглашенной Бартом смерти Автора не исчерпывается. Как мне представляется, речь идет о различении двух
инстанций, если не отождествляемых, то, по крайней мере, тесно коррелированных ранее: во-первых, это “скриптор”,
как реальный человек, записывающий некий текст, рождающийся в этом качестве одновременно с текстом и уходящий
со сцены в небытие после выполнения этой функции, и во-вторых, “Рассказчик”, как внутренняя составляющая текста,
как то “Я”, от имени которого ведется повествование. Этот “Рассказчик” присутствует не только в текстах, написанных
от первого лица, когда автор вводит в произведение “самого себя” в качестве героя или персонажа, наподобие Данте,
показывающего читателю свой Рай и Ад. Даже если автор не использует местоимение “я”, оно подразумевается
рассказом. Даже если он говорит о себе в третьем лице или обращается во втором, его речь все равно звучит от
первого лица.

Высказываемое текстом высказывается из этого имманентного тексту “Я” и адресуется трансцендентной фигуре
Другого, которая именно в силу этой своей внеположенности в рамках такого адресования сообщает тексту его
энергетический потенциал. Это и является простейшей схемой динамики текста.

Вернемся к Автору. Божественной роли Творца, творящего по произволу, от избытка и “ex nihil”, мы его лишили, сведя
его в этом плане до скриптора. Но вне этой функции он является таким же полноправным членом общества, как и
любой из его читателей. Вышеописанная “смерть”, представляющая собой распадение Автора-Бога на скриптора,
записывающего текст и Рассказчика, чей голос звучит как голос текста, означает лишь отмену всех возможных
привилегий во взаимодействии с текстом. Умерши, как Автор, в своей “теологически значимой” функции, автор, как
личность

9, имеет с текстом свои отношения: “на общих правах”, но, тем не менее, совершенно уникальные, как, впрочем,
совершенно уникальные отношения с текстом имеет и любой из читателей.

Тот факт, что даже в случае употребления в тексте местоимения “я”, автор никогда не может полностью отождествить
себя с этим “я”, тот факт, что уже сама процедура письма обособляет и разделяет “Я”, существующее в тексте и
авторскую личность, собственно, и сводит роль автора в возникновении текста до скрипторской функции. Когда Барт
говорит о том, что текст не замышляется, не вынашивается уже автором, это кажется парадоксальным, но, тем не менее,
это так. Некий авторский замысел, разумеется, как и раньше, предшествует тексту, однако на стадии его реализации
сюда вмешивается нечто такое, что сводит этот замысел на роль повода, диктуя что-то свое, что и станет источником
смыслообразующей идеальности текста.

Таким образом, автор в неменьшей степени, чем читатель (или читатель в неменьшей степени, чем автор) оказывается
соучаствующим свидетелем тех коллизий, которые разворачиваются в тексте. В каком-то смысле это можно назвать
“диалогом”, но на деле это - общее предстояние, совместная обращенность к абсолютно Другому, чему-то,
находящемуся там, куда обращается текст. Возможность оказаться в такой соотнесенности с трансцендентным,
открываемая текстом, и составляет существенный его (текста) смысл.

Принципиальная идентичность (не отменяющая собой совершенной уникальности) отношения к тексту как автора,
так и любого из читателей, обусловлена еще и тем, что текст должен быть прочитан, озвучен хотя бы во внутренней
речи, а это неизбежно ставит всякого соприкасающегося с ним в положение исполнителя, то есть Рассказчика, то есть
внутрь текста. Возможность этого обеспечивается тем, что место Рассказчика пусто, - по всей видимости, после
смерти Автора. Иначе говоря, речь текста существует реально и содержательно, она даже носит весьма напряженный
характер, и исток ее дан не менее реально, но - в качестве полости, ниши, куда поставляется любой человек, имеющий
дело с текстом. Можно, конечно, не ограничиваясь этой функцией Рассказчика, воспринимать текст еще и отстраненно,
но невозможно отказать тексту, не разрушив его.

Работа “Смерть Автора” с излишней, может быть, категоричностью и радикализмом декларирует именно это состояние
разрыва и нетождественности голоса текста и авторской позицией при его написании, имеющее свое практическое
следствие в пустоте места Рассказчика. То, что автор, имея определенные идеи и намерения, создает произведение,
всегда выходящее за рамки этих предварительных установок, уже успело стать банальностью и, как всякая банальность,
не располагает к продумыванию. Мы, однако, попробуем помыслить в этом направлении, несмотря на то, что
банальностью давно уже стало и объяснение этого факта: вспомним, что у Данте (наподобие которого Рассказчик
водит нас по Раю и Аду) был проводник по царству мертвых - Вергилий. Каждый автор также ведом своими
литературными предшественниками и их классическим наследием, ведом литературной обстановкой современности и
модой, - то есть всем тем, что называется традицией. (Мода - есть актуальность традиции, если традицию понимать
как акт). Более того, автора ведет язык, предшествующий этой традиции не столько исторически, сколько сущностно,
и полагающий основание не только литературы, но и вообще всякого человеческого способа проживания бытия. Тот
же самый язык ведет и читателя в понимании и истолковании текста.




Примечания:



1. “Гораздо больше труда уходит на перетолковывание толкований, чем на толкование самих вещей, и больше книг пишется о книгах, чем о каких-либо иных предметах” (Монтень М. Опыты. Книга третья - М.-Л., 1960 - с.360).


К тексту

2. Гадамер Г.Г. Истина и метод - М., 1988 - с.450


К тексту

3. Хайдеггер М. Разговор на проселочной дороге - М., 1991 - с.146


К тексту

4. Ортега-и-Гассет Х. Эстетика. Философия культуры. - М., 1991 - с.168


К тексту

5. Бахтин М.М. Эстетика словесного творчества - М., 1986 - с.369


К тексту

6. Гадамер Х.Г. Актуальность прекрасного - М.,1991 - с.136


К тексту

7. Барт Р. Избранные работы. Семиотика. Поэтика. - М.,1989 - с.388.


К тексту

8. О тех же анонимных микроструктурах власти, но с другими акцентами - “История сексуальности” М. Фуко.


К тексту

9. Эту личность мы, помня обо всем вышесказанном, будем, тем не менее, называть “автором” - с маленькой хотя бы буквы.


К тексту

IV. Само понятие герметичности восходит, как известно, к тайным трактатам, приписываемым Гермесу Трисмегисту. А на французский язык эти трактаты были переведены в 1863 году неким Л. Менаром. Не отсюда ли Борхес взял имя для своего героя…


К тексту

Необходимо зарегистрироваться, чтобы иметь возможность оставлять комментарии и подписываться на материалы

X
Загрузка