Комментарий |

Гоблинский деконструктивизм

Современное искусство предлагает радикально новую стратегию производства
смысла, поскольку ренессансная идея художника как творца оказалась
дискредитированной развитием критики в контексте романтической
реанимации традиции. Художник уже не может больше игнорировать
традицию, которая влияет и деформирует на его творчество. Поэтому
к 1966 в работе Мишеля Фуко «Слова и вещи» сформируется представление
о смерти субъекта, а в статье Ролана Барта говорится и о смерти
автора.

На смену творчеству приходит интерпретация, которая составляет
суть концептуального искусства, проявленного в инсталляциях, видеоарте
и электронной музыке. Художественный образ не творится, а заимствуется
или, как принято говорить про электронную музыку, сэмплируется.
Затем он подвергается деформации и включается в новый непривычный
контекст. Вместо порчи образа мы получаем новый самостоятельный
образ – симулякр как его понимал Делёз – мятежную и эмансипированную
копию.

Обретая новые смыслы, понятие интерпретации нуждается в прояснении,
поскольку мы традиционно видим в нем эпистемологическую, а не
эстетическую категорию. Философия и искусство равно выражают коллективное
сознание, отсюда их параллелизм. Так в экзистенциализм в философии
часто сопоставляют с экспрессионизмом в живописи. Равно и постмодернизм
в философии можно сопоставить с концептуальным искусством. Тогда
аналогом интерпретации будет деконструкция. Эти две категории
взаимно раскрывают смысл друг друга.

Обратимся за примером к такому произведению современного концептуального
искусства как «Шматрица» Гоблина, выполненному Дмитрием Пучковым
под псевдонимом Гоблин. Художественный приём Пучкова заключается
в том, что он при незначительной деформации видеоряда массового
кинематографа накладывает оригинальный иронический текст с саундтреком,
собранным из популярных мелодий. Предшественником Дмитрия Пучкова
можно назвать Михаила Ромма, который в 1965 создал антифашистский
фильм «Обыкновенный фашизм» на основе видеоряда нацистских фильмов
Лени Рифеншталь. В итоге получается совершенно самостоятельное
художественное целое. Так в работе «Шматрица» видеоряд сэмплирован
из культового киберпанковского фильма братьев Вачовских «Матрица»
(1999). Однако сюжетная линия коренным образом меняется, вскрывая
глубины русского коллективного бессознательного.

Один из первых шагов деконструкции в выявлении оппозиции и в инверсии
восходящей к практике дадаизма, где смысл рождался из отрицания
трюизма. Действия фильма «Шматрица» развиваются не в далеком будущем,
а в недавнем альтернативном прошлом 1947 года. Главными злодеями
фильма оказываются победившие нацисты, а главным героем – Штирлиц
(Киану Ривз), потерявший память в результате контузии. Помощниками
главного героя оказываются партизаны с бронепоезда «Клим Ворошилов»
во главе с Матвеем Матвеевичем (Лоуренс Фишберн). Причем Матвей
не освобождает сознание, а туманит его красными галюциогенами.

Изначально творчество Пучкова шло от переводов американских фильмов.
Он осознал, что любой перевод есть интерпретация, включение в
контекст зрителя. А российский зритель оказывается совершенно
в ином мировоззренческом контексте, чем американский. Отсюда акценты,
понятия добра и зла смещаются. Если американцы следуя поговорке
go ahead ориентированы в будущее, оттого фантастика занимает значительный
сегмент их массовой культуры, то в России травматический опыт
коммунизма блокирует интерес к какому бы то ни было будущему.
После Перестройки русские обратились к прошлому. Однако в контексте
возрождающегося консерватизма возникла опасность народно-патриотического
бунта против модернизации, поэтому власти активно насаждают антифашистскую
идеологию и главными врагами оказываются фашисты. Посему интерпретация
подразумевает оперирование с идеологемами зрителя.

Вторым элементом деконструкции является ассоциации и созвучия.
Фашисты ассоциируются в русском сознании с сериалом Татьяны Лиозновой
«Семнадцать мгновений весны» (1973). Эта связь закрепилась на
уровне городского фольклора – анекдотов. Поэтому Избранным оказывается
советский разведчик Штирлиц, а встреча с Оракулом оказывается
встречей с бывшей женой (Глория Фостер). Негр Морфиус вызвал у
Пучкова ассоциации с поп-исполнителем проекта «Фабрика звезд-2»
(2003) Пьером Нарциссом, известным своим хитом «Шоколадный Заяц».
Имя Морфиус оказывается созвучным имени Матвей, а «таблетки истины»
с наркотиками. Скептическое после крушения советских идеалов сознание
российского зрителя видит за фантастическими спецэффектами фильма
деятельность галюциогенов.

Таким образом, гоблинская деконструкция использует заимствованный
и деформированный прообраз как средство вскрытия коллективного
бессознательного. Изначально концептуальное искусство появилось
на волне критики тоталитарной практики XX века, проявляющейся,
в том числе, и в монополии на смысл. Отсюда многозначность и нередуцируемая
двусмысленность произведений современного искусства.

Однако освобожденное сознание часто заполняют всплывающие из подсознания
архетипы. Внешние вещи оказываются зеркалами собственного «я»,
которые символизируют не слепоту, а путь к себе, в современность,
к страхам фашизма, безумия и наркомании. Эти темы, к слову, присутствуют
и в других работах Пучкова. Так в работе «Возвращение Бомжа» назгулы
Толкиена превращаются в эсэсовцев, главный герой страдает шизофренией
и только наркомания заменена алкоголизмом. В «Буре в стакане»
появляется тема сект (джедаи оказываются кришнаитами), исламского
терроризма (малиновый джихад) и нелегальной иммиграции. Архетипы
блокируют восприятие реальности и зацикливают существование, поэтому
они должны быть активизированы и взломаны посредством деконструкции.

Необходимо зарегистрироваться, чтобы иметь возможность оставлять комментарии и подписываться на материалы

X
Загрузка
DNS