Разборы не без чтения №3. Тело Анны как неконец нерусского Авангарда

Соавтор: Рамат Ган

Разборы не без чтения.Домен текстуального анализа под редакцией Дениса Иоффе



In Memoriam жизнетворческого праксиса


Нет, я так и буду стоять между «Зеркалом» и ГётеДиваном,
Оскорбляя нравственное чувство домработницы Анны.

Покинувшие мiръ телесных вещей имеют по крайней мере одно неоспоримое
преимущество перед бестолково живыми, обречёнными на оргиастическо-органическую
несвязность собственных имён. Совокупность прожитых и написанных
текстов становится самодостаточным, поэтически завершённым посмертным
«именем», связующим прижизненные имена поэта. Кафолически лосевское
«Имя» обретает флоренскую связность, экстатически метаморфируя
в посмертное оправдание прижизненной — невозможной в разноголосице
контекста конечного — претензии имён на выражение сущности. И
тогда произнесение «имени» становится равносильным истолкованию
и постижению его смысла:

«припали крылия мои к спине // и воздух к дыханию глух
// ты знаешь имя мое но не // его произносишь вслух...».

Так, вероятно, могла бы быть реконструирована эстетическая концепция
собственного «имени» в жизнетворчестве Анны Горенко — поэтессы
русского Израиля Анны Карпа, часто любившей представляться
как Анечка и редко Аня, мне
же милой именем Анна в последние полтора года её и моей с ней,
случайно-изустной иногда жизни... Магичность наших имен не описана
Сергием Булгаковым.

Парадокс заключается в том, что подобное представление о тексте
как собственном посмертном «имени» отсылает не столько к акмеистскому
родовому «горенко» или барочно-театральной практике прижизненного
отчуждения авторского «я» в произведении и его последующего сокрытия
текстуальными масками «иного», сколько к нарциссическому варианту
«живого слова» символистов, когда «общение с текстом» уподобляется
«общению с возрождаемой/воскрешаемой личностью, которая сопрягает
в себе «ты» и «над-ты», и поведение которой непредсказуемо (дионисийское
дитя)». (Лена Силард о русской герменевтике ХХ-го века). Удивительно
ли, что для меня этой личностью оказывается сейчас Анна, а для
Анны когда-то была она сама?

Примечательно, что векторное движение «назад к вещам» Гуссерля
— как потенциальная акмеистская поэтика реального — оборачивается
для А. жизнетворческой попыткой возвращения к собственному образу
через вещь и чувство, её сопровождающее, через личное переживание,
которое рассматривается А. как конечный объект в мире, представляющем
собой множество дискретных объектов:

«...я потому ловлю/ищу наощупь // сухие и покорные предметы
– // они существования приметы // да оттенят они стеклом и дубом
// абсурд/и мы на них облокотимся».

В основе такого вещного взгляда на переживаемое чувство, нетрудно
догадаться, может и неизбежно лежит представление о мире как жёстко
структурированной среде, перцептивно-качественно оформляющей себя
интонациями и ритмом ультиматума. Тогда как наркотическая зависимость
в этой короткой жизни обнаруживает себя тем более логично, на
первых порах выступая как идеальный инструмент для фиктивного
поддержания социальных связей — в её функции отчуждения слишком
чувствительных натур от собственных слишком изысканных чувств,
когда приметы существования собственного «я»
способны обнаружить себя только в поэтическом отрывке, письменно
зафиксированном тобой. Именно поэтому «органическую поэтику биологического
характера», «тончайшие кислотные реакции» авторского зрения, «методы
живой медицины» (Мандельштам) — всё то, что получило, на мой взгляд,
в творчестве А. оргическое и болезненно-логическое завершение
— следовало бы рассматривать не только как опосредованные
«наркотической оптикой», но прежде всего как некое эстетико-биологическое
чудо в порочно-дырявом решете жизни, часто сопровождавшейся убедительными
симптомами прижизненной смерти. Так письмо оказывается надёжным
методом фиксации вос-поминаний о трансгрессивном опыте над-индивидуального
как опыте divina insignia, вос-полнением лакун забытого бытия,
его пунктира утерянных высот, а поэтика конца становится равной
поэтике заданного сном предела памяти:

«Сон... смертным потом волосы твои // к остывшей прилипают
голове // о господи сейчас твоей щеки // я прикоснусь в снегу
и на траве // где ты стоишь пускай ни звук ни свет // уже не проникает
до тебя // но для прикосновенья смерти нет // и жизни нет но только
// ты любя».

Хирургически точные методы, рассматривавшиеся в качестве собственно
литературных другой израильской поэтессой, Йоной Волах, к стихам
которой А. постоянно и восторженно обращалась, методы, которыми
восстанавливались и вос-поминались ушедшие сны — свидетельства
утраченных вещей, позволяют предположить, что для самой А.собственные
стихи были частью некого изоморфного утопического проекта взаимного
самоуточнения и утверждения в рамках взаимодействия «семиотического»
текста и «органического» тела. Однако, как любой пространный комментарий
самого себя в подвижных границах Другого, претендующий на то,
чтобы стать источником индивидуации посредством фиксации «видений»,
подобный проект неизбежно стремится к взаимному опустошению, оканчивается
разрушением органического тела в тексте и наоборот, оказывается
перед лицом живительной несообразности собственному образу, что
и позволяет воспринимать совокупность прожитых и написанных поэтом
текстов как его посмертное «имя», а временами как прижизненно-посмертное.

Такими же в высшей степени отточеными движениями, какими А. писала
стихи, любила решать она и проблемы житейские, испытывая всепоглащающую
страсть к приведению в порядок прошлого и настоящего своих возлюбленных.
Особенно тех, в ком она подозревала экстатическую привязанность
к предметам, символизирующим личное время. Это, конечно, серъёзным
образом решало прежде всего проблему места, превращая тут же отношения-как-отношения
в стерильной чистоты любовь, страсть неу-местную, лишённую места.
Послеобеденная прогулка становилась разукрашенным тотальными жестами
номадическим опытом, способным расшевелить даже мёртвого поэта.
Сбор материала, а это был он, принимал у А. иногда самые причудливые
формы. Как-то она взяла, положила в мешочек мой американский паспорт,
все фотографии моей покойной матери, все мои перстни, мои трубки
и мундштуки, мои билеты на самолет в Нью-Йорк, мой кожаный роскошный
кардиган, купленный по случаю за двести фунтов в Лондоне, мои
экзотичные щипчики для бровей, мои два бумажных бесценных дневника,
телефонную книжку, мой лэптоп... Всё это она аккуратненько так
сложила в большой мешочек, когда я спал и... вынесла на улицу,
выкинув в проезжающий мусоровоз. Больше я никогда-никогда этого
не видел. Особенно жаль фотографий мамы и прадедушки-раввина на
смертном одре... Их нельзя реконструировать... Довольно интересный,
на мой взгляд, нетривиальный вариант работы поэта по сбору жизненного
материала и его последующей систематизации и радостной утилизации...
Из поэтов — в чиновники, так сказать. Однако, несравненно радикальнее
опыта Рембо с его пророческим и мрачным отказом от искусства.

Интересно, что довольно часто встречающееся у А на письме «мы»
следует, вероятно, в речевом отношении рассматривать или как смысловую
инверсию, что допустимо, если принять во внимание, что в отличие
от жизненных «поэтические места» воспринимались А. как территория
относительно безопасная, или как экстатический метаморфоз «монодийного
диалога», когда «я» воспринимается автором как «мы». — В речи
же А. старательно избегала личных местоимений во множественном
числе, так же симптоматично-старательно сопротивляясь экстатическим
практикам тотального растворения индивидуального
в коллективном, системе отношений равноценного в своей экстатичности
межличностного обмена, присвоения и последующего усвоения присвоенного.
Надо ли говорить, что при таких специфических взглядах жизнь давалась
А. едва ли легко? Впрочем, известно, что наркотики часто становятся
как мерой преодоления собственной брезгливости, так и средством
сопротивления состояниям «коммуникативного экстаза». О кипучей
деятельности, скажем, со-местных ей русско-израильских литераторов
А. любила говорить как о творчестве мертвенно-холодных, зловещих
и опасных сумасшедших:

«Дана Зингер помнит. Я помню зловещий зад // Даны Зингер.
Однако вернёмся к ней — // она спит и во сне намного теплей...».

Я совсем не уверен, что выбор безобидно-пушистой Гали Даны Зингер в качестве объекта подобных
плотоядных насмешек справедлив. Во всяком случае, на её поэтическое
место с гораздо большим основанием самой А. могли бы быть поставлены
любые-многие другие из русско-израильских активных любителей изящной
словесности. Первая, кто здесь натурально приходит на ум — это,
конечно, «трясучая-пучеглючая» (характеристика от А. Бренера и
Р. Баембаева) редактрисса и хозяйка литературного салона (участником
которого, признаюсь, был и я) нехудого журнала «Мерцало», издающегося
силами израильской ассоциации инвалидов и ветеранов партизанского
искусства Му.

Ещё один примечательный персонаж, появляющийся один раз эпиграфически
и неоднократно в собственно стихотворных текстах — карликоватый
струпей-огнедых Ж.-П. Сартр:

«...А был я эстетически доверчив // и добровольно Сартра
раскрывал // Я с детских лет боюсь чего попало // от страсти я
бежал в трамвай новорождённый // С тех пор люблю я спать под ватным
одеялом // враньё и героин, и секс по телефону».

«Добровольно» — это, конечно, хорошо, а вот «доверчиво» — это
определённо зря. Мало того, что во время написания своего основного
труда «Бытие и ничто» (1943) Сартр, по свидетельству Симоны де
Бовуар, сам принимал ортедрин из группы амфетаминов, следствием
чему были частые онейроидные помрачения сновидческого сознания,
представленные симптомом ложного двойничества — сартрианская концепция
Я-Другого, будучи воспринята безобиняково доверчиво
и глумливопоследовательно, делает задачу разграничения
Я и не-Я, то есть определения
того, что во мне не является моим Я,
практически неразрешимой, эффектно ведёт к восприятию своего реального
тела как неживого-чужого:

«Тело за мной ходило тело // Ело маковый мёд // А теперь
довольно, мне надоело // Я во власти других забот...».

Или:

«Я стал как мебель бледный, деревянный // Безвенный и
невинный. Мир ёбаный // Со всех сторон стоит ко мне спиной //
Меня глотает воздух неживой...».

И фикционное/поэтическое оказывается единственным местом, куда
поэтесса настойчиво стремится в поисках собственного «я». Так,
в первом из двух отрывочно цитировавшихся выше текстов, десятикратное
«Я» является на протяжении всего лишь восемнадцати строк недвусмысленным
утверждением «я», стремящегося к индивидуации, обособлению. В
этом своего рода герои(ни)ческом жизненно-поэтическом проекте,
в котором тексты жизни и смерти оказались непротивопоставленными
друг другу — «Несколько смертных строк смертному телу
// столько же светлых мук светлому взгляду»,
где смерть
казалась как бы малосущественным обстоятельством в желании бежать
невыносимой тождественности миру к познанию, точнее мысли о фатальном
Другом — строфическая картина мира, заданная
поэтикой желанного конца, оказывается единственной объективно-субъективно
целостной: мы не встретим ни одной метафоры, дробящей онтологический
по определению образ сравнительным «как». Метафора всегда дана
динамично — эпитетом, иным именем. Что предполагает при интерпретации
безостановочное движение метафоры — как подобия, обладающего двойственной,
визуальной и вербальной, природой — между образом и словом. Картина
мира, основанная на метафоре, в какие-то моменты своего метафорического
движения оказывается буквально без-образной. Иначе говоря, изображаемая
поэтическим отрывком «вещь» оказывается не равной сама себе, а
возникающий образ — изначально обречённым на «предикативную ассимиляцию»
(П. Рикёр). Строфическая картина мира не столько теряет свою целостность,
сколько приобретает много-образность, многозначность и нестабильность,
ибо в своей бесконечной осцилляции между словом и образом метафора,
возвращаясь к образу, каждый раз меняет его визуальные характеристики.
Таким образом, надежда на обретение образа собственного «я» в
поэтическом отрывке становится неизбежно безосновательной, в то
же самое время лишая подобный поэтический проект каких-либо временных
границ. Думаю, что сама А., наделённая немалой мерой онтологических
скепсиса, трезвости и иронии (особо приметных в прозе), пред-видела
в слове примерно ту же невозможность конечного образа. Бесконечность
подобного поэтического я-проекта тем более примечательна, что
жизнь и поэтика А. по отношению к собственной жизни могли бы послужить
стенографически точным опровержением высказывания «франкфуртского
затворника» Артура Шопенгауэра, утверждавшего, что «с точки зрения
молодости жизнь есть бесконечное будущее». Хотя бы потому, что
будущее для А. было не обещанием времени, а самим временем, наступившим
и свершившимся, и вместе с прошлым как всем-тогда и настоящим
как всем-сейчас оно было остановившимся потоком эк-стасического
сна. Жизнь не как динамика «последовательного ухода», а как стасис
свершившегося конца. Тогда поэтическая строка становится (вполне
в духе М. Пруста, прочитанного Ж. Делёзом) единственным местом,
где вечное время способно дать автору себя в «периоде интерпретации»,
прожитое как «переживание», как возвращение автора к собственному
же тексту. Понять подобное можно, конечно, только убедительно
«проснувшись»:

«просыпайся умерли ночью поэты все-все // в подвале больницы
они занимают три полки большие // одни опухли ужасно, усохли другие
// а один так воняет санитары и те // намекают друг другу на это
// одевайся посмотрим // только приговых тех шестнадцать // айги
ещё не считали...».

Обретение личного времени во времени собственного произведения
— это, собственно говоря, и есть тот тонкий момент жизнепоэтической
речи, который позволяет говорить об «образе поведения» (Т. Адорно)
самого произведения, приобретающего таким образом raison d’etre.
В то время как «образ поведения» произведения является здесь закономерным
порождением «образа поведения» автора. Поэтический текст, таким
образом, обладал не просто жизненнопоэтическим, но жизненноважным
значением для А. Метаморфируя не столько в аристотелевское подражание
жизни и восполнение дефицита жизненной достаточности, сколько
во всех возможных смыслах в продолжение жизни. Здесь-там, «для
неё тогда» — «для неё сейчас», для меня, для самого себя и т.д.,
совершенно справедливо претендуя на выражение сущности. Одним
словом, поэтический текст как имя — восполнение и оправдание другим
именам.

Однако! Как часто любила, уставившись в ложку с утренним героином,
повторять Флоренского Анна, «функция имени есть связность. Имя
размыкает беспорядок сознания и смыкает порядок его».


Тель-Авив — Рамат-Ган, мангустный август 2003.





Примечания:

* This text was originally commissioned by Mr. Arkadii Dragomoschenko
from Dennis Eoffe.


***

Денис Соловьёв (1967, Ленинград). В Израиле с 1996-го года. Кандидат
филологических наук. Музыкант, искусствовед (онтология искусства),
куратор. Последний кураторский проект: Зоя Черкасская. «Коллекция
иудаики» (Collectio Judaica) — галерея «Розенфельд», январь, 2003;
Кунстмузеум — Бонн, Музеум ам Оствалл — Дортмунд, март, 2003.
Адрес галереи в Сети: www.rg.co.il/judaica.
Последняя любовь поэтессы А. Г. (посвящения: «Твой мяконький рот...»,
«Видишь солнца алчный ноготь...», «Всё Божье небо в позументах...»
и т.д.).

Анна гОренко, наст. имя Анна КарпА (1972, Бендеры,
Молдавия —1999, Кирьят-Оно, Тель-Авив, Израиль). В Израиле с 1989-го
года. Первые стихи (по автографам) датируются 1987-м годом. Изданы
в Израиле на русском: «Стихи. Beseder ЛТД, Иерусалим, 2000. Составление
и подготовка текста некоего Евгения Сошкина»; «Малое собрание».
Alphabet, Иерусалим, 2000 (имя составителя данной книги истерлось).
Перевод Ронена Сониса на иврит: «Солнечное сплетение» («Мафтеах
hалев». Ктав эт сифрути, гилайон иври, 2001).


Эротические Посвящения Денису Владимировичу Соловьеву:

Всё Божье небо в позументах
И чином ангельским луна
Так спой мне, девушка, с акцентом
Задуй... огниво сна!

Я эполеты и венкИ
Тебе! вокруг немого тела,
Построю. Тога пеплос ела...
И в небе двигались полкИ

Покуда ты поёшь и тонешь,
Что слёзы в горле у меня?
Вся ночь одна твоя погоня
И запах пряного коня.


***

Видишь солнца алчный ноготь
На вчерашних небесах?
Дай ему лицо потрогать
Сквозь отверстие в глазах.

Нежный и бесчеловечный
Вкус изюма на язык.
Я с тобою к жизни вечной
И к бессмертию привык.


***

Твой мяконький рот искал виноватых, а находил
волос в паху, или пение птиц ловил
и застревало в горле и навсегда
билось о связки чужое верхнее да

Ты часто давился: сном ли, хлебом изнанки
(лик, осененный хвоей елки-обманки)
став моим словом, слегка отдающим в стон
ты более не страдаешь уже. Прием.

О Хиросима ницца благая лесть
Тебе понемногу снится апокалипсис весь:
сваи стропила кровь кровь асфальт диабаз
дуб мочало орех Иисус хранивший нас
обоих. Солнечный лунный свет
плотен — не отличу от тьмы
Поднимается занавес, и паркет
расступается — это выходим мы

Им двадцать первый век? — пусть не отводят глаз!
Это смерть
Мы приказываем смотреть
наши сны,
не прерывая ласк.





Разборы не без чтения:

X
Загрузка