Литературная критика

Не могу молчать.

О Набокове.

Как последует из того, что вы, читатель, прочтете ниже, похоже,
что Набоков стеснялся своего символистского идеала, усвоенного
в молодости, когда – к тому же – тот и сам уже был в упадке (наступил
постсимволизм). Потому Набоков тщательно маскировал в зрелые годы
свое истинное пристрастие. И удачно. А потому, например, столь
многие его знаменитую «Лолиту» считают порнографической. Потому,
еще пример, Надежда Григорьева (http://www.nsu.ru/education/virtual/cs34grigorieva.htm)
видит в его «Даре» предвестие постмодернизма, столь теперь модного.

Потому нельзя мне молчать.

Постмодернизм я понимаю, как проявление художника, из-за внутренних
импульсов своего таланта не способного не творить, тогда как нет
во имя чего творить, ибо не осталось в мире достойных идеалов.

Таким безыдейным талантом в набоковском «Даре», на первый взгляд,
предстает в начале романа Федор Константинович Годунов-Чердынцев.
Он, эмигрант, только что выпустил ностальгическую книгу стихов
о детстве, еще одухотворенную. А что делать дальше – не знает.
И Набоков, вживаясь в это состояние «без царя в голове», действительно
как бы предвидит поведение художников, которые появятся на свете
через несколько десятилетий. А Григорьева, вроде бы получается,
справедливо это подмечает.

Произошло-де «изменение самой стратегии писательского труда, направленной
уже не на индивидуальное творчество (ограниченное общением с другим
в лице вдохновителя, бога или друга) и не на вырабатывание текста
«изнутри себя» (самообъективация), но на отождествление себя с
другим». Абы каким. Происходит «перераспределение экстериоризованных
[овнешненных] элементов, манипулирующих сознанием молодого писателя».

Потому-де и читаем во втором абзаце начала романа:

««Вот так бы по старинке начать когда-нибудь толстую штуку»,
– подумалось мельком с беспечной иронией – совершенно, впрочем,
излишнею, потому что кто-то внутри него, за него, помимо него,
всё это уже принял, записал и припрятал».

Мыслится, мол, герою – по поводу переселения. Внешнего... Чужого...

Однако.

Вселение кого-то в новую квартиру, конечно, символизирует начало
писания романа. Но... Романа какого-то бездумного. Не «не могу
молчать» от каких-то порываний духа, а что-то прямо графоманское.
Хочется, видите ли, писать...

Они есть, конечно, так называемые интровертные потребности. Например,
писательский дар. Он смутно требует от своего обладателя дать
ему проявиться. И, может, и тут, во втором абзаце, мы имеем зарисовку
того, что «изнутри себя». Но, мол, все-таки, все-таки... Ведь
и первую прозаическую книгу Годунова-Чердынцева, о декаденте Яше
Чернышевском, фактически оказавшуюся для нас, читателей, написанной
и нами прочитанной, побуждают Годунова-Чердынцева «написать» родители
Яши. И вторую, об отце, – приезд в гости матери. – Все внешнее
да внешнее…

Григорьевой (в пункте 1.2 своей работы) действительно есть на
что опираться в своем заблуждении: «дар позволяет Годунову-Чердынцеву
погружаться в другое тело, «вообразить внутреннее прозрачное движение
другого человека, осторожно садясь в собеседника, как в кресло,
так, чтобы локти того служили ему подлокотниками, и душа бы влегла
в чужую душу»».

И все-таки Григорьева совсем не замечает, что чужая душа-то как
раз и ускользает, лишь внешние проявления схватывает Богом данный
художнический дар. Достаточно расширить цитату, и можно было б
не ошибиться:

«А может быть, – подумал Федор Константинович, – может быть,
это [представление эмигрантом Александром Яковлевичем Чернышевским
в Федоре своего сына, Яши, на которого Федор, мол, похож] всё
не так, и он (Александр Яковлевич) вовсе сейчас не представляет
себе мертвого сына, а действительно занят разговором, и если у
него бегают глаза, так это потому, что он вообще нервный, Бог
с ним. Мне [Федору] тяжело, мне скучно, это всё не
то, – и я не знаю, почему я здесь сижу, слушаю вздор».

И всё-таки он продолжал сидеть и курить, и покачивать носком
ноги, – и промеж всего того, что говорили другие, что сам говорил,
он старался, как везде и всегда, вообразить внутреннее прозрачное
движение другого человека, осторожно садясь в собеседника, как
в кресло... [и далее – по цитате]»

Однако Набоков что-то маскирует, демонстрируя самообольщение Годунова,
угадывающего, мол, «ход мыслей» другого. А Григорьева
все микроколебания героя-писателя от удач к неудачам и наоборот
фильтрует и нам представляет только негативное (с нашей точки
зрения), предвещающее постмодернизм:

«Занятия литературой Годунова-Чердынцева проходят в одной и той
же обстановке [что вредно-де, ибо в комнате им не манипулирует,
как постмодернистом, экстериоризованное, внешнее], на постоянном
рабочем месте: «Он лежал и курил, и потихоньку сочинял, наслаждаясь
утробным теплом постели». Описывая вдохновение, герой характеризует
его как состояние, похожее на ужас: «Волнение, которое меня охватывало,
быстро окидывало ледяным плащом, сжимало мне суставы и дергало
за пальцы». Тем самым негативная сторона индивидуального производства
текстов стремит к разложению традиционный «горячий» образ автора»

(Тут, кстати, требуется объяснить, что это за термин – «горячий».

«По Мак-Люэну холодным считается такое медиальное средство, которое
предполагает максимальное участие получателей сообщения, и характеризуется
поэтому не акцией, но реакцией. Телевидение – «cool» [холодное],
поскольку <…> пользователь <…> волен изменить [информацию]
в любую секунду, переключив канал. Кино, напротив, является «горячим»
медиальным средством, подобно радио и прессе. <…> Рукопись
[фольклор, а особенно интернетская страница форума, где каждый
участник может что-то вставить] обладает возможностью вовлечения
в процесс собственного конструирования (каждый может «дописать»
что-нибудь свое) [это – холодное], тогда как воспроизводимая печатная
книжная страница служит образцом, куда уже нельзя внести исправления
{горячее}».)

Так вот и процитированное Григорьевой опять оказалось у Набокова
в противофазе с Григорьевой. Это у Годунова совсем не «негативная
сторона индивидуального производства текстов» живописуется, а
позитивная. Другое дело, что описывается по принципу, каким создаются
все тропы, метафоры и т.п.

А если «в лоб» – у Григорьевой, пожалуй, и Пушкин попадет в список
вырождающихся литераторов. Смотрите:

ЖУКОВСКОМУ.
Когда, к мечтательному миру
Стремясь возвышенной душой,
Ты держишь на коленях лиру
Нетерпеливою рукой;
Когда сменяются виденья
Перед тобой в волшебной мгле,
И быстрый холод вдохновенья
Власы подъемлет на челе, – 
Ты прав, творишь ты для немногих... (1818 г.)

Что: и тут «негативная сторона»? Холод... Власы подъемлет... Ведь
тоже «похожее на ужас»…

Я, впрочем, и сам склонен иные периоды творчества Пушкина считать
приближающимися к постмодернизму. Как и сам постмодернизм – в
веках повторяющимся явлением. Разочарование ж во всех-всех-всех
идеалах это повсеместное явление. А Пушкин много раз мировоззрение
круто менял. Это иногда сопровождалось кризисами, когда он и сочинять-то
почти не мог. И как раз на пушкинском материале пришел я когда-то
к выводу, что краткость таких негативных периодов способствовала
сохранению качества произведений, все же сочиненных в черную годину.
А есть же факты и преодоление этой черноты!

Одним из таких является Пушкинское «Дар напрасный, дар случайный»
(см. «Немного о творчестве Пушкина в 1828-м году» в кн.
«О сколько нам открытий чудных». Одесса, 2003. С. 196-199.
http://art-otkrytie.narod.ru/pushkin5_3.htm).

Это только «в лоб» читая оно представляется катастрофическим.

Набоков, мне кажется, совершенно верно его понял противоположно.
И, так понятое, оно-то и вдохновило его на написание романа «Дар».
И вообще аналогично понятое все творчество Пушкина (преодолевающего
черноту) способствовало многочисленным (см. http://nabokovandko.narod.ru/diplom/index.html)
обращениям Набокова к Пушкину в этом романе. Само название которого,
по-моему, потому и перекликается с первой и ударной строкой названного
пушкинского стихотворения...

Набоков же просто дразнит читателя: то немощным, то мощным представляется
герой-писатель, сама литература, само искусство.

Уже в первой фраза романа это видно:

«Облачным, но светлым днем, в исходе четвертого часа, первого
апреля 192... года (иностранный критик заметил как-то, что хотя
многие романы, все немецкие например, начинаются с даты, только
русские авторы – в силу оригинальной честности нашей литературы
– не договаривают единиц)...»

День облачный, но светлый... Это и бессмыслица, и очень точное
наблюдение.

Первое апреля – день обманов. А недописывание года – признак честности.

И все же целая вообще литература подозревается в некой несостоятельности.

А во второй фразе уже и изобразительное искусство покусывается,
даже прикладное (неидеологическое):

«На лбу у фургона виднелась звезда вентилятора, а по всему
его боку шло название перевозчичьей фирмы синими аршинными литерами,
каждая из коих (включая и квадратную точку) была слева оттенена
черной краской: недобросовестная попытка пролезть в следующее
по классу измерение».

И все-таки вы как бы видите достигнутую иллюзию объемности букв.

Но это – если вы непредвзяты. А если предвзяты...

Надежда Григорьева пишет (в пункте 1.3): «Негативный статус литератора
в «Даре» актуализируется еще и в противопоставлении литературы
и изобразительного искусства. В этом противопоставлении Набоков
следует за Людвигом Витгенштейном, который в «Логико-философском
трактате», изданном в Германии в 1921 году, понимал кардинальную
проблему философии как различение сказанного и показанного. Для
обоих – Набокова и Витгенштейна – не существовало потустороннего
мира, отсутствие которого является признаком постсимволистской
парадигмы».

А теперь посудите сами. Если Витгенштейн с Набоковым единомышленники,
то с чего б это Набокову Витгенштейна высмеивать в своем якобы
постсимволистском романе?

«Его [Траума] секретарша, Дора Витгенштейн, прослужившая
у него четырнадцать лет, делила небольшую, затхлую комнату с Зиной.
Эта стареющая женщина с мешками под глазами, пахнущая падалью
сквозь дешевый одеколон, работавшая любое число часов, иссохшая
на траумовской службе, похожа была на несчастную, заезженную лошадь,
у которой сместилась вся мускулатура, и осталось только несколько
железных жил. Она была мало образована, строила жизнь на двух-трех
общепринятых понятиях, но руководствовалась какими-то своими частными
правилами в обращении с французским языком. Когда Траум писал
очередную «книгу», то вызывал ее к себе на дом по воскресеньям,
торговался с ней за оплату, задерживал на лишнее время; и, бывало,
она с гордостью сообщала Зине, что его шофер ее отвез (правда,
только до трамвайной остановки)».

Ведь это ж насмешка.

Казалось бы, и Григорьева присоединяется на какой-то миг к такому
мнению:

«Изменив философу пол и одновременно сопоставив эту смену пола
со «случаем Доры» (Фрейд), в котором истерией страдает сексуально
инвертированная женщина...»

Ибо Григорьева не может не знать, о «неистощимой враждебности
Набокова к Фройду (у него нет ни одной книги, в которой бы не
было насмешек над венским шаманом)» (Сендерович,
Шварц. http://magazines.russ.ru/slo/2001/1/send.html#_ednref26).

Или вот: «Труд философа, посвятившего себя языку, приравнивается
в тексте «Дара» к труду животного».

Насмешка над философом.

Она соответствует, как минимум, годуновскому негативному отношению
к витгенштейновской программе «построения искусственного «логически
совершенного», «идеального» языка» (БСЭ) как к чуши. А как максимум,
насмешка соответствует набоковскому негативному отношению. Потому
что его Годунов совсем по тексту не интересуется философией и
Витгенштейна не читал.

Так почему ж у Григорьевой дальше теряется чувство юмора, и она
серьезно пишет о негативности – по Набокову и Витгенштейну – деятельности,
я понимаю, научной и физической?

«Работодатель Доры и Зины имеет фамилию Траум, что по-немецки
означает сон <…> Таким образом, Набоков <…> представляет
сон и как заказчика научного дискурса, и как организатора институционального
трудового пространства, и как провокатора мускульной деятельности
animal laborans. Если любой труд <…> выступает как абсурдная
деятельность сна, то сама категория труда как целесообразной деятельности
человека лишается смысла и должна быть заменена чем-то иным».

Чем иным?

Живописанием кистью, если вспомнить то, с чего началось движение
мысли Григорьевой?

Признаюсь, я ввел троеточия вместо некоторых слов. С ними хоть
непротиворечиво видно, что перед нами выявление Григорьевой набоковского
насмешничества над витгенштейновским скепсисом – во имя неореализма,
неопозитивизма и, получается, постсимволизма – ко всему, что не
есть «реальность лишь чувственных данных» (Рубрикон).

А дальше (в пункте 1.4) у Григорьевой идет прямо натягивание этого
ограниченного Витгенштейна на Набокова:

«Очевидно, что в «Даре» литература маркируется негативно как дисконтинуальное
искусство, по сравнению с живописью. Если литератор [Годунов-Чердынцев]
соотнесен с фигурой самозванца, захватившего власть обманным путем
(Годунов, Чернышевский), то живописец корреспондирует царской
фамилии (Романов), которая одновременно отсылает и к имени литературного
жанра [романа]».

(Тут, не откладывая, можно отмахнуться от той ошибки Григорьевой,
что властитель дум передовых слоев своего времени, Н. Г. Чернышевский,
совсем не «обманным путем» захватил эту власть, а своей деятельностью,
ни в коей мере – как при нынешнем пиаре – не выставляющей себя
за другого человека. И так же можно отмахнуться от зря привлеченной
позитивной ассоциации романа с Романовым, раз роман – в качестве
литературы – «маркируется негативно»)

Наталья Григорьева не объясняет, что такое «дисконтинуальное».
В буквальном переводе это ненепрерывное.

В духе моего протеста хочется думать, что Григорьевой имеется
в виду, будто живопись ближе к отображению жизни во всей ее полноте
(непрерывности), истинности. А литература – это плод мысли о жизни.
Плод этот выхватывает одно, не обращает внимания на другое (получается
прерывистость). И то, и то является искажением жизни. Истины,
получается, нет в литературе. И пусть время постмодернизма, исповедующего
эту идею в отношении не только литературы и даже не только в отношении
искусства, во время написания Набоковым «Дара» (1933-1938 гг.)
еще не наступило, но в «Даре» НАЧИНАЮТСЯ его предзнаменования.

Так для литературы Григорьева это прямо доказывает: «смутность,
экземплярность, вариативность текста», – и прямо явление называет:
««охлаждение» печатного слова».

(Здесь «охлаждение» это противоположность выше объясненному «горячему».)

То есть, по Григорьевой, как я понял, «Даром» Набоков «сказал»
людям, что надо не романы писать и читать, а картины рисовать
и смотреть. И потому, скажу от себя в ее духе, он-де в своем романе
продемонстрировал, как его герой-писатель не написал одну книгу,
другую, а какую написал – «Жизнь Чернышевского» (не своего знакомого
или его сына, а великого русского просветителя) – и даже издал,
та оказалась сатирическая (а сатира – это самый низкохудожественный
род искусства из четырех, – эпоса, драмы, лирики и сатиры, – сатира
уже на грани с публицистикой), и стоит не внимания, а «переключения
программы». А если даже и не прав я с оценкой сатиры, то сам Набоков
сочинил и включил в роман жесточайшие и справедливейшие рецензии
на изданную книгу Годунова-Чердынцева и, тем самым, лишил ее «горячести»,
уважаемости в качестве выразительницы идеи. Тем более что в одной
из рецензий прямо сказано: «как только читателю кажется,
что, спускаясь по течению фразы, он наконец вплыл в тихую заводь,
в область идей, противных идеям Чернышевского, но кажущихся автору
положительными, а потому могущих явиться некоторой опорой для
читательских суждений и руководства, автор дает ему неожиданного
щелчка, выбивает из-под его ног мнимую подставку, так что опять
неизвестно, на чьей же стороне господин Годунов-Чердынцев в своем
походе на Чернышевского».

На самом деле «все книги» Годунова, повторяю, оказываются нами
прочитанными. А если и занимает такое важное место среди них «Жизнь
Чернышевского» (аж издана), так потому, что Н. Г. Чернышевский
в творчестве своем дал альтернативу тайно исповедуемому Набоковым
символизму, что делать, чтоб было лучше. И плох бы был Набоков,
если б «в лоб» выражал свои идеалы.

В общем, в том, что «литература маркируется негативно», Григорьева
лишь частично права.

И я говорю, что Набоков, во-первых, ВРЕМЕННО негативной маркировкой
завопил и, во-вторых, НЕ ТОЛЬКО о литературе: «Вообще нет идеалов!
А без них даже и талант бессилен создать художественную ценность».

Обсудим.

Сначала – о том, что «во-вторых».

Смотрите.

Что подвигло художника Романова написать ТАКОЙ портрет графини
д’Икс: «абсолютно голая графиня, с отпечатками корсета на
животе, стояла, держа на руках себя же самое, уменьшенную втрое».

В первом приближении, я думаю, побудил его, может, и демонический
идеал.

Ведь не зря эти отпечатки корсета. Графиня голая, а не обнаженная.
Она только что разделась. Хоть в тексте ни слова не сказано, но
мне почему-то кажется, что она не уродство своего тела показывает,
а красоту. И это ж, почему-то тоже думается, изображена не эпоха
Возрождения с ее титаническим культом освобождения от средневековой
христианской скованности нравов, а наша. В нашу эпоху лишь людям
богемы свойственно бунтовать против моральных правил большинства
заголением. А тут – графиня. Человек другого круга. И тем не менее...

Мне вспоминается, что я, так уж случилось, проведший молодость
в некой скованности моральной и материальной, только из слов Светланы
Алилуевой, дочери Сталина, а не от своих женщин узнал, что женщина
получает удовольствие, раздеваясь перед мужчиной.

Этот акт предполагает обеспеченное уединение при свете и лишь
В ПЕРСПЕКТИВЕ совокупления. То есть имеет эстетический оттенок.
Изысканный. Не всем и не всегда доступный. Как бы элитарный. Самоценный.

И вот эту самоценность оголения и нарисовал набоковский художник
Романов. Графиня держит самоё себя. Этим «сказано», что она в
большой мере ради себя оголилась напоказ.

А может, ее графский титул нужен Романову лишь для акцентирования
идеальной стороны дела (от слова «идеал»). Идеал всегда ассоциируется
с чем-то возвышенным... Вот тут хоть титул – высок. От него –
иррадиация...

Может, и не обычно трудная достижимость идеала имеется тут в виду.
А наоборот. Что, мол, сто`ит – взять и раздеться. И тогда тут
воспевается ДОСТИЖИМЫЙ идеал. (А я такой, вы уж извините, называю
мещанским.)

И ведь, хоть об этом не говорится, живопись-то Романова... наверно,
имеется в виду, что она – маслом...

А само ее возникновение, масляной, связано с потребностью воспеть
мещанский идеал (голландское искусство XVII века... организовавшиеся
в государство, независимое от феодальной Испании, голландские
бюргеры, впервые в мире построившие капитализм и тем впервые достигшие
массовой сытости, желали видеть на стенах своих квартир не фрески
на исторические, библейские или античные темы, а жратву, дорогую,
выпивку, свойскую, утварь, отличную, свой скот, себя).

Даешь достижимость!

Романов, наследник усталости от разочарованных залетов символизма
и нетерпения авангарда и модерна, «будто бы пришел к обновленной,
– интересной, холодноватой, – фабульности» «ново-натуралистической
школы».

Смотрите сюжет другой его картины (Григорьева ни одну, кроме «графини»,
не рассмотрела): «на рекламном столбе, в ярких, удивительно
между собой согласованных красках афиш, можно было прочесть среди
астральных названий кинематографов и прочей прозрачной пестроты
объявление о пропаже (с вознаграждением нашедшему) алмазного ожерелья,
которое тут же на панели, у самого подножья столба, и лежало,
сверкая невинным огнем». – По-моему, опять – апофеоз достижимости.

И даже грустный, вроде бы, сюжет, если он нарисован шикарно, говорит,
по-моему: «Жизнь прожита не зря». Смотрите: «Зато в его «Осени»,
– сваленная в канаву среди великолепных кленовых листьев черная
портняжная болванка с прорванным боком, – была уже выразительность
более чистого качества; знатоки находили тут бездну грусти».

Другое дело, что сближенный с автором герой, писатель Годунов-Чердынцев,
от всего этого отмежевывается. Даже и в приведенных цитатах видно:
«будто бы пришел», «знатоки находили».

Да и сам Романов, на своем, живописном, языке выражает сомнительность
достижимого идеала: «Но лучшей его вещью до сих пор оставалась
приобретенная разборчивым богачом и уже многократно воспроизводившаяся:
«Четверо горожан, ловящих канарейку», все четверо в черном, плечистые,
в котелках (но один почему-то босой), расставленные в каких-то
восторженно-осторожных позах под необыкновенно солнечной зеленью
прямоугольно остриженной липы, в которой скрывалась птица, улетевшая,
может быть, из клетки моего сапожника. Меня неопределенно волновала
эта странная, прекрасная, а все же ядовитая живопись, я чувствовал
в ней некое предупреждение, в обоих смыслах слова:
далеко опередив мое собственное искусство, оно освещало ему и
опасности пути».

Ядовитость, я понимаю, разлита по всем картинам Романова.

Этим им сказано «нет» своим картинам в качестве промещанских и
«горячих». То есть и они – «охлажденные», ничего не утверждающие.

Теперь о «во-первых».

О временности, кажущейся набоковской негативности к «горячему».

Она видна в демонстрируемом перед читателями творчестве Годунова-Чердынцева.
В том числе и в главном его произведении, – во в конце повествования
проектируемом будущем романе: «вот напишу классический роман,
с типами, с любовью, с судьбой, с разговорами», – в произведении,
оказавшемся... написанным и нами прочитанным (это роман «Дар»
Набокова).

Да, да, да!

Судя по приводимому перед концом героем-писателем сюжету его будущего
романа, мы видим, что мы его только что... прочли.

И что? – Нет в нем ни типов, ни разговоров... Да и любви. То есть
любовь-то Годунова-Чердынцева и Зины Мерц имеется в виду как существующая.
Но она практически не описана.

Потому, замечу, не описана, что в классическом романе любовь никогда
не выводят ради любви, а является она образом чего-то, служащего
идее произведения.

И тем не менее идея данного любовного романа состоит, по-моему,
в... заклинании: «Только не скатиться в мещанство!» И так как
жизнь рядовых русских эмигрантов первой волны устроена так, что
им приходится просто выживать, то «судьбой» их является
вероятнее всего именно мещанство. Что и показано: ничто этой паре
не мешает ни познакомиться, ни соединиться, кроме несущественных
случайностей. И самая смешная – последняя. Они, через полтора
года тайных свиданий на улицах, радостно идут на квартиру, навсегда
оставленную мещаннейшей (из-за чего и было невозможно соединение)
семьей Зины, идут на квартиру, где оба и жили эти полтора года
(она как дочь, он как съемщик комнаты), а оба не знают друг про
друга, что ключей-то от квартиры ни у нее, ни у него нет.

Этим символизируется жалкое «нет» жалкому обывательскому happy end.

Казалось бы, этим иллюстрируется «охлаждение» (по Григорьевой)
– «вариантность», «структурная открытость»: перед нами предстало
жалкое развенчание сниженного идеала во имя жалко же намеченного
возвышенного – т.е. предстал неудавшийся роман-произведение, и
дана заявка на классический с теми же действующими лицами. А в
результате – НЕТ перед нами ничего хорошего, что и соответствует
отсутствию в мире достойных идеалов вообще.

И все-таки.

Герои-то в финале не знают свою минисудьбу предстоящей ночью,
лишь читатель – знает: минорно-мещанская.

И повествование героя-писателя так радостно-безоглядно движется
в конце, что кажется, что Набоков вообще верит в какое-то сверхбудущее.
В том числе – и для «горячей» литературы. Будет-де и на ее, литературы,
улице праздник... И России... И россиян...

«...покину Карманию. А когда мы вернемся в Россию? Какой
идиотской сантиментальностью, каким хищным стоном должна звучать
эта наша невинная надежда для оседлых россиян. А ведь она не историческая,
– только человеческая, – но как им объяснить? Мне-то, конечно,
легче, чем другому, жить вне России, потому что я наверняка знаю,
что вернусь, – во-первых, потому что увез с собой от нее ключи,
а во-вторых, потому что всё равно когда, через сто, через двести
лет, – буду жить там в своих книгах, или хотя бы в подстрочном
примечании исследователя. Вот это уже, пожалуй, надежда историческая,
историко-литературная... «Вожделею бессмертия, – хотя бы его земной
тени!»»

Поэтому я не согласен и еще с одним утверждением Григорьевой.
Она выхватывает одну из случайностей, приведших Зину и Годунова
к лишению ключей, и вот что пишет: «В финале «Дара» происходит
развенчание самозванца: купающийся Годунов-Чердынцев не находит
своей одежды и вынужден выйти на улицы Берлина голым, как графиня
д'Икс на портрете Романова».

Так вот никакой это не символ развенчания самозванца. Я б наоборот
сказал. Это еще один символ выхода в немещанское сверхбудущее.

Хоть я и склоняю ваше, читатель, мнение к признанию некого символистского,
ускользающего идеала Набокова, что-то, получается, что раз за
разом заявленные Григорьевой символы оказываются ошибочными. Раздетость
– развенчание... Годунов – самозванец... художник Романов – приоритет
показа перед рассказом... А есть, по Григорьевой (в пункте 1.5),
еще масса намеков.

Отвлечение поэта Кончеева на рассматривание альбома с персидскими
миниатюрами трехсотлетней давности во время чтения Бушем своей
скучной пьесы – это, мол, набоковское «предпочтение визуальному
перед вербальным». Наличие среди тех персидских миниатюр человека,
похожего на Сталина, является, мол, «восточным кодом» самозванства
власти в советской России (где, понимать наверно надо, большинство
населения – не восточное, следовательно, и правитель не должен
был быть восточным). Лжекитайское лицо женщины в первом абзаце
романа, являющееся тоже «восточным кодом», намекает-де тоже на
самозванство советской власти в России, т.к. близко в тексте там
«у мебельного фургона «на лбу... виднелась звезда вентилятора»,
а с обстановкой женщины управлялись «трое красновыйных молодцов»».
Реагировать, видно, надо на «звезда» и «красно...».
Эта женщина еще раз появляется в романе. Она впускает забывшего
ключи Годунова в дом в первую ночь после дня ее и его вселения
в квартиры в этом доме (символ рождения самозванца-Годунова-прозаика).
Она как бы самозванца создала, мол. А соотнесена ж-де «восточным
кодом» со Сталиным. «Таким образом, глава советского государства
оказывается отождествлен с креатором литературного мира, с тем
Другим, которое манипулирует пером Годунова-Чердынцева». И это
тем более верно, мол, что содержится-де «нагнетание мотива ключей,
ключевого для архитектуры «Дара»» в том факте, что, ее руками
выпуская Романова и тем впуская Годунова, Набоков сделал ее «державшей
самое себя за ключицы», а Романова – сделавшим свою графиню
д’Икс почти такой же: «стояла, держа на руках себя самое...».
И т.д. и т.п. Понимай, не осталось в мире, во что верить.

Вряд ли стоит мне серьезно относиться к этим фиоритурам Григорьевой,
не Набокова.

Мало ли что можно вычитать в книге.

Беспощадное саморазоблачение Годуновым своего творчества, представленного
ВНУТРИ романа как его часть (сборника «Стихи», ненаписанных книг
о Яше Чернышевском, об отце, написанной книги, о революционном
демократе Чернышевском), тоже работает на некую веру в сверхбудущее
(и – против Григорьевой).

Вот как начинает характеризоваться только что вышедший из печати
его первый сборник стихов:

«Только что вышедшая книга стихов до сих пор неизвестного
автора, Федора Годунова-Чердынцева, кажется нам явлением столь
ярким, поэтический талант автора столь несомненен...»

Это ему читает по телефону якобы, как оказалось, газету его знакомый.
А на самом деле разыгрывает. Никакого газетного отклика нет.

Ну пусть это делает персонаж. Но что вытворяет сам главный герой!

«...в конце концов он [Годунов, – пишет Набоков о мыслях
своего героя в связи с услышанным по телефону] никогда и
не сомневался, что так будет, что мир, в лице нескольких сот любителей
литературы, покинувших Петербург, Москву, Киев, немедленно оценит
его дар.

Перед нами небольшая книжка, озаглавленная «Стихи» (простая фрачная
ливрея, ставшая за последние годы такой же обязательной, как недавние
галуны – от «лунных грёз» до символической латыни), содержащая
около пятидесяти двенадцатистиший, посвященных целиком одной теме,
– детству. При набожном их сочинении, автор с одной стороны, стремился
...»

Скоро понимаешь, что автор, Набоков, читателя обманул, не поставив
кавычки перед началом абзаца или как-то иначе не обозначив, что
это не авторские слова, а Годунов так мысленно фантазирует о своей
книге, пока собирается идти читать хвалебную заметку в газете,
которая окажется несуществующей.

Ну пусть это еще не та «смутность», по Григорьевой, текста, теряющего
свою «горячесть» по воле разочаровавшегося-де в каких бы то ни
было идеях автора, Набокова... Но смотрим дальше...

«При набожном их сочинении, автор с одной стороны, стремился
обобщить воспоминания, преимущественно отбирая черты, так или
иначе свойственные всякому удавшемуся детству: отсюда их мнимая
очевидность; а с другой, он дозволил проникнуть в стихи только
тому, что было действительно им, полностью и без примеси: отсюда
их мнимая изысканность. Одновременно ему приходилось делать большие
усилия, как для того, чтобы не утратить руководства игрой, так
и для того, чтобы не выйти из состояния игралища. Стратегия вдохновения
и тактика ума, плоть поэзии и призрак прозрачной прозы, – вот
определения, кажущиеся нам достаточно верными для характеристики
творчества молодого поэта».

Пусть мы и поймем, что тут мысли Годунова. Но это ж – саморазоблачение!
(Да не обманемся эстетским вывертом последнего предложения!) Годунов
же открыл нам МНИМОСТЬ в своем творении. Оттого ли это, что создатель
Годунова изверился во всех идеалах, как понимаешь Григорьеву,
или оттого, что Набоков вопреки всем своим разочарованиям верит
в сверхбудущее? И оттого так смел в саморазоблачении его Годунов...

Ну предположим, что еще и здесь ничего экстраординарного не происходит.
Обычная рефлексия. Самоанализ. Рядовой психологический штрих.
Но вот:

«Мяч закатился мой под нянин
комод, и на полу свеча
тень за концы берет и тянет
туда, сюда, – но нет мяча.
Потом там кочерга кривая
гуляет и грохочет зря –
и пуговицу выбивает,
а погодя полсухаря.
Но вот выскакивает сам он
в трепещущую темноту, –
через всю комнату, и прямо
под неприступную тахту.

Почему мне не очень понутру эпитет «трепещущую»? Или тут колоссальная
рука пуппенмейстера вдруг появилась на миг среди существ, в рост
которых успел уверовать глаз (так что первое ощущение зрителя
по окончании спектакля: как я ужасно вырос)? А ведь комната действительно
трепетала, и это мигание, карусельное передвижение теней по стене,
когда уносится огонь...»

Зачем эта нависшая над словом «трепещущую» «вариантность»,
по Григорьевой (в смысле – он изменит при следующем издании книги)?

Ведь все так пронзительно понятно. Тут – стихи об утраченной родине.
О чувстве жгучей потери, как об утраченном детстве. (Это ж стихи
представителя первой волны эмиграции из России, для которой, казалось,
все патриотическое было безнадежно в их оставшейся жизни.)

Зачем эти якобы эстетские сомнения? – Во имя «незачем жить и творить»,
как можно понять, Григорьеву? Или во имя «погибаю, но не сдаюсь»?
Во имя какого-то сверхбудущего, в котором мнится возможным возвращение?

А дальше – больше (в связи с другой частной сомнительностью в
другом стихотворении):

««Ватная шапка» – будучи к тому же и двусмыслицей, совсем
не выражает того, что требовалось: имелся в виду снег, нахлобученный
на тумбы, соединенные цепью где-то по близости памятника Петра.
Где-то! Боже мой, я уже с трудом собираю части прошлого, уже забываю
соотношение и связь еще в памяти здравствующих предметов, которые
вследствие этого и обрекаю на отмирание.

Какая тогда оскорбительная насмешка в самоуверении, что

так впечатление былое
во льду гармонии живет...

Что же понуждает меня слагать стихи о детстве, если все равно
пишу зря, промахиваясь словесно или же убивая и барса и лань разрывной
пулей «верного» эпитета? Но не будем отчаиваться. Он говорит,
что я настоящий поэт, – значит, стоило выходить на охоту».

А потом мы узнаем, что никакой «он» не «говорит»...

А пока новые промахи все демонстрируются и демонстрируются...
И, вроде бы, совсем в духе Григорьевой, написано «зря».
Но если прочтет и теперь, через полвека, иной невольный эмигрант
из бывшего СССР это саморазоблачение, то, пренебрегая всеми этими
укорами, такой укол ностальгии получит в сердце... И позавидует
Набокову, в лице своего героя способному видеть родину во снах
наяву.

Однако нет, не компенсаторной функции ради написал свой роман
Набоков.

(А ведь серьезная ж функция!
                            Господа, если к правде святой
                            Мир дороги найти не сумеет,
                            Честь безумцу, который навеет
                            Человечеству сон золотой.
                                                    Бомарше)

Есть среди снов наяву Годунова-Чердынцева один, о ясновидении.
Как он, выздоравливающий от какой-то болезни мальчик, лежит и
видит (видит!!!) свою мать, поехавшей (и не обратившей от спешки
внимание на встретившегося на улице брата, шедшего с кем-то) и
привезшей ему, как всегда после болезни, в подарок вещь, о которой
он мечтал, как о невозможной. На этот раз ею стал рекламный гигант-карандаш
из магазина Треймана.

Так как относится к этому факту ясновидения Годунов-повествователь?

«...хлебом залепив щели, я с суеверным страданием раздумывал
над моим припадком прозрения (никогда впрочем не повторившимся),
которого я так стыдился, что скрыл его даже от Тани [сестры
Годунова], – и едва ли не расплакался от смущения, когда
нам попался навстречу, чуть ли не в первый мой выход, дальний
родственник матери, некто Гайдуков, который тут-то и сказал ей:
«А мы с вашим братцем недавно видели вас около Треймана»».

Вот уж, казалось бы, вере в сверхбудущее пришлось бы впору (если
не годится для осмеяния литературы, которая все, мол, выдумает,
так почему б и фактом ясновидения ее не попрекнуть, в духе Григорьевой,
разочаровавшемуся во всех на свете идеалах автору).

Ан нет. Сверхбудущее – категория широкая. Оно не обязательно связано
с религиозной верой или суеверием. Оно может быть и как бы чем-то
не совсем идеалистическим. Или иначе: идеализм может же быть укоренен
как-то реально, не мистически. Например, в наследственности культуры.

Вот к чему склонен герой Набокова.

А вообще его визионерская проза (ну прямо видишь же описываемое!),
как бы соревнуется с живописью. И, вопреки Григорьевой, то и дело,
кажется, побеждает ее в «горячести». Однако помня, – во втором
чтении, – что все это как бы второй план, где первым – прустиански
тонкое описание психологического состояния эйфории от якобы газетной
похвалы, – так вот, помня о сюжетной второстепенности этой живописи
словом, задумываешься: «А может, Григорьева все же права?» Может,
ни к чему это метание бисера? И, может, сам Набоков, не в пример
Прусту, не ценит остановленное мгновение видения-счастья, этого
явного признака достижимого, а потому мещанского идеала?

Но тогда, раз он ТАК щедро заставляет героя разбрасываться своим
даром изобразителя, может, он делает это во имя выражения, выражения
другого идеала, который невыразимо прячется в сверхбудущем и лишь
в принципе достижим, то есть, практически недостижим?

И тогда – совсем по теории Выготского – изображение как бы зримого
развоплощается в выражение недостижимого?..

«Такова книжечка Годунова-Чердынцева. В заключение добавим...
Что еще? Что еще? Подскажи мне, мое воображение. Неужто и вправду
всё очаровательно дрожащее, что снилось и снится мне сквозь мои
стихи, удержалось в них и замечено читателем, чей отзыв я еще
сегодня узнаю? Неужели действительно он всё понял в них, понял,
что кроме пресловутой «живописности» есть в них еще тот особый
поэтический смысл (когда за разум зашедший ум возвращается с музыкой),
который один выводит стихи в люди?»

Можно ли считать, что я относительно продемонстрированных стихов
– в их символистском пафосе – прав, раз автор словами героя («за
разум зашедший ум») подтверждает то, к чему привели меня
чувство и рассудок? Или, наоборот. – Эти чувства и мысли только
в соседстве с объясняющей прозой с описанием ненавистной эмиграции
и смогли появиться? И тогда перед нами «холодная» коллективность,
по Григорьевой, слова: стихов прежнего Годунова и прозы Годунова
нынешнего?..

Или все же все вместе есть просто «горячее»?

«Стихи самого Набокова допрозаического периода полны серафимов
и ангелов», – замечает С. Сендерович (Пушкин в «Даре»
В.Набокова: фигура сокрытия. В кн. Пушкинский сборник. Выпуск
1. Иерусалим, 1997. С. 252). Те-то стихи уж точно сами
по себе приводили к сверхисторическому идеалу и сверхбудущему.
Мистическому...

Пасха
Я вижу облако сияющее, крышу,
блестящую вдали, как зеркало... Я слышу,
как дышит тень и каплет свет...
Так как же нет Тебя? Ты умер, а сегодня
синеет влажный мир, грядёт весна Господня,
растёт, зовёт... Тебя же нет.
Но если все ручьи о чуде вновь запели,
но если перезвон и золото капели -
не ослепительная ложь,
а трепетный призыв, сладчайшее «воскресни»,
великое «цвети», – тогда Ты в этой песне,
Ты в этом блеске. Ты живёшь!..
                             «Апрель» 1922
                     (http://www.invictory.org/lib/2004/05/nabokov.html)

И действительно. Наиболее шокируют в романе те видения, которые
сталкиваются с действительностью. И действительность-то – ненавистная,
берлинская, а видения – российские, райские:

«Он шел мимо валуна со взлезшими на него рябинками (одна
обернулась, чтобы подать руку меньшой), мимо заросшей травой площадки,
бывшей в дедовские времена прудком, мимо низеньких елок, зимой
становившихся совершенно круглыми под бременем снега: снег падал
прямо и тихо, мог падать так три дня, пять месяцев, девять лет,
– и вот уже, впереди, в усеянном белыми мушками просвете, наметилось
приближающееся мутное, желтое пятно, которое вдруг попав в фокус,
дрогнув и уплотнившись, превратилось в вагон трамвая, и мокрый
снег полетел косо, залепляя левую грань стеклянного столба остановки,
но асфальт оставался черен и гол, точно по природе своей неспособен
был принять ничего белого, и среди плывущих в глазах, сначала
даже непонятных надписей над аптекарскими, писчебумажными, колониальными
лавками только одна единственная могла еще казаться написанной
по-русски: Какао, – между тем как кругом всё только что воображенное
с такой картинной ясностью (которая сама по себе была подозрительна,
как яркость снов в неурочное время дня или после снотворного)
бледнело, разъедалось, рассыпалось, и, если оглянуться, то – как
в сказке исчезают ступени лестницы за спиной поднимающегося по
ней – всё проваливалось и пропадало, – прощальное сочетание деревьев,
стоявших как провожающие и уже уносимых прочь...»

Впрочем, это я уже перескочил на вторую главу, на «второе» ненаписанное
произведение Годунова-Чердынцева – об отце, энтомологе.

«Первое» ненаписанное произведение (первая глава) включало в себя
рассмотренные мною выше рассуждения о написанном и изданном сборнике
«Стихи». А должно было быть – о застрелившемся поэте-декаденте,
Яше Чернышевском, сыне человека, разыгравшего Годунова-Чердынцева
по телефону якобы газетным отзывом.

И «второе», и «первое» прозаические произведения потому не получились,
что Годунов-Чердынцев не смог проникнуть вглубь духовного мира
своих героев. А без этого он счел невозможным книги написать.
Вернее, то, что написано (особенно о Яше) как-то утрировано внешнее.
Насчет же отца есть прямая жалоба Годунова-Чердынцева: «...я
всё спрашиваю себя, о чем он бывало думал среди одинокой ночи:
я страстно стараюсь учуять во мраке течение его мыслей и гораздо
меньше успеваю в этом, чем в мысленном посещении мест, никогда
невиданных мной. О чем, о чем он думал? О недавней поимке [насекомых]?
О моей матери, о нас? О врожденной странности человеческой жизни,
ощущение которой он таинственно мне передал? Или может быть, я
напрасно навязываю ему задним числом тайну, которую он теперь
носит с собой, когда, по новому угрюмый, озабоченный, скрывающий
боль неведомой раны, смерть скрывающий, как некий стыд, он появляется
в моих снах, но которой тогда не было в нем, – а просто он был
счастлив среди еще недоназванного мира, в котором он при каждом
шаге безымянное именовал».

Ничего он отцу не навязывает. Тот был ученый с мировым именем.
Такие живут драмой идей своей науки. (Есть хорошие отрывки, воспоминания
жены, иллюстрирующие, насколько незначаща была в его жизни она,
жена. Есть упоминание о поразительной смелости поступке отца –
во время первой мировой войны он тайно встретился в Швейцарии
с немцем, соратником по своей науке. Да и демонстративная экспедиция
за свой счет во время войны же тоже многозначительна. Он все ни
во что не ставил по сравнению с наукой. Но все же дух отца остался
для сына тайной.) И естественно. Сын же был еще несовершеннолетним.

Такую же, физиологическую, отстраненность Набоков придумал для
своего главного героя и в отношении Яши Чернышевского: тот застрелился
от несчастной противоестественной любви к товарищу. Годунову,
мол, не дано в такое вжиться.

Но это ж обман читателя! Писателю дано вжиться в кого угодно.
На то ему дан писательский дар.

Однако дар этот двусоставен, так сказать. Одна его часть – художественный
талант. Он дает возможность изображать. Другая часть – идейная,
побуждающая выражать. И если так случилось, что идеалов у художника
не осталось решительно никаких, то получается произведение околоискусства.
А то и вовсе художник умолкает. И лишь иногда, по инерции, еще
получается нечто, волнующее людей.

Так вот у Набокова есть обе составляющие.

И ПОТОМУ у него год за годом – выходило. В «Даре» вышло потому,
что он с беспощадной смелостью испытывает то пограничное состояние
творца, когда идейной части дара нет и получается околоискусство,
а не искусство. И идеал Набокова не постсимволистский, а символистский,
сверхоптимистический (то есть пессимистический), недостижимый.
И очень упрятанный.

Набоков, может, и сам иногда терял в него веру. Не потому ли он
прерывал работу над «Даром», чтоб написать «Приглашение на казнь»,
уж определенно сверхоптимистический и, я не побоюсь сказать, тайно-коллективистский
роман (см. http://art-otkrytie.narod.ru/nabokov.htm),
и «Отчаяние», роман лишь якобы о духовной победе ницшеанца (при
материальном его поражении). Настоящую духовную победу там одержал
Набоков, противопоставив сверхчеловеку немцу Герману погрязшего
в пьянстве русского художника Ардальона. Это ж символистская идея:
ко всеобщему благу – через индивидуальное зло. В смысле: не согрешишь
– не покаешься, не покаешься – не спасешься.

Набоков, конечно, стесняется столь старомодного идеала. Поэтому
все «Отчаяние» у него – о нераскаивающемся убийце Германе. И только
самую малость – об Ардальоне. Да еще конец символический (нераскаявшийся
убийца Герман сейчас будет публично арестован):

«Я опять отвел занавeску. Стоят и смотрят. Их сотни, тысячи,
миллионы. Но полное молчание, только слышно, как дышат. Отворить
окно, пожалуй, и произнести небольшую рeчь».

Да и сама знаменитая «Лолита»...

Если в «Отчаянии» своим сверхчеловеком Германом Набоков отталкивается
от нравственно неприспособленного к такой роли Раскольникова (и
тем Набоков возвышается до аналогии с Достоевским, идеалом которого
тоже было некое коллективистское сверхбудущее)... Если в «Даре»
он развивает идею пушкинского «Дар напрасный, дар случайный» и
вообще общую направленность Пушкина ОТ демонизма при часто устраиваемых
им для себя и читателей суровых испытаниях этим демонизмом...
То в «Лолите», своим тайным противопоставлением Гумберта Блоку
(http://magazines.russ.ru/slo/2001/1/send.html#_ednref26),
Блоку, исповедовавшему идею греха как пути к покаянию и вознесению,
Набоков лишний раз подтвердил всегдашнее высокое устремление его
потаенного идеала.

20 августа 2005 г.