Искусство

(Вместо манифеста. По мотивам Жана-Луи Комолли
¹)

Кино, как известно, существует на теле-деньги, на теле-заказ. Какое
кино? Скажем — авторское, не будем говорить об арт-хаусе,
являющемся вполне успешно-коммерческой маркой. Кино не как
зрелище, а как письмо — ecriture, то есть кино не тотальное, а
сплошное, прописанное, детальное и в каждой детали
отрефлексированное. Кино, предполагающее зрителя «как субъекта,
готового к испытанию, субъекта в ожидании изменений, субъекта,
постоянно рискующего, то есть субъекта в полном осознании
кризиса, раскалывающего его извне и изнутри». Телевидение
латает, прикрывает, вытесняет все симптомы этого кризиса,
делегируя все более-менее серьезные разговоры оплаченным экспертам,
«обезвреживающим бомбы после того, как те уже взорвались».
Кинематограф исторически позиционировал себя в области
пророчеств: можно не идти вглубь кино-истории к Гриффиту,
Эйзенштейну или Фрицу Лангу, есть Росселини, Годар или Кьяростами,
всегда свидетельствовавшие о времени, которое еще
только должно наступить. Как работать с телевидением
внутри проекта целостного кинематографа? Как не рассматривать
его в качестве врага, которому следует
объявить войну за большую свободу для зрителя и большую степень
осознания мира?

Кино без телевидения — обедневшее кино? Вперед к бедному
кинематографу? Да. Когда-то Феллини сказал, что «когда не останется
больше денег, с фильмами будет покончено», а Д’Эрбье рассуждал
о том, что в современном мире время и пространство стоят все
дороже, поэтому искусство должно стать индустриальным,
стать кинематографом, чтобы покупать время и пространство как
«воображаемые неотъемлемые права человека». Как писал Жиль
Делез в «Кино 2: Образ-время», сетуя вослед Вендерсу с его
«Положением вещей», обмен камера-деньги всегда
неравноценен, деньги всегда подтачивали кинематограф, внося
в него свою темпоральность. Если рассуждать в таких
глобальных категориях как время и движение, то если движение еще
допускает симметричный или эквивалентный обмен, то время — нет,
время вносит в него инфляцию и асимметрию.

Но, как замечает Комолли, за последние тридцать с лишним лет
пятьдесят или даже сотня самых важных для кинематографа фильмов
были фильмами, в сущности, не просто бедными, а очень бедными.
Возьмем фильмы Мануэля де Оливейры, Штрауба-Юйе, Годара,
Руха, Эсташа, Бьетта, Монтейро, Паоло Косты, еще дальше во
времени — первые фильмы Сколимовского, или ближе к нам —
Каурисмяки и Кьяростами, Дарденнов, Роберта Крамера, Клер Симон и
Николаса Филибера, Амоса Гитая и Рити Панха, Ави Мограби и
Даниэле Сегре, не забывая о Клоде Ланцманне, а до него —
Бернаре Кюо, Крисе Маркере и многих, и многих... Выборка
случайна, дальше многоточие, скобка открыта, Комолли есть из чего
выбирать. Собственно, это одно из самых пленительных мест в
его статьях — «важнейшие фильмы», сколько из них мы могли
видеть? Три-четыре? Слава богу, Кьяростами. «Сын» Дарденнов.
Ретроспектива Филибера, тихо прошедшая в Музее кино в прошлом
году, обещанная, но так и не случившаяся ретроспектива
Оливейры, даже Амоса Гитая здесь почти не показывали. Абсолютно
неизвестные имена. Видимо, мы слишком бедная страна, чтобы
позволить себе не то чтобы снимать, но даже смотреть «бедное»
кино. Которое практически во всех случаях осуществилось без
участия телевидения (для Комолли это очень личный текст — в
течение 20 лет он вел на французском телевидении цикл
«Кинематографисты нашего времени»). Чем старше становится
кинематограф, тем хуже распоряжаются деньгами плохие режиссеры (у
хороших их нет). Таким образом, существует бедное кино — скорее
хорошее, и богатое кино — зачастую посредственное, очень
часто ужасное. Почему? Надо любить кино, чтобы снимать на
маленькие деньги. Надо любить деньги, чтобы делать вид, что
снимаешь кино с большим бюджетом. Речь не идет о
«мизирабилизме», не о навязанном извне крохоборстве: важна правильная связь
между художественным жестом и затратами на него.
Правильная, то есть необходимая и достаточная. Небольшой бюджет
никогда не мешал делать великие фильмы, большой не всегда
гарантировал шедевр. Но сейчас происходит явная поляризация.
Парадоксально, но упомянутое кино некоторым образом перестроило
традиционные отношения несимметричного обмена в свою пользу,
научилось конденсировать время, а тема поиска денег как тема
фильма (см. все то же «Положение вещей»
Вендерса) все больше кажется просто отражением кризиса
традиционного повествовательного кино, исчерпавшего вдруг все свои
«истории». Теперь больше хороших фильмов стоит дешевле, а
меньше хороших фильмов — дороже. Существует связь между
мобилизованными денежными средствами и сделанным эстетическим
выбором (механизмами, задействованными в фильме, его стилистикой).

Фильм как товар: как от этого уйти? Кажется, что кино может
существовать только в рынке и благодаря ему. Но это пропаганда.
Большая часть, все более важная часть всего значимого, что
сегодня происходит в кинематографе (именно в кинематографе, а не
в индустрии развлечений), делается в «прорехах» рынка, в его
складках, из подручного сора, на крохи, от рынка
оставшиеся, то есть без него, поверх него и вопреки ему. Так
происходит с большинством документальных фильмов, потому что,
несмотря на все прилагаемые усилия, рынка документального кино не
существует. Кое-что кое-как продается. Что-то вообще не
продается. Что, как ни парадоксально, не мешает производству
фильмов, не лишает их права на существование. Наоборот, это
воображаемый рынок в воспаленном мозгу чиновников и продюсеров
препятствует их появлению на свет. Рынок как цензура. Но и
производство фильмов как широко распространенный способ
самовыражения, больше уже не «зарезервированный» за одной
профессией, тем более аристократией. Оставим «профессионалам» их
фантазм: все более амбициозное, дорогостоящее, броское зрелище,
это оно в них нуждается. Нужда заставляет творить с
ремеслом или без.

Параллельные сети распространения, ассоциации, кино-клубы, сайты...
столько брешей, в которые может просочиться урезанная
кино-экономика. Только социальная связь в данном случае — хрупкая,
неверная, устанавливаемая и теряемая снова и снова. Сизифов
труд. Кажется, что теперь-то становится потенциально
доступным весь кино-объем, а он все равно ускользает и не
тотализируется. Лотерея ретроспектив. Бессистемные издания
видео-серий. Причуды пиратских вкусов. Фестивали: ромеровский
«Тройной агент» на огромном экране Дома Кино вместо привычного
крошечного музейного экрана, «Только не в губы» Алена Рене на
еще большем — в «Пушкинском» со всеми так ему подошедшими
атрибутами светского события. Наконец, самое главное — прокатная
лотерея, зачастую расставляющая акценты самым странным
образом. Как это случилось с прокатом двух последних фильмов
Гаса Ван Сента во Франции: сначала «Слон», а
уже потом «Джерри». Что, на самом деле,
правильно, хоть и было ненарошно. Или уже здесь: дюмоновских
«29 пальм», которые слабее и
«Человечности», и «Жизни Иисуса», но на
большом экране, с титрами и со всеми нюансами звуковой дорожки
— эпифания. Наверное, так и следует это воспринимать — как
игру, в которой можно проиграть, но можно и получить
неожиданный выигрыш.

ДВД — апофеоз консьюмеризма. Наконец-то можно владеть приобретенным
фильмом, вот оно счастье частной синематеки. И в принципе
триумф маркетинга: покупатели подсчитываются, канализуются,
организуются по сегментам рынка. Но ни зал, ни носитель, ни
условия просмотра не гарантируют, что будет иметь место кино:
это может оказаться и просто рекламным роликом длиной в
фильм, например. Кино — это определенного типа зритель,
способный, независимо от формата, находить для себя систему
проекции. Потому что главная проекция — эта не проекция изображений
на экран (в зале или у себя дома), а проекция зрителем себя
внутрь фильма, кино — это машина, позволяющая осуществить
эту проекцию вовне. Тем более что в кино счет идет по одному,
тем самым оно противится правилам маркетинга (как писал Серж
Даней: индивидумы=субъекты, и каждый субъект сам в себе
разделен на множество частей...).

Поэтому вместе с Комолли можно только сожалеть об исчезновении
внеэкранного пространства внутри пространства домашнего,
организованного вокруг телевизора. Все то, что мы видим вокруг
экрана, так и остается видимым и знакомым. Ничего чужого, кроме
идущего на экране фильма. Прирученное чужое. Это мое кресло,
мой стол, мои декорации. Зритель маленького экрана должен
заново изобретать внеэкранное пространство для того, чтобы
заработала репрезентация. Но как, сидя у себя дома, одному или
с друзьями, полностью погрузиться в представляемую вещь?
Нужно, чтобы она захватила, абсорбировала с такой
интенсивностью, на которую даже кино не очень-то способно. В этой
ситуации наше видение неизбежно отстранено и не очень-то способно
самозабвенно отдаться зрелищу. Что делать с этим ключевым
отношением, достигаемым проекцией зрителя в фильм, когда магия
репрезентации исчезает, соприкоснувшись с повседневными
нуждами, с домашней экономикой? Фетишистское «прекрасно
знаю, но все же...» (лакановская формулировка сути
фетишизма), составляющее суть возможности такой проекции — я
прекрасно знаю, что я в кино, и все же верю в то, что мне
показывают — может ли оно сопротивляться ослаблению одного из
двух своих компонентов: слишком много «прекрасно знаю» и
слишком мало «и все же»?

¹ Жан-Луи Комолли: с 1962–1978 — ведущий критик в журнале «Кайе де
Синема», сейчас пишет для другого важного кино-журнала
«Трафик», режиссер художественных и документальных фильмов, автор
книг «Кино и политика», «Видеть и мочь. Утраченная невинность:
кино, телевидение, художественные фильмы и документальное
кино» (2004).