Лиминальность

 

                                                                                                                              Кадр из фильма "Хауха".
 
 

Среди кинотенденций последних нескольких лет особенно любопытной кажется «одичание»  пространства, в котором разворачивается сюжет. Футуристические экстерьеры, еще недавно  царствовавшие в массовом кино, постепенно смещаются иными нарративами и фактурами, место действия все чаще переносится из космоса и стерильных лабораторий будущего в лоно дикой природы. Юг сменяется севером, «постмодернистская» пестрота уступает место сдержанной, прохладной, естественной для европейских широт цветовой гамме. Сам темп повествования сходит на нет, напоминая скорее монотонный рыцарский роман, нежели экшн.

Усредненный герой такого фильма не борется с персонифицированным злом, не спасает «свой», организованный мир от внешней интервенции – он в принципе лишен какой бы то ни было принадлежности, и задача его состоит даже не в том, чтобы разобраться, где « свое», а где «чужое», а в том, чтобы понять, насколько возможно для человека нашей эпохи говорить об окружающем мире в таких терминах. О такого рода проблемах говорит деколониальная теория – кризис  европоцентричности и пессимизм 20-го века отбрасывают нас к проблемам, поднимавшимся в эпоху спора Вольтера и Руссо, и ранее: что есть естественное состояние человека и что есть общественный договор? Что есть цивилизация и что есть дикость, человек и животное, культура и природа, так ли очевидны ли границы между ними?

Под ручку с пессимизмом «поствестфальского состояния» мы пройдемся по ландшафтам таких фильмов как «Лобстер», «Антихрист», «Омерзительная восьмерка», «Выживший» и попробуем проанализировать их по принципу школьного сочинения «О роли пейзажа в романе Гоголя «Тарас Бульба».

 

Пространство

Ландшафту в такого рода сюжетах отводится особая роль. На контрасте с шумным, динамичным мегаполисом, имеющим ярусную структуру (небоскребы и автострады, шоппинг-моллы, гетто, пышно обставленные кабинеты власть имущих) возникает Природа – пространство, неосвоенное человеком. Природа выступает в роли неструктурированного, гомогенного пространства за чертой государственности («Лобстер», «Выживший», «Хауха»), за чертой социального «я» и его рациональности («Антихрист»), а в иных случаях и того и другого ( «Мертвец», который, однако, не вполне относится к интересующему нас периоду)

 Громады северных лесов играют ту же роль, что и бескрайние прерии классических вестернов. Далее мы будем использовать «вестерн» в широком смысле, говоря как о классических его элементах, так и о современных «сказках странствий», повторяющих архетипическую структуру вестерна с содержательно иным посылом.

Недоместицированное пространство «дикости», казалось бы, предусматривает «циркуляцию» идей и ситуаций, раскрываемых через ряд стандартных персонажей: разбойника, авантюриста, справедливого блюстителя закона, блудницы и странствующего рыцаря которому, как правило, отводится роль протагониста, однако  повествование линейно. О странствиях рыцаря, как одном из самых распространенных сюжетов мировой культуры Елиазар Мелетинский говорит следующее: хотя корни этого архетипа лежат глубоко в древности, закрепляется он в европейской традиции в эпоху феодализма вместе с майоратом. Младший сын при таком порядке наследования оказывается обделенным, он вынужден « искать свое счастье» вне родного края. В скитаниях его сопровождает «волшебный помощник», проводник или трикстер (кот в сапогах у Шарля Перро, Санчо Панса у Сервантеса, индеец-изгой Никто в «Мертвеце» Джармуша). Проводник выступает в роли наставника, либо мудростью, либо опытом и сверхъестественными способностями превосходя героя, но всегда являясь его альтер-эго.

Французский социолог М.Маффесоли в многочисленных работах, посвященных человеку  постсовременности вводит понятие «номадизм» в его самом широком значении. Номадизм становится новой формой политического, экономического и психологического состояния общества: человек, окончательно выкорчеванный из всего комплекса традиционных для модерна связей, более  не закрепляется за каким бы то ни было общественным институтом  и волен «кочевать», стихийно меняя свою принадлежность, причисляя себя то к одной социальной группе, то к другой, а порой и вовсе находясь в нескольких сообществах одновременно.

«Мозаичная социальность» определяемая Маффесоли  как свидетельство высокого уровня развития цивилизации, на поверку частенько оказывается весьма депрессивным для субъекта состоянием: потерянный в теле мегаполиса, герой выбрасывается, подобно киту, «вовне». Эскапизм удаляющихся от городской жизни «в леса»  сопровождается тишиной, отсутствием звуков. На фоне этой тишины субъект остается один на один с собой, всякая иерархия остается за гранью этого пространства, пульсирующего жизнью вне ее привычного доместифицированного и демистифицированного понимания. Герои «Антихриста» фон Триера покидают город, чтобы вдали от привычных устойчивых связей справиться с глубоким семейным кризисом.

 

                                                                                                                  Кадр из фильма "Антихрист".
 

Переход между структурированным городским миром и дикой природой сопровождается паникой со стороны героини Ш.Гинзбур, она вступает в это пространство хаоса медленно, шаг за шагом с большим трудом преодолевая свой страх, но чем дальше, тем глубже природное поглощает ее и пугает ее рационального мужа (особенно примечательны сцены перехода через мост в лесу, «слияния» с густой  зеленью поляны)

В «Лобстере»  природа является укрытием для экстремистской группировки,  избегающей принудительной социализации. Оппозиция «общество, структура, цивилизованность, включенность\индивидуализм, анархия,варварство, исключенность» подчеркивается не столько через обыгрывание темы «животного», принуждение к созданию семьи и поиск общих «слабых мест», (являющихся, пожалуй, единственным существенным критерием для выбора будущего партнера), но и через то напряженное безмолвие лесных массивов, которого лишено напрочь очеловеченное пространство города. Очеловеченное пространство звучит беспечно, нарочито легкомысленно.

                                                                                                                                       Кадр из фильма "Лобстер".
 

Природа, выступающая полигоном для военных действий между «отщепенцами» и большинством, символически насыщенна больше, нежели антиутопические пространства «образцовой» социализированности. Отдельно стоит отметить роль музыки в жизни  «дикарей» - практикуя целибат, отсутствие привязанностей и сдержанность, нося универсальную для мужчин и женщин бесформенную, скрывающую различия между полами, одежду, они дают выход эмоциям через коллективный танец, имеющий, помимо эмоциональной разрядки, еще и ритуальную, экстатическую и даже оргиаистическую  окраску. Танец выполняет роль сплачивающую, выступает  эрзацем «человеческой» связи в этом сообществе милитаритского типа. «Единство места, общая игра, общий вкус» - три кита на которых, по М.Маффесоли держится новое социальное пост-современности.

 

Время

Сюжет фильма разворачивается  последовательно, линейно. Герой\герои курсируют между пространством «дикости» и пространством «окультуренным», периодически сюжет «вспыхивает» яркими ситуациями, встречами, конфликтами  и разрешением изначально имевшихся задач (трагическое столкновение и поединок с медведицей в «Выжившем»).

 

                                                                                                                   Кадр из фильма "Выживший".
 

Характерное для европейского сознания понимание времени как «стрелы» здесь вступает в конфликт с мифологическим временем-циклом: перед персонажем стоит задача, для решения которой ему необходимо пройти определенный путь. Эпические циклы, рассказывающие нам о различных приключениях, подвигах и скитаниях героя, при всей своей мнимой историчности, действуют внутри традиционного общества в качестве определенного «примера», воспроизводя космогонические представления о мире и человеке вообще. Литературные и киногерои же всегда исключительны. Они, кажется, правят событиями также легко, как поводьями своего коня, осуществляя, по выражению Карла фон Клаузевица, «расширенное единоборство». Однако их сопричастность в историческом срезе фильма, их обезличивание демонстрируются через пустынность бесконечного пространства, внутри которого они движутся, сталкиваясь друг с другом, и мы видим, насколько беспомощными являются герои sub specie общего развития сюжета. Хаотичное пространство таинственным образом структурирует повествование во времени. События полностью детерминированны одно другим, все «фатально».

Отстраненно-насмешливый взгляд на события, характерный для работ Тарантино, делает  героев его «Омерзительной восьмерки», при всей их «плотскости», более похожими на героев эпоса и народных песен, нежели на реальных людей. Время и пространство играют здесь, пожалуй, ключевую роль – еще одна черта фильмов Тарантино: каждый оказывается в нужное время в нужном месте для того, чтобы сложилась правильная картинка. Всякому элементу отводятся свои координаты.

 

                                                                                               Кадр из фильма "Омерзительная восьмёрка".
 
 
Заснеженные просторы Вайоминга времен становления американской государственности здесь играют роль гораздо большую, нежели просто красивый антураж: ландшафт и время ( наступающая снежная буря) выступают условием свершения событий. Подобный ход использовался неоднократно – к примеру, в  «Ангеле истребления» Бунюэля и в  «8 женщинах» Ф.Озона.

Однако в «Омерзительной восьмерке» природные явления ставят человека в условия, при которых единственным условием выживания является общественный договор. Так, герой Сэмюэля Эль Джексона, издеваясь, рассказывает консервативному белому старику подробности смерти его сына, который согласился на унизительное действие в обмен на возможность согреться во время мороза. Рассматривая этот случай даже вне его исторического контекста (борьба за права афроамериканцев и нежелание считать их полноценными «субъектами» права со стороны части белого населения), мы видим, как природа задает условия новой саморегуляции, сглаживает различия и в то же время подчеркивает их. Природа – вызов культуре, и в то же время она – возможность для развертывания новой социальности, новых связей.

 Анклавы человеческого в вестерне – это средоточие базовых потребностей: пища, тепло, кров, зачастую – любовь за деньги. Не менее «базовым» оказывается и ощущение «закона» - закона живого, творящегося здесь и сейчас. Он становится самой желанной добычей и главным яблоком  раздора.

В целом, скитания протагониста в пространстве дикости – это поиск не столько себя, сколько закона в себе и себя в законе. Борьба в вестернах – борьба за право считать свой закон всеобщим и легитимным. При всей расплывчатости понимания того, что есть закон, он онтологизируется. Существование его не упраздняется, но всеми и каждым отвергается форма, предложенная другим. В этом смысле к вестерну можно отнести работы Ж.Ренуара американского периода: в них освоение природных, таинственных и порой враждебных пространств и освоение права, «притирка»  людей друг к другу в попытке установить гармоничное общежитие тесно взаимосвязаны  Так, герой  киноленты  «Болотная вода» именно в обходимых местными жителями болотах американского Юга обнаруживает несправедливо осужденного беглеца, скрывающегося от местного «правосудия».

Корневым отличием между вестернами классического периода и современными медитациями на тему дикого\культурного является оптимизм первых: сколь кровавой не была бы борьба за установление закона, он установлен. Финал полон оптимизма, потому как все скитания, столкновения и поиски осуществлялась «во имя», и на костях боровшихся ожидается новое, безопасное обще-житие для людей, которым не придется более скитаться. Эскапизм же постколониального человека  - это не бегство к новому будущему, это бегство от старого – вникуда, в пространство объективности без конечной цели. Природа, от современного человека более далекая, нежели от человека других эпох, становится  и более близкой - благодаря возможностям глобализации и оперативного перемещения в любую точку мира.

 «Бегство» в леса является отчасти попыткой деэкзотизировать природное пространство, попыткой обойти привычные формы городской жизни с характерной для них эстетикой, «проектным» мышлением и  бесконечно ускоряющимся социальным временем. Героиня Кирстен Дантс в «Меланхолии» - характерный случай подобной «усталости» и разочарования, - вступает в сговор с неведомым «внешним», сулящим избавление от опостылевших форм  человеческого: натянутых улыбок, мещанских ритуалов , мелкобуржуазных благ и формальностей. И меньше всего это погружение в ожидание стихии, эта жадность, с которой она рвет «нормальные» связи (что характерно: сбегает с собственной свадьбы от «земного» жениха) напоминает хельсинский синдром или приступ подросткового максимализма.

 

                                                                                                                      Кадр из фильма "Меланхолия".
 

Примером вторжения внешнего иррационального в упорядоченный, но упадочный мир, подозрительно напоминающий западную Европу, может также служить знаменитая Стена, вышедшая из-под пера Дж. Мартина. Установленная на границе «варварского» севера, Стена призвана охранять цивилизованный мир от орд диких людей, однако на самом деле основную угрозу для нескольких ничего не подозревающих склочных королевств представляют не дикари, но некая загадочная древняя сила. Эта сила – «Иные» - вид жизни, функционирующий вопреки здравому смыслу и науке, вид жизни на границе со смертью, точнее - преодолевший смерть. Тема зомби как пугающей непохожести, инаковости, не раз рассматривалась как философами, так и кинокритиками.

 

                                                                                                 Армия мертвецов из «Игры престолов».
 

Одной из  важнейших причин того, почему они пугают, является не только их непосредственная связь со смертью и лиминальностью, переходностью, но и то, что их существование независимо от законов человеческого сообщества и традиционных видов рациональности, иными словами зомби – это либо хаос, либо, что, пожалуй, еще невыносимей – свидетельство несостоятельности попыток человека овладеть природой. Примечательно и то, что создатели сериала заменили «Иных» «Белыми Ходоками», подчеркнув тем самым: эти существа мертвы в привычном для нас смысле, но они способны перемещаться и действовать так, словно обладают сознанием, словно они – полноценны. Угроза со стороны ледяного воинства в «Игре престолов» – это еще и ужас осознания сил природы: как в смысле стихии и естественных катаклизмов, обезопаситься от которых человечество не в силах, так и в смысле неподвластных контролю сил, правящих самим субъектом.

 

Последние публикации: 

X
Загрузка